“中國古代書畫”展現場（攝影：餘冠辰）
“實在太意外了，這些我竟然都沒有見過。”12月17日，中國國家博物館“中國古代書畫”展廳，中央美術學院中國畫學院理論研究部主任於洋看到宋人《輞川圖卷》及任仁發《飲飼圖卷》等書畫珍品時，非常興奮，每件作品都駐足良久。
的確，“中國古代書畫”展是中國國家博物館從萬餘件藏品中，遴選出的52件作品，雖然數量不多，但每件展品都是宋元名家的稀世之作和明清各派的代表作品，它們以時間為主線，較為全面地展示出宋元以降中國古代書畫的發展脈絡。
這裡的每一幅作品都是中國古代書畫史的代表之作。下面，就請跟隨我們新一期的【雅昌帶你看展覽】，欣賞這些名作裡的筆法墨韻，以及它們在中國古代書畫史中的意義。
展覽共分為宋元時期的繪畫與書法、明代的繪畫與書法和清代的繪畫與書法三個單元。
“中國古代書畫”展現場（攝影：餘冠辰）
宋元時期的繪畫與書法
展覽第一部分為宋元時期的繪畫與書法，共展出作品6件。中國書畫的卷軸墨跡始於魏晉時期，由於年代久遠，宋代以前的名家作品流傳甚少。
輞川圖卷（區域性） 佚名 宋 紙本水墨 縱43。8釐米 橫955。5釐米
此次共展出3件宋元時期繪畫作品。一進入展廳，首先看到的是宋人所繪的《輞川圖卷》，將近10米全部開啟展出，極其難得。這件作品是根據唐代王維《輞川圖》或其他宋人所摹王維《輞川圖》為藍本摹繪而成。輞川位於今陝西藍田，在唐時為詩人宋之問的別墅，王維於晚年隱居於此，《輞川圖》就是這一時期，王維在清源寺牆壁上所作的單幅畫。
在作這幅畫的時候，王維將詩歌、音樂、繪畫等全部藝術手段，都加註在畫上，開啟了後人詩畫並重的先河。王維之後，無數人以此為摹本創作《輞川圖》，尤其是明代董其昌等人把王維尊為南宗畫祖後，輞川也成了歷代文人心中的聖地。
此次展出的《輞川圖卷》以水墨筆法將輞川二十景繪於一卷。全圖山谷蔥鬱，雲水飛動，山水樹石皆筆力雄壯。
《飲飼圖卷》 任仁發 元 絹本設色
《飲飼圖卷》（區域性） 任仁發 元 絹本設色
接下來就是元代任仁發創作的《飲飼圖卷》了。他是繼唐代韓幹之後又一位以鞍馬畫著稱的繪畫大師，但他的主業並非繪畫，而是元代著名的水利專家，書畫只是其政務餘暇之餘的消遣。此次展出的《飲飼圖卷》是其畫馬題材中極為精彩的一幅，圖中共有駿馬九匹，圉官四人，僧侶一人，描繪的應該是皇家豢養的名驥，表現了豢馬機構日常的工作情況。全圖造型精準，勾勒勁細，展現了畫家臻於成熟的繪畫技巧。
果熟來禽圖團扇面 佚名 宋 絹本設色 縱26釐米 橫25釐米
另一件宋人繪製《果熟來禽圖團扇面》，畫有一隻紅鸚嘴鳥立於折枝之上，旁有幾片殘葉掩映著幾顆熟透的果實，設色雅緻，工筆細緻，有典型宋代院體畫特徵。這件與故宮博物院藏宋代林椿《果熟來禽圖》及臺北故宮博物院藏宋代佚名《蘋婆山鳥圖》，在構圖與設色上均所差無幾，概為同本。
宋代書法突破晉唐餘韻，注重個性特徵和抒情寫意，逐漸形成“尚意”書風，將中國書法藝術發展推向新高潮；至元代，皈依晉唐以矯“尚意”流弊的古典書風出現，書法還與“文人畫”緊密結合，對後世產生了積極影響。
草書七言絕句團扇面 趙構（1107—1187） 宋 絹本 縱24釐米 橫23。2釐米
展覽中有宋元時期書法佳作3件。宋高宗趙構《草書七言絕句團扇面》抄錄了白居易《絕句代書贈錢員外》詩一首，是其退位後著意於“二王”時期的作品，為晚年佳作。宋高宗趙構，宋徽宗的第九子，自幼受父親影響，同樣嗜好藝術。紹興三十二年（1162）退位，“以書法為事”，對“二王”、智永、孫過庭等晉、唐法帖進行潛心研習，自成一家。學者方愛龍說：“歷代帝王中，純粹因書法而得後世認可的恐怕也只有趙構一人。”在短短一百五十三年南宋朝，流傳下來的帝王書跡，不過數十件。而高宗算是其中最多的，但流傳的獨立書跡，不足十件，由此可見這件作品的珍貴。
草書謝昌元座右辭卷 文天祥（1236—1283） 宋鹹淳九年（1273） 紙本 縱36。7釐米 橫335。7釐米
草書謝昌元座右辭卷 （區域性）
南宋名臣文天祥以忠義之名著稱，其書法作品傳世不多，目前所見傳世墨跡僅3件，此次展出的《草書謝昌元座右辭卷》即為之一。該卷為文天祥38歲時所書，筆力迅疾，一氣呵成，與他同年所書《木雞集序卷》，可稱雙璧。
“中國古代書畫”展現場（攝影：餘冠辰）
行書致張景亮信札冊 趙孟頫（1254—1322） 元 紙本 縱29釐米 橫11。5釐米（每開，共二開）
展覽中元代名家趙孟頫作品《行書致張景亮信札冊》是寫給外甥的一封家書，主要談及代濮潤之子向景亮之女求婚的事情。書札以碧色紙寫就，書風出於“二王”，體現了趙氏對法書名跡的學習和推崇。由於此作不同於正式的書作和公文，整體較為隨意，富於變化，給人以酣暢淋漓之感，是趙孟頫中晚年行書上乘之作。
“中國古代書畫”展現場（攝影：餘冠辰）
明代的繪畫與書法
展覽第二部分為明代的繪畫與書法，共展出作品16件。明代是中國書畫藝術發展的重要階段，早期，崇尚宋代院體畫風的宮廷繪畫與“浙派”流行於畫壇。
朱瞻基 《三封老喜圖軸》
這一部分的第一幅作品是由朱瞻基創作的《三封老喜圖軸》，作為明朝的第五位皇帝，朱瞻基擅長書畫，常把自己的作品賞賜近臣。宮中畫師每呈作品，他都會一一觀覽加以評論，這使得明代宮廷繪畫於宣宗在位期間臻至鼎盛，其畫院堪與宋代抗衡。這件作品描繪的是一喜鵲回首立於湖石之上，三隻蜜蜂盤旋其上，石後襯以修竹、蘭草數枝。全圖粗中有細，勁健中含有工秀。
《明憲宗調禽圖》軸 絹本設色 67×52。8（釐米） 中國國家博物館藏
這是一幅明代宮廷畫家所繪的《憲宗調禽圖軸》，表現了憲宗皇帝在庭院中游玩的情景，既反映宮廷生活，又兼具帝王肖像畫性質。畫中，身著便帽常服的憲宗朱見深也許是打門球歸來，身後跟著一位捧球杆的綠衣太監，另一位藍衣太監則雙手舉著鳥籠，內有一隻小鳥，憲宗朱見深正在逗弄鳥籠中的小鳥。對於這件作品，很多人對為什麼身為明朝的皇帝還戴著元式的笠帽感到好奇，因為在明朝，元人的服飾依然在使用，尤其是這種元式笠帽，直至明朝晚期，各行各業人士都還在使用。
《蕉巖鶴立圖軸》軸 呂紀 絹本設色 明 中國國家博物館藏
這件作品是宮廷花鳥畫家呂紀繪製的《蕉巖鶴立圖軸》，畫面由仙鶴、石頭、芭蕉組成，鶴有“一品鳥”之稱，芭蕉的葉子是植物中最大的葉子，“葉”通“業”，事業的“業”，寓大業有成。仙鶴又有延齡的說法，“鶴壽千年，以近其遊”，石以瘦、漏、透為最，寓長壽意。這件作品筆法工細、風格華美，屬典型的明代宮廷繪畫風格。
蔣嵩 《秋林讀書圖卷》明 絹本設色
至於“浙派”，此次展出的是蔣嵩 的《秋林讀書圖卷》。蔣嵩，從藝活動約在成化、嘉靖間，善畫山水人物，畫法宗吳偉，為浙派名家之一。這件作品採用二段構圖法，遠景群山疊嶂，近景繪松柏數株，樹下斜倚一高士，正捧卷觀讀，身後立一書童，抱手靜候。全面展現了畫家嚮往遠離塵世，追求閒適的生活態度。
沈周 《山居圖扇畫》明 紙本設色
明代中期，“文人畫”勃興，由沈周、文徵明等人創立的“吳門畫派”成為主流。其中作為文人畫“吳派”開創者的沈周，是明朝最具影響力的一位畫家，他一生飽讀詩書，吟詩作畫，卻並未應試科舉，始終從事書畫創作，並對當時的畫壇產生了重要影響。他的學生文徵明說：“我家沈先生不是凡人，是神仙中人。100個文徵明加起來，也抵不過他一個。”
此次展出的《山居圖扇畫》，畫面右側有一草廬立於巖岸之上，下有溪水，一高士正策杖徐行於小橋之上，全圖勾勒、暈染、皴擦兼用，畫面近於“粗沈”。
真賞齋圖卷 文徵明（1470—1559） 明嘉靖三十六年（1557） 紙本設色 縱28。6釐米 橫79釐米
真賞齋圖卷（區域性）
作為沈周的學生，文徵明在畫壇也取得了非凡的成就。此次展出的《真賞齋圖卷》是文徵明為好友華夏（字中甫）創作的。華夏是當時著名的收藏家，收藏金石書畫四十餘年，鑑賞水平很高，時稱“江東巨眼”，他在無錫隱居時，曾在太湖邊修建了別院“真賞齋”。
文徵明創作的《真賞齋圖》卷現存有兩件，分別藏於上海博物館和中國歷史博物館。學者一般認為二者均為真跡。藏於上海博物館的《真賞齋圖》卷為文徵明八十歲時所創作，此次展出的則是文氏八十八歲時所繪製的。兩件作品除了在構圖上存在較大差異外，國博展出的這件作品中出現了榻（即羅漢床）這一傢俱，並在榻之後放置了白紙屏風。據巫鴻研究，白紙屏風是惟一能夠免於大眾化的屏風，在14世紀六七十年代成為文人畫中的重要主題。這一傳統到了文徵明時代，才最終固定下來。
周之冕 《海棠棲禽圖扇面》 明萬曆二十四年 紙本設色
周之冕是吳門畫派的另一位重要畫家，活躍於萬曆年間，擅花鳥，注重觀察體會花鳥的種種動態，善用勾勒法畫花，以水墨點染葉子，畫法兼工帶寫，人稱勾花點葉法。所作花鳥，形象真實，意態生動，頗有影響。此次展出的《海棠棲禽圖扇面》畫海棠棲鳥小景，海棠花繁葉茂，兩中小鳥棲於枝頭，似在相互言語，頗具自然之趣。
董其昌 《北固山圖卷》 明萬曆三十六年 絹本設色
及至明代晚期，董其昌於文人山水畫另闢蹊徑，所創“松江派”佔據了統治地位；徐渭獨抒性靈，進一步完善了大寫意花鳥畫風；陳洪綬和曾鯨則分別開創了變形人物畫風格和墨骨暈染肖像畫技法。展覽中對以上名家名作均有展現。
其中《北固山圖卷》是董其昌與陳繼儒等人遊眺京口（鎮江）北固山後，于歸舟中憶寫之作。全圖取“平遠”、“深遠”之景，借黃公望披麻皴法表現山石，施以石綠、赭黃，樹木則多加點染。整件作品筆法分明，層次清晰，秀潤清新，韻味無窮。有意思的是，卷後還有董其昌的行書二則，跟圖畫並無關係，有推測是後人蒐集到他的圖畫和書法後，重新裝裱附上的。
徐渭《雜畫卷》明 紙本水墨
徐渭，中國“潑墨大寫意畫派”的創始人，“青藤畫派”的鼻祖。他曾向人說過：“吾書第一、詩第二、文第三、畫第四”，可就是他認為最沒有成績的一項技能，也讓後世幾百年的大師們望塵莫及。此次展出的《雜畫卷》是徐渭花鳥、人物題材的經典之作，分三段，分別描繪了芋葉拳石、萱花小鳥和高士乘舟。整件作品中，徐渭充分發揮寫意花鳥、人物的水墨特性，自由揮灑，水墨淋漓，對後世花鳥畫尤其是朱耷、齊白石影響甚大。
明陳洪綬的《攜杖觀畫圖》泥金箋 設色
陳洪綬，善畫花鳥人物、山水，人物尤工。形象古樸而頗見誇張。此扇面《攜杖觀畫圖》自畫其在蘇州獅子林作畫時的情景，人物高古，背景簡潔，造型生拙，用筆尖細、流暢，轉折、頓挫間充滿變化，墨色濃淡相間，風格古雅。
曾鯨畫像 陳範補景《菁林子像卷》 明天啟七年（1605） 紙本設色
曾鯨是明代著名的肖像畫家，他在人物畫創作中，融合了西畫技巧，創造了凹凸法，使肖像神情逼真，惟妙惟肖。對於這一畫法，從學者甚多，遂成“波臣派”。此卷中，菁林子閒坐於松柏之下，卷左一書童正蹲坐於溪邊洗硯，再結合畫中靈芝、磐石、古書等細節，我們可以瞭解到主人的品性與情趣。
明代書法繼承宋元帖學而蓬勃發展，姿態愈加豐富，呈現出多樣化的特點。
明初，書法直接師承元人，追求古人法度，“臺閣體”盛行。中期以後，鼎革浪潮掀起，重倡帖學本義，以祝允明、文徵明、王寵最負盛名，形成聲勢浩大的“吳門書派”。
草書七絕三首詩卷 祝允明（1460—1526） 縱27釐米，橫215釐米
祝允明以詩文、書法名重當世，與唐寅、文徵明、徐禎卿並稱“吳中四才子”，他的書法博採眾長並自成一家，各體兼備，尤以草書最為世人推崇，人稱“明代草書第一人”。此卷草書自作《雜題畫景》、《山窗晝睡》、《題葑門外馬生東溪》七絕三首，均見於《懷星堂集》。謄錄同一捲上，或因其皆是題詠蘇州城之作。通篇筆勢奔放勁健，章法打破行距空間限制，具有強烈的視覺張力。
明嘉靖三十四年（1555年） 文徵明 《行書七律詩扇》灑金箋
文徵明，詩、文、書、畫無一不精，人稱是“四絕”的全才。而在文徵明的“四絕”之中，又以書法的造詣更高，而在他的各類書體中，尤精楷、行，與祝允明、王寵並稱“吳中三家”。此次展出的《行書七律詩扇》，是其自作七言律詩《乙卯元旦》一首。用筆圓轉而不乏骨力，字跡流美而不至甜膩，瀟灑秀逸而不失法度，溫潤和美，儒雅穩重，頗得晉唐書法的風致。
王寵《草書題畫詩扇面》明 紙本
吳門書派還有一位書法家不得不提，他就是王寵，萬曆時代最有影響力的鑑賞家王世貞曾指出，王寵書法之價值並不在於文徵明式的精麗，他之所以在吳門書派中具有不可或缺的地位，乃因一種“拙”趣。此次展出的《草書題畫詩扇面》，以拙取巧，頗得“二王”筆意。
行書李頎詩卷 董其昌（1555—1636） 明天啟四年（1624） 紙本 縱26。4釐米 橫273。5釐米
行書李頎詩卷（區域性）
及至明代晚期，書壇呈現出兩種傾向，董其昌力求閒逸淡雅的審美情趣，而黃道周、倪元璐等書家以剛健奇崛為勝，具有典型的浪漫主義特徵。展覽中，董其昌《行書李頎詩卷》是其七十歲時錄寫唐代李頎《贈張旭》、《題盧道士房》的長詩二首，全篇“平淡天真”之氣貫穿始終。古淡散逸之美如清風拂面，令人心氣爽然。
張瑞圖《草書五言律詩扇面》
張瑞圖，擅長行草書，被稱為明末四家之一，留傳作品甚多。《草書五言律詩扇面》用筆以側鋒為多，轉筆較硬，橫畫突出，應為其晚年作品。
“中國古代書畫”展現場（攝影：餘冠辰）
清代的繪畫與書法
展覽第三部分為清代的繪畫與書法，共展出作品30件。清代是中國書畫藝術集古今大成的時代，名家之眾、流派之叢、技法之新遠超前代。
清代繪畫延續元明以來“文人畫”傳統，追求筆墨情趣，風格技巧多變。清初畫壇復古與創新並存，崇尚復古的畫家以“四王”為首。展覽中王鑑、王原祁、王翬三人佳作均為摹古之筆。
王鑑《深山古寺圖軸》清順治十一年（1654）紙本水墨
清初四王當中，王鑑的仿古能力最為翹楚，他早年曾經得到過董其昌的親自傳授，其一生的畫業就是沿著董其昌注重摹古的方向發展。《深山古寺圖軸》是他中年仿元代吳鎮的作品，全圖面景繁密，皴法細密，用筆沉厚，墨氣淋漓，盡得吳鎮筆意。
王原祁《仿梅道人溪山煙靄圖卷》清康熙四十年（1701）紙本水墨
同樣受董其昌影響較深的王原祁，他的一生也多仿元四家作品，這件《仿梅道人溪山煙靄圖卷》就是他晚年的佳作。康熙三十九年（1700年）王原祁補右春坊中允，奉命鑑定內府書畫真偽，有機會親眼見到宮中收藏的古今明賢書畫精品，使其眼界大開，為其繪畫創作的提高提供了良好的契機。因此也就是在他60歲直至74歲去世的晚年時光裡，他的畫風蒼茫古樸，用筆愈加老辣生拙，可謂拙中藏巧，大智若愚，達到了其繪畫藝術的頂峰。
王翬《盧鴻草堂圖軸》清康熙三十三年（1694）紙本水墨
《嵩山草堂圖》的原作者盧鴻，是唐代一個多才多藝的隱士，擅畫山水，以描繪隱居生活揚名，其中最著名者為《嵩山草堂圖》，是與王維的《輞川圖》同為山水畫名作，對後世影響極大。自宋元以來，以《嵩山草堂圖》為主題的山水畫層出不窮，其中清初“四王”之一的王翬是現在所知創作《嵩山草堂圖》最多、用力最深的畫家。現在所見收藏於各地博物館的王翬所繪《盧鴻草堂圖》有七件，這件就是其中之一。
這件作品是 王翬63歲時畫的，他以俯視角度遠觀，草堂在畫面中央，中有一老者盤腿而坐，一書童侍立在前側。草堂前有小橋流水，一訪者拄杖攜童行走於橋上，有書童在小院中餵養仙鶴。草堂後側有女主人逗弄小孩，侍女在側。風格上，王翬所繪《嵩山草堂圖》，並非僅師承盧鴻和王蒙兩家，也受到李公麟和趙孟頫的影響，而在《嵩山草堂圖》系列作品中，王翬和很多文人士大夫一樣，在畫中表現出從入世到出世的超脫思想。
龔賢 《白雲錦樹圖軸》縱：183。5釐米 橫：47釐米 絹本、墨筆
清代畫壇中，銳意變革的代表當屬“金陵畫派”與“清初四僧”。展覽中有“金陵畫派”之首龔賢的《白雲錦樹圖軸》。龔賢，“金陵八家”之一，山水取法董源、米家父子、吳鎮及沈周等，其作品主要有強呼叫筆的“白龔”與強調積墨的“黑龔”兩種風格。此圖以俯視入景，兼用“平遠”、“深遠”、“高遠”之法，描繪了道家“煙霞仙聖”的景緻。
吳宏《仿元人山水軸》清 絹本設色 縱171。5釐米 橫55。3釐米
另一位“金陵畫派”名家吳宏的《仿元人山水軸》中，山勢呈S形，山腳枯樹屋舍錯落。畫家用筆勁峭，雖擬元人，但卻是自家面目。這件作品應是作者中年的作品。
展出的“四僧”畫作山水、花鳥俱全：石濤的《仿古山水軸》仿吳鎮山石筆法，展露畫家的獨特風格。
游魚圖軸 朱耷（1626—1705） 清康熙四十一年（1702） 紙本水墨 縱59。2釐米 橫41。8釐米
朱耷所繪《游魚圖軸》中大面積留白，上部繪一尾瘦魚，魚脊濃墨貫穿頭尾，魚眼一筆圈成橢圓形，靠近上眼眶處以重墨點睛，是朱耷典型的“白眼向人”畫法。圖下部繪水草幾叢，兩條小魚嬉戲期間，更突出上方白魚的孤傲之感。畫面構意造型新奇，可謂前無古人，後無來者。
清代中期，宮廷繪畫在皇室扶持下獲得較大發展，展覽中亦有多位供奉活躍於內廷的宮廷畫家及擅畫詞臣的作品。
唐岱《湖山春色圖軸》清 絹本設色
唐岱，康熙非常賞識的清代著名畫家，常召作畫，賜稱“畫狀元”。他的《湖山春色圖軸》為典型的文人意趣題材山水畫，遠山、草堂、院落，構成了一個文人嚮往的世外桃源之景。
錢維城《雲泉松塢圖軸》清 絹本設色
畫苑領袖錢維城，乾隆十年狀元，官至刑部侍郎，後學山水，經董邦達指導，遂成名手，供奉內廷，並深得乾隆帝寵信，經常隨駕出巡。《雲泉松塢圖軸》以高遠法構圖，依山的曲徑、山間的茅屋，暗示高人隱居於此，全幅筆墨沉厚、氣韻渾穆，體現出畫家風貌。
金廷標《虎溪三笑圖軸》清紙本設色
清宮廷畫家金廷標，擅畫人物，在供職十年間，創作了八十餘幅作品，多屬人物故事，這件作品就是其一。舊傳東晉高僧慧遠居東林寺時，送客不過溪。一日陶潛（陶淵明）、道士陸修靜來訪，與語甚契，相送時不覺過溪，三人大笑而別。《虎溪三笑圖軸》表現了儒釋道三人相談甚歡的場景。
鄒一桂《芙蓉雙鷺圖軸》清 紙本設色
鄒一桂著意花鳥，所繪《芙蓉雙鷺圖軸》畫法輕快，調色淡雅，是典型的清代宮廷繪畫。
弘旿 《閱武樓閱武圖卷》 清乾隆二十八年（1763）紙本設色
大閱兵時，樹林中都佈滿了崗哨（圖為清朝乾隆二十八年大閱兵場景，清弘旿繪《閱武樓閱武圖卷》區域性）
宗室畫家弘旿的《閱武樓閱武圖卷》則表現了乾隆帝弘曆於西郊閱武樓閱武的真實場面。弘旿即參加了此次閱兵，並繪製了這件作品。清代自康熙至道光年間，曾多次舉行閱兵。每次儀式都按一定規模進行，官兵、器械、旗幟、槍炮、金、鼓等各有定數。清代宮廷繪畫中有許多紀實作品，描繪重大政治軍事事件和典禮活動，具有重要歷史價值，該卷即是其一。
與此同時，“揚州畫派”名家在創作上不拘古法、標新立異。展出的“揚州畫派”名家華喦《水西山宅圖軸》和李鱓《五松圖軸》均為詩畫結合之作。
華喦，清代傑出繪畫大家，揚州畫派的代表人物之一，擅長人物、山水、花鳥、草蟲，風格上力追古法，寫動物尤佳。《水西山宅圖軸》以是全景式構圖，受“元四家”中王蒙細密的風格影響比較大。在畫中，一高士正臨溪觀景，畫上題詩則表明畫家對理想世界的嚮往。
李鱓《五松圖軸》清乾隆九年（1744）紙本水墨
李鱓，清代著名畫家，“揚州八怪”之一。康熙年間曾任職內廷，其宮廷工筆畫造詣頗深，因不願受“正統派”畫風束縛而遭忌離職。李鱓繪畫書法俱佳，《五松圖》與畫上所題《五松歌》為其一生多次繪製書寫的題材，圖書五株古松姿態各異，佈置講究，用筆蒼勁，潑墨淋漓，展現了藝術家鮮明的畫風。
至清末，活躍於上海地區的“海上畫派”，顯示了“文人畫”向世俗化發展的新趨勢。此次展出了“海上四任”之一任頤的《梅雀圖軸》和吳昌碩的《玉堂風格圖》，體現了“海派”畫家雅俗兼善的新風貌。
左：任頤《梅雀圖軸》右吳昌碩 《玉堂風格圖》
任頤《梅雀圖軸》（區域性）清光緒十九年（1893）紙本設色
任頤，即任伯年，清末著名畫家，與任熊、任薰、任預並稱“海上四任”。任伯年的繪畫發軔於民間藝術，技法全面，山水、花鳥、人物等無一不能。重視寫生，又融匯諸家法，並吸取水彩色調之長，從而形成兼工帶寫，明快清新的格調。這件作品繪一紅梅，迎寒綻放，以遒勁的筆法將梅花的傲骨展現得淋漓盡致。
吳昌碩 《玉堂風格圖》（區域性） 1924年 紙本設色
吳昌碩，晚清民國時期著名國畫家、書法家、篆刻家，“後海派”代表，與任伯年、蒲華、虛谷合稱為“清末海派四大家”。他集“詩、書、畫、印”為一身，融金石書畫為一爐，被譽為“石鼓篆書第一人”、“文人畫最後的高峰”。
《玉堂風格圖》繪玉蘭兩枝，一高一低，玉蘭枝幹以頓挫筆法完成，凝重幹練。花與枝於濃淡有別，墨色蒼潤，崢嶸俊秀。下方盛開的牡丹同玉蘭枝幹交叉，行筆不重卻富於變化。玉蘭之潔白和牡丹之嫣紅相互對比，相映成趣。
清代書法以帖學的逐漸衰落和碑學的乘勢崛起為趨勢。
明清之交，遺民書家王鐸、傅山等人個性鮮明、獨樹一幟。展覽中王鐸、傅山作品為綾本和絹本縱式條幅，筆勢綿延不斷，氣勢浩蕩不絕，自由狂放之感更加突顯。
（左）王鐸 行書臨蔡襄貼軸 清 綾本（右）傅山 草書 《題贊血寫》軸 絹本
傅山 草書 《題贊血寫》軸（區域性）
（左）王鐸 行書臨蔡襄貼軸（區域性）
王鐸，曾任南京禮部尚書，崇禎帝自縊後，於順治二年降清，為當時職位最高的投降官員。他的行草以二王書法為宗，畫風奇而不怪，狂而不野，脫古而出新。此軸行書臨寫宋人蔡襄書帖，字型結構左右開合，筆畫凌厲，具有較強的個人風貌。
傅山，明清之際道家思想家、書法家、醫學家，被認為是明末清初保持民族氣節的典範人物。此軸草書，書風支離奇崛，線條動態十足，從中表達出傅山狂放不羈的情感。
玄燁《般若波羅蜜多心經》
弘曆《般若波羅蜜多心經》
因康熙皇帝喜愛董其昌，書家皆以董字為尚；而乾隆皇帝對趙孟頫的欣賞，又使“崇董”變為“尚趙”。此次展出了玄燁與弘曆分別用楷書和行書抄錄的《般若波羅蜜多心經》冊。清代帝王多信奉佛教，祖孫二人都曾多次抄寫此經。玄燁的楷書是其六十八歲時所書，穩健老成、筆致敦厚，既帶有董其昌書法的“生拙”意味，又彰顯一代雄主的帝王氣韻。弘曆的行書則保持了他一貫的風格，筆劃秀麗，端莊圓潤，雖饒承平之象，終少雄武之風。
清代中期，納碑入帖、力圖變革的書家也日趨增多，“揚州畫派”諸家堪稱代表。
隸書週日章傳軸 金農（1687—1763） 清雍正八年（1730） 紙本 縱175。4釐米 橫91。7釐米
展出的金農《隸書週日章傳軸》通篇取法漢碑，又參以己意，已露“漆書”端倪，乃金農中年之作。
黃慎《草書七言律詩軸》
黃慎《草書七言律詩軸》，點畫紛披，結體疏落，堪稱其書風代表。
與鄧石如並稱，“啟碑法之門”伊秉綬的《行書小園梅花詩軸》，其行書點畫細瘦，體勢疏朗。
行書節錄《漢書·敘傳》軸 何紹基 縱141。8釐米，橫72。8釐米 清 紙本
何紹基為兼善諸體的碑學代表，初學顏真卿，各體書熔鑄古人，自成一家。所展《行書節錄〈漢書〉軸》結字平直，下筆遒勁，雖靈動不足，但勝在力量感，為其晚年變法的典型之作。
康有為《行書五言聯》清 紙本
康有為首倡北碑，其《行書五言聯》吸收魏碑用筆及體勢，筆畫平長，筆力峻拔。
“中國古代書畫”展現場（攝影：餘冠辰）
展覽最後還展出了一批造型獨特、製作精巧的文房用具，不僅顯示了文房用具與書畫創作的密切關聯，而且豐富了展覽文物種類。同時，展覽將透過定期展品輪換、改陳設計等方式，推動館藏文物不斷走出庫房、走上展線，讓文物活起來，提升觀展體驗，努力做到常展常新。