1961年11月22日，關山月在《人民日報》上發表了《有關中國畫基本訓練的幾個問題》，認為中西繪畫是兩個不同的美學體系，旗幟鮮明地否定徐悲鴻提出的“素描是一切造型藝術基礎”觀點，強調中國畫有自己的素描，即傳統的白描。
從畫石膏圓球想起
如何提高教學質量，是國畫教學當前的一箇中心問題。至於如何提高基礎課的質量，更是急待解決的一個重要環節。有人認為中國畫教學必須運用西洋畫的方法進步才快，主張從學習西洋畫入手，甚至還有人主張以西洋畫來改造中國畫。相反也有人認為從學習西洋畫入手是走彎路，甚而還會妨礙國畫教學的進展。為什麼這兩種看法距離那麼遠，而經過了多年的爭論還未得到解決呢？ 因為兩種說法雖然都有道理，但各有所偏。我認為問題不在於是否採取西洋畫教學經驗，而在於如何採取。如果辦法對頭，對國畫發展就有利，進步也就快；否則的確也容易變利為弊，因而妨礙國畫教學的進展。
問題到底在哪裡呢？我們首先應該承認中西繪畫是兩個不同的體系，不論在認識物件和表現物件上，都各有各的一套辦法。當然，辦法中有它共同之處，也各有其特點，各有其優越性，也各有其侷限性。因此，我們一直是提倡取長補短。西洋繪畫裡有許多值得我們學習的東西，必須從中得到借鑑。
這裡不妨舉一個例：比方西洋畫教學為什麼要從畫石膏圓球著手呢？目的是為了更好地訓練表現物象的體面關係。因為西洋繪畫往往是採用側光而按照物象中光影的變化來體現物件的體面的，畫石膏圓球的好處是色素單純，較易於識辨物象感受光彩的複雜變化所引起的黑白層次和深淺調子，易於劃清明與暗的關係，對透過明暗的調子來體現物象的體積，確是有著許多優越的條件。但是，中國畫教學是否也一定要透過畫石膏圓球才能解決物象的體面關係呢？這個問題曾發生過不少爭論。我們在教學實踐中，自從經過一段時間的試驗之後，才漸漸證明了畫石膏圓球並不能達到取長補短的目的。如果企圖以畫石膏圓球來考驗中國畫的表現力，那麼，是不是也可以要求採用正面光畫石膏圓球來考驗西洋畫的表現力呢？其實問題完全不在於表現力的強與弱，而區別於兩個不同的體系所採取各自不同的表現方法和各自不同的要求。一方認為非用明暗不能表達物象的真實；另一方卻認為不用明暗也同樣可以表現物象的真實。這裡，問題又來了，到底什麼才算是真實呢？
現實的真實，畢竟不等於藝術的真實。比方中國畫寫生一株梅花，首先就得掌握梅花的固有特徵和它的生長規律，從不變的物象來分析它們的特徵，把花、蕾、蕊，全開的、半開的和花蕾以及嫩枝和老幹的具體物件區分開來，才進一步在忠實物象的基礎上要求運用各種表現方法來分別體現出它們的不同特徵。這樣做的結果絕不會把花與蕾、枝和乾的畫法採取一樣的用筆，當然更不至於“畫虎類犬”，把梅花變成了桃花。如果說這樣不算真實的話，難道一定要在花瓣上畫“高光”才算真實嗎？這裡，主要是由於雙方對所謂真實的概念存在著不同的要求。若不從兩個根本不同的造型體系來理解，盲目地採用西法是不會對國畫有利的。
回過頭來再說畫圓球吧。例如當中國畫需要選用圓球作教具時，寧可選用籃球或足球，絕不會選石膏圓球，因為畫籃球或足球，可以根據球體的皮塊的縫路彎度來體現球體的結構，不需要透過明暗同樣可以體現出球形的體積和立體關係。當縫路的弧線還未能充分表現球形的體積時，是容許運用適當的明暗來豐富它的體面關係的，但是出發點必須是根據不變的物象的造型結構，而不是根據可變的光和形。因此，我們不主張中國畫教學也要從畫石膏圓球入手，道理就在於此。又比方有人硬想要在中國畫上追求達到油畫的效果，或以油畫模仿水墨畫，我認為同樣不必要，其實也是行不通的。
橡皮的"功"與"過"
過去所謂“彩墨畫”系的教學僅僅要求用毛筆在宣紙上畫畫，好像換了工具材料就解決問題了，其實並不那麼簡單。也有人對某種工具特別迷信，比方說，要畫得“準”非用鉛筆炭筆不可，對毛筆也能畫“準”就表示懷疑。工具是人來掌握的，為什麼鉛筆炭筆可以畫得準而毛筆偏畫不準？我們談的是中國畫嘛！用毛筆畫不準還算什麼中國畫？我主張對學中國畫的學生要有個起碼的要求，即當他們畢業時必須能用毛筆準確地描寫物件。鉛筆炭筆畫準了不算數，那只是一個手段。因此，怎樣才算“準”？用什麼辦法使它“準”？不能籠統地以一個標準或一種辦法來要求不同的專業，應該承認各有各的獨立性和各有各的優越性。我們在教學中最可怕的是一種先入為主的看法，要把它扭轉過來是非常吃力的。為什麼鉛筆炭筆容易“準”而毛筆不易“準”呢？主要是由於鉛筆炭筆可擦易改，凡不準的可以擦掉，改到準確為止。毛筆之所以難準，原因就在於既不能擦也不好改，不準時只好另起爐灶重畫。這樣說來，橡皮是有功的，但同時也帶來了過。當然，過不能歸咎於橡皮本身，理應歸咎於使用橡皮的人。
忠實於物件是基本訓練的起碼的共同要求。為了達到這個要求，在低年級的國畫教學採用鉛筆橡皮進行描寫是較為有利的，而且是必需的過程。但是不管你採用什麼工具，都不能忘掉你是在畫中國畫。因為矛盾往往不是發生在工具本身，而發生在運用的方法。比方在同一個年級的學生描寫同樣一個物件時，有的由於方法對頭就畫得快些，而且也來得準確些；相反，有的由於方法不正確，結果也就畫得慢些，而且還不一定畫得準確。那些進步得慢的學生很容易從客觀上找原因，怪條件啦，怪老師啦，怪自己原來水平低啦，等等。經驗告訴我們，客觀原因是有的，但卻不是主要的，主要的還是主觀的方法不對頭。我們都曉得從認識物件到表現物件是有一定的過程的，如果對物件認識很概念化，那麼，描寫的結果也必然會概念化。比方作畫時不好好地用眼去觀察，不好好地用腦去思考，只是忙於動手來畫，反正鉛筆易改可擦，慢慢養成了手勤、眼拙、腦笨的發展不平衡狀態，依賴橡皮就成為一種習慣了。一種方法成為一種習慣勢力之後，改變就難了，儘管老師在個別輔導中想盡辦法，還是不易一時扭轉過來，這是我們在教學實踐中最傷腦筋的事。因此，中國傳統藝術的教學方法都有一個共通的地方，即要求在啟蒙時必須有個正確的開端，對最基本的訓練要採取嚴格的態度。例如寫字首先要講究執筆的方法，一筆要體現一波三折的功夫，都必須經過較長時間的勤學苦練，而且必須有個正確和嚴格的開端，否則，就會事倍功半。改舊衣是麻煩事。
上面所舉的並不是個別的例子，而是帶有普遍性的現象。這裡，我們不能不追問：為什麼會出現這種現象，它是怎樣產生的？中國古代畫家有“九朽一罷”之說，這是指創作上的 “慘淡經營”來講的。中國畫進行基本訓練時，經常是貫穿著寫字的道理的，老師嚴格地要求學生不要塗改筆劃，透過填、摹、臨三個階段來鍛鍊筆劃逐步的準確性。比方初學畫時，就鍛鍊畫圈圈，畫直線，要求一筆畫得圓，一筆畫得直；同時要鍛鍊一筆寫出物象，撇一筆是一竹葉，豎一筆是一竹節。初畫不準，只好多練，準是練出來的，而不是塗改出來的。這樣才牢固，才能真正得到東西。當然，寫生的要求，不完全同於最基本的技術鍛鍊。中國畫寫生，它首先是從氣勢、從整體出發，同時必須深入細緻地觀察物件，分析物象的具體特徵、結構關係、運動變化，等等。觀察物件時，必須從整體到區域性，又從區域性回到整體，當對物件有了較全面而深刻的理解與認識之後，才動手去畫，這裡手、眼、腦是同時並用的。至於怎樣才能使一筆一劃的最基本的技術服從於具體物件，要求畫得像而又有精神，即古人說的“形神兼備”，必須經過一個長期的實踐鍛鍊。中國畫的寫生有這麼一個特點，即凡經過寫生的物象，如果方法對頭的話，一般是能夠把它背默得出來。所以中國畫家能不看著物件作畫，就是依靠平時觀察物象的積累，特別是經過反覆寫生鍛鍊積累的結果。但是今天的做法不大一樣，學生們很少經過嚴格的最基本的技術鍛鍊，以致四年級的學生還不會執毛筆的現象也還存在。寫生時，總想在一個作業裡解決所有的問題，“準”是練不出來的，而且記不牢，離開物件就無法作畫。老跟著可變的光和影來跑，要記憶形象也是有困難的。
為了進一步提高教學質量，我們必須重視和改變這些現象。當我們鍛鍊塑造形象時，不能離開眼和腦，必須手、眼、腦結合進行鍛鍊。我認為最好的鍛鍊方法，是直接運用毛筆去寫生，當然只適於在高年級進行。這樣做，不等於排斥了鉛筆炭筆和橡皮。手、眼、腦的結合，不管你用什麼工具都是同樣要注意的。上面說到有的學生確實是養成了依賴橡皮的習慣，要扭轉這種先入為主的習慣勢力，就得有措施。經驗告訴我們，直接用毛筆寫生就是改變這種勢力的最有效的辦法。我們必須承認，毛筆寫生是有它的侷限性，但也有它的優越性；侷限性唯一的一條，就是不能擦和不好改，不易一下子畫得準。毛筆的侷限性，恰好就是它的優越性，它可以鍛鍊養成一種好習慣，即當你看不準想不透時就不敢亂下筆。每下一筆都要成竹在胸，因為每一筆都會牽連到全域性，所以筆筆都必須從整體出發，使每一筆都能起每一筆的作用。應當肯定地說，毛筆是一個非常有利的武器，它的表現力是很強的。只要我們能夠掌握它，使它馴服地為我們所利用，即使不借助於橡皮，同樣可以畫得準；但必須具有勤學苦練的過程，絕不能急功近利。
下筆之道與一筆不苟
過去一直搞不清到底什麼才是國畫的技術基礎？它應包括哪些東西，也沒有一個統一的認識。過去曾錯誤地把素描看作是一切造型藝術的基礎，好像只有畫好了素描就萬事大吉。當中國畫教學剛剛提出素描課必須與中國畫特點結合時，就有人大不以為然，他們認為素描是神聖不可侵犯的。我很同意蔡若虹同志重新提出技術的基本訓練必須把“四寫”（寫生、摹寫、速寫、默寫）結合起來進行鍛鍊。它的好處，就是既能包括素描，又能防止素描代替一切。在中國畫方面，只能分臨摹、寫生兩大類，而速寫、默寫則放在寫生課的範疇裡去。過去課程表裡的素描，只把人物素描看作是唯一的造型基礎課，好像山水、花鳥就沒有或不需要造型基礎的鍛鍊。現在的“四寫”就可以同樣放到人物、山水、花鳥課程裡去，在課程表裡保證了人物、山水、花鳥都具有同樣份量的基本訓練，使學生能在實踐中逐步掌握傳統方法的造型規律，使一切技術基本訓練能真正的成為中國畫專業的基礎課程。我們還認為書法、篆刻也應該包括到技術基礎課程裡去，這兩門東西也是中國畫最好的基本技術訓練的課程。中國傳統藝術（包括戲劇、音樂、舞蹈、曲藝）有個共同的地方，就是首先要求嚴格的進行基本技術訓練，必須從最基本的練功做起。我們不能簡單地把寫字只看成是為了加強練筆的機會，前人說過書畫同源，裡面確有不少共通的東西，特別是在形式結構當中就體現了豐富的造型藝術規律。字型結構是透過各種不同的筆法體現出來的。運筆的變化中又體現了十分豐富的節奏韻律感。過去有人簡單地把中國畫看作是單線平塗，一條線的一筆和寫一個“一”字的一筆就有很大的區別；一條線只是普通劃一條線，但“一”字的運筆就要體現出一波三折。波是起伏，折是變化，欲左先右為一折，右往為二折，盡處收回為三折。絕不同於平拖橫掃的一條線。“三”字的三橫和“川”字的三豎，每一橫筆或豎筆的寫法忌犯雷同。這些道理是與畫面的構圖法則相通的。金石篆刻也是如此。白石老人的印章，所以覺得好看，叫人喜歡，就因為他很注意形式結構。中國畫在筆墨運用上，是具有非常豐富的表現力的；常常透過行筆的剛或柔、粗或細、枯或潤等等，來表現不同的形象，並達到藝術上的多樣與統一，達到畫面上具有音樂的節奏感。我們主張透過書法、篆刻的鍛鍊來逐步解決這些有關問題，就因為可以透過這樣的鍛鍊來理解下筆之道，來重視下筆之功；忽略了一筆之功，等於忽略了千筆萬筆之力，因為中國畫不但是從一筆一筆組合而成的，而且要做到一筆不苟，這就不能不從最基本的東西學起。
形似與神似
中國畫的學習過程有這麼幾個階段，即第一步是不似，第二步是似，第三步又是不似。第一步的不似是指初學者在造型方面還不能達到準確的程度，這是難免的現象。從第一步的不似到第二步的似，必須經過一個艱苦鍛鍊的過程，這個似，是指的形似，所以第二步還不是藝術上的最終目的，還有第三步的要求，即求得形似之外，還必須有個神似。因此，第三步的不似，與第一步的不似有所不同。這個不似，是指造型上不必全似，有的地方要省略，有的地方要加工，以期達到形神兼備。這裡，應當提防兩種不同的學習態度：一種是隻滿足於第二步的所謂似，即僅僅滿足於形似；另一種是捨本求末的做法，即離開第二步的必經階段來追求神似，只在形式上賣弄筆墨趣味，實際上並不能達到神似的目的。因此，我們必須強調指出，一定要正確地掌握技術基本訓練的一些基本法則和程式。一定要循序漸進，必須由簡到繁，由淺到深，由形似到神似，按部就班是基礎訓練的必由途徑。我們都喜愛白石老人晚年寫意的水墨畫，因為它具有非常簡練和高度概括的藝術手段。如果要學習白石老人，首先要研究他所走過的道路，他的藝術造詣不是天上掉下來的，而是他畢生的勤學苦練，既結實而又豐富的造型技巧的總和。因為他有了早年精工細緻的忠實於物件的嚴格基礎，才能創造出晚年的“形神兼備”的寫意水墨畫。當然，在學習的過程中針對不同的描寫物件應有不同的描寫手法，而各個步驟也有各自不同的要求，同時也要防止把每一步驟或每一進度截然分開，比方在基本訓練的教學上提出嚴格形似的要求的同時，是否也應提出神似的要求呢？我看是要的。因為這當中有這麼一個問題，即形似與神似的關係問題，如基本訓練必須遵循著學習的程式，一個步驟一個步驟去攻破，一個階段一個階段去過關，這是循序漸進的學習途徑，是不能隨意跳越的。不過，學習雖分階段進行，但每階段又是有聯絡的。首先應該讓學生在思想上明確形似只不過是一個段落，在求得形似的同時也不應該截然把神似分裂開來理解，培養學生樹立一個“形神兼備”的全面觀念是非常必要的。這裡我們是要注意防止步驟上作機械的理解，必須克服思想上的片面性。比方過去在寫生課程裡，只是單純要求描寫物件的準確性，而不講究藝術的概括，不注意藝術的節奏。中國畫裡經常講賓與主、虛與實、剛與柔，以及用筆的轉折與頓挫，調子的深淺明暗等等，這些對立的統一的手法，都與藝術概括有關，都是構成藝術上的節奏感的最基本的東西。我們如果不懂得其中的道理，就不會去掌握它，不會在實踐中去運用它。作品的感染力就必定薄弱，更談不到什麼耐人尋味了。
關良《東郭先生授教圖》清渭樓美術博物館藏
在中國畫的基本訓練中，值得仔細研究的問題很多，上面提出的僅僅是目前教學中迫切需要解決的一小部分。這些問題雖然屬於造型技法、形式結構、學習程式等等範圍之類，但都與創作密切相關，與作品的思想內容密切相關；是如何提高藝術性的問題，也是國畫創作如何更好地為人民服務的問題，所以不嫌淺陋地提出來，作為教學討論的一些線索，希望得到同志們的批評指正。