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人們總覺得古典音樂是“高雅”的，希望在古典音樂裡尋找到動聽如歌的旋律，以為某些音符背後隱藏著深刻的思想內涵，入門者一旦在聆聽古典音樂時沒有在上述這些方面獲得正向反饋，就會覺得古典音樂很難，無從把握。
很幸運能夠出版人文學者錢浩老師的這本《是什麼讓我們難以領略音樂的藝術？》，與其他音樂導賞圖書不同，這本書不認為古典音樂可以陶冶情操，不鼓勵在古典音樂中尋找悅耳的旋律，也不去挖掘某些音樂背後有著怎樣虛無縹緲的象徵意味，拋開這些玄虛概念，反倒可以讓我們直面音樂藝術本身：古典音樂並不比其他藝術高雅，也不比其他藝術深奧，它自有其成為一門藝術的邏輯，而透過標籤化的想象永遠無法把握到它的本質。
本次推送是我們從書中摘選出來的對於古典音樂常見的三種誤解，關於如何欣賞古典音樂，書中還有更豐富和深入的闡述，點選文末“閱讀原文”即可購買。
創作音樂是為了抒發情感、打動聽眾？
在《中國好歌曲》一類的節目裡，“音樂為了抒情”這一觀念可謂得到了最典型的體現。一位陌生的藝人帶著原創的作品登臺，並且面對評委的椅背演唱（這就把先入為主的情感完全清空了），而他的最大成功就是能把各位專家和在場聽眾以至螢幕前的億萬觀眾感動得淚流滿面，至少是“渾身起雞皮疙瘩”。給這樣的作者和作品戴上桂冠，推向全國，誰也不會有異議。人們對待音樂的基本邏輯在此就顯現出來，即作者是因有情感要抒發才進行創作，表演是一種傳達，如果聽眾被作品深深觸動，產生強烈共鳴，這就是好的音樂，否則就不夠成功。
可是當這一觀念與嚴肅音樂相遇時，就會產生一些“反常”的現象。就拿巴赫的《平均律鋼琴曲集》和貝多芬的三十二首鋼琴奏鳴曲來說，這兩批作品的地位是如此之高，以至於分別被尊奉為音樂的“舊約聖經”和“新約聖經”，然而當它們在舞臺上被奏響時，聽眾都是平平靜靜、紋絲不動的，非但不會有眼淚掉下來，連血壓和呼吸都十分平穩。從他們的心理反應來看，甚至連“共鳴”也談不上。那麼問題就來了：如果音樂的目的就是感動人，那為什麼催人淚下的歌聲其價值和地位永遠也趕不上這些叫人“無動於衷”的東西呢？
其實，音樂若想使人感動，本不是一件多難的事——也許只需要一把木吉他、一個安靜的地方、一副不賴的歌喉，然後緩緩地撥著分解和絃，悠然地唱出一段懷舊、失戀或思鄉的歌，就能瞬間觸碰到人心深處那種種普遍的情思，使聽者為之動容；或者連吉他和唱功也不用——只需要讓一個幼小的女孩走上舞臺，用略微跑調的稚嫩童聲唱一首《世上只有媽媽好》，不出幾秒就一定會有大片的觀眾抹眼淚；甚至還可以只憑一條沒有歌詞的孤零零的音線——就像《前赤壁賦》裡的那隻洞簫，“其聲嗚嗚然，如怨如慕，如泣如訴，餘音嫋嫋，不絕如縷”，其感染力之強，竟能“舞幽壑之潛蛟，泣孤舟之嫠婦”，使蘇子愀然危坐，由古今久暫之悲嘆，引出恆變物我之哲思。
這種種的聽賞反應都已經達到震顫心絃、感懷萬千的程度，其情緒指向也絕不在淺薄、小我的層面，其受眾也沒有明確的修養高低的劃分，音樂所激盪的是人同此心的普遍情感。既然如此強烈、深切而又普適的情感觸動完全可以用簡簡單單的音樂形式來實現，那麼作為音樂家的勃拉姆斯們——如果他們從事音樂的最終目的也是為了感人，又有什麼必要耗費那麼巨大的心血，運用那麼繁雜的技法去寫一首曲子呢？
為了讓一個樂章能觸動聽眾而決定採用帕薩卡里亞結構，又從巴赫的兩百多首康塔塔中選出一個可供發揮的低音主題，然後經過反覆試驗和修改寫出三十段富有新意的變奏並將其合乎邏輯地銜接在一起，同時又在一種足夠一個學生為之寫一篇碩士論文的複雜程度上處理好每一處和聲與配器問題，最後指揮家拿到了總譜還要反覆訓練一支龐大樂隊直至精熟，才終於將音樂呈現給聽眾——這就好比一個人為了到不遠處的飛機場接孩子回家，竟提早半年出發，揹著沉重的行囊繞遍了半個地球，經歷艱辛漫長的奔波之後才終於來到接機口，身心疲憊、一臉滄桑地接上了孩子。他這麼做只能說明，其出行的首要目的並不是接人，而是去辦一些更重要的事。
我打這個比方的意思是，嚴肅音樂固然也有感人的目的，但種種跡象表明，這並不是它的終極追求。
聽古典音樂是為了追求動聽悅耳的旋律？
彷彿是發自本能一樣，我們對於那種規整、如歌的旋律會天然地抱有好感。所謂規整，就是結構端方，句讀分明，末尾有穩定的收束。所謂如歌，就是抒情性較強，音線的起伏婉轉而不劇烈，其連綿與間斷的長度大致符合人的呼吸節奏。你只需重溫一下《秋日私語》《二泉映月》《回家》這樣的曲子便可理解這裡所說的每個特徵。你也可以感覺到，鋼琴、二胡和薩克斯這時與其說是在演奏，不如說是在歌唱。在聽音樂時，人們總是期待這樣的“歌唱”，如果怎麼也等不來它，就會覺得茫然和吃力。無需多深的理論思辨我們便可以發現，器樂作品越是接近於一個歌曲的模仿物，它就越容易被大眾接受，越不會被抱怨“聽不懂”。
令人費解的是，對於在旋律上的這種近乎本能的審美需要，那些享有崇高地位的器樂曲偏偏是很不願意去迎合的，這種不迎合表現在很多方面。
比如從手法上說，那些作曲家常把一些非歌唱性的器樂旋律或者有歌唱性但並不完整的片段式旋律作為核心素材。所謂器樂旋律，就是那種常含有大幅的跳進、快速的跑動、密集的半音、奇突的變化音等特徵的樂思，非常不像歌聲，叫人很難哼唱（肖斯塔科維奇《第九交響曲》開頭的第一主題就是個典型）。而片段式旋律就像是上下聯少了下聯，或者一句話只說了半句，本身沒有自足性和穩定感，單聽起來會有種思路中斷、不了了之的感覺。不過藉助它的這一性質來推動音樂發展卻是嚴肅作曲家非常著迷的一件事。還有一種連“半句話”的規模都算不上的更短小的旋律素材，即“動機”，也常作為樂曲的胚胎或靈魂而被認真對待。
從作品價值上說，旋律是否如歌以及有多美妙，向來都不是評判這類作品的首要考量。比如李斯特的鋼琴作品中最符合這個標準的要數《愛之夢》《安慰曲第三首》《十九首匈牙利狂想曲》，但若論他對鋼琴音樂貢獻最大的力作，還是那首很不如歌的《b小調奏鳴曲》。再比如變奏曲這種體裁，其主題大多是完整的歌唱性樂段，但每一首變奏曲的價值全在於後邊一段段千姿百態的器樂化的變奏，而不是這個主題本身。
再從作曲家方面看，這些創作者遠不像流行音樂人那樣專注於旋律本身的打造，也不以旋律的成功為成功。在該領域內，善寫美妙旋律的人不一定擁有更高地位，比如舒伯特就常用如歌的旋律寫曲，肖邦更是以華麗迷人的曲調著稱，可他們的位置卻處在不擅旋律的貝多芬之下；而且，一輩子也沒寫過什麼動聽旋律的作曲家往往會被公認為頂尖級大師，比如斯克里亞賓、貝爾格、艾夫斯等等。
由這些事實可見，嚴肅音樂的價值重心也不在好聽或旋律美上。
古典音樂更高雅？
每個人都有自己愛聽的歌或曲，也都會被所愛的音樂深深打動，在這個意義上沒有人不是音樂愛好者，沒有人不對音樂感興趣。這種興趣就像食色之慾一樣自然和必然。但要說到對音樂的藝術感興趣，那就可稱得上是一種癖好了，因為領略音響建構的新意與巧妙並不是發自人性本能的需求，正如核物理學和微生物學研究不是發自本能的需求一樣。
我們沒有必要像鼓勵青少年堅持鍛鍊身體、關心時事一樣勸說每個人都去聽巴赫、貝多芬，也沒有必要覺得人們都像缺鈣、缺鐵、缺鋅一樣普遍缺乏這種音樂品位，因為音樂的藝術既非生活所必需，也不是品位的問題，它只是一種獨特的興趣選項，和身心的健康發展沒有多麼緊密的關聯。很多人都極力強調音樂對於陶鑄靈魂的重要意義，其實那不一定是就音樂的藝術而言的，像是說：“具有美的品味的音樂，已經並且必將使人們的精神生活變得更加充實、更加美好，使人們的心靈變得更加高尚、更加純淨。”這種觀念實質上是儒家樂教思想和古希臘“音樂淨化說”的延續，裡面還隱約帶有“詩樂不分”的痕跡。其實從來也沒有一項調查研究能表明一個人的高尚與純淨是聽音樂（尤其是藝術音樂）的結果。更誇張的表述來自歌德，他說：“不愛音樂，不配做人。雖然愛音樂，也只配稱半個人。只有對音樂傾倒的人，才可完全稱作人。”如果這裡的“音樂”指的是自然狀態的，那還能叫人鬆口氣；如果指的是音樂的藝術，那麼人類的情況就非常不樂觀了，而且由此可以得知在十七世紀以前地球上就沒存在過像樣的人。
在除去歌詞、劇情等文學要素之後，音樂並不能帶給我們任何關於這個世界的實質性資訊，古往今來的音樂巨匠們也大多是放棄了不少文化功課才得以專心投入創作的，所以他們辛苦經營了什麼我們就要用心關注什麼，除此以外不需要附會太多的內容。音樂的藝術當然有無窮的奧妙，但每一個妙處都可以在聲音和樂譜中被具體指明，如果有誰著意神化這門藝術的功能，那他就是在神化自己的感受力與悟性。
領略音樂的藝術並不意味著情趣在往“高雅”提升、精神在向“高深”邁進，這類玄虛的概念只可能掩蓋藝術的真面目，正如約翰•凱里（John Carey）所說：“‘高雅’藝術一般也被當成是‘高深的’。然而，使用這些術語的人不會給它們加上一些實實在在的含義。高雅藝術的倡導者認為他們的體驗在本質上比低俗藝術帶給他人的體驗要有價值得多，我們會發現這個觀點是無法證實的，也是沒有意義的。”如果要說“高雅”意味著什麼，那它只是意味著這個詞的使用者不瞭解藝術的真實情況，正如當外國人覺得“中國人都會功夫”時恰恰說明他不瞭解我們的真實情況一樣。“高雅”只是表露著隔閡，它會隨著你的實地探訪而完全消失。
是什麼讓我們難以領略音樂的藝術？
本書旨在用一套理論化了的藝術感悟為愛樂者提供新的認識視角，澄清一些關鍵問題，同時也試圖在音樂美學上摸索一些新的思路。這些感悟所圍繞的核心，就是對音樂的藝術和音樂的自然狀態的區分。這一區分並不是別出心裁的提議，而是對音樂世界裡種種現象的反思和總結。
在分析藝術和自然狀態各自的本質、來由和特點時，我始終都在關注音樂的物質性、客觀性、規律性和可言說的一面，而沒有去討論“什麼樣的音樂更美、更好”，也沒有把心靈的力量誇大，甚至在解釋音樂的深淺時也不著眼於價值評價，因為我覺得，什麼作品更美好是個人的體會，別人無須越俎代庖，而那些不以個人好惡為轉移的事實情況才有必要廣而告之。音樂欣賞者就好比是遊客，他更需要的是交通工具、行車導航、景區全圖和所在位置，而不是有個人跟在身邊去幫他品味哪座山更美、讚歎哪座樓更妙。
事物往往都有它可解釋的一面和尚不可解釋的一面，“音樂的藝術為什麼難以領略”這個問題也是一樣。我所做的就是在它能被解釋的一面上尋根究底，把道理儘量說清說透。按照我的思考來說，音樂的藝術之所以難以領略，並不是因為我們不夠專心、不瞭解背景或欠缺審美品位，而是由於誤將固有的聽賞觀念放在了它上邊，以為它和其他音樂有著一樣的功用和性質，沒有認識到它是什麼、它在追求什麼、它為什麼會有這種追求。同時，與生俱來的聽賞觀念——“歌式音樂觀”，在與音樂藝術的對照中也得了到條分縷析的說明，並被歸為一種自然。所以從深層來看，這個問題就呈現為“藝術”與“自然”、“音響建構”與“歌式思維”之間的矛盾關係。又因為它們雙方都有著堅實的物質基礎作為根據，且後一種觀念更加強勢，所以音樂的藝術註定是一個特殊的領域和小眾的愛好。明白這種愛好所愛的是什麼以及它何以小眾，我們也就不必太過神化這門藝術的功能與效力。
對於在古典音樂欣賞方面抱有興趣的讀者來說，本書的首要意圖是從觀念上給出參考。這些觀念有的比較宏觀，比如音樂的藝術與自然狀態的本質區分、“歌式音樂觀”的內涵以及它如何制約著鑑賞力、音樂的深淺與節拍的關係等；有的比較具體，比如古典音樂的體系性和關聯性、貝多芬和古爾德在樂感上所能帶來的啟發等。此外，我也根據個人經驗與讀者分享了音樂理論的學習方法。
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錢浩 著