本期從法國學者雅克·奧蒙的《電影導演的電影理論》中節選出一些片段，可以一窺偉大導演在拍攝電影之餘所進行的電影理論建構。
《繪圖師的合約》劇照，愛森斯坦
愛森斯坦的理論大業
愛森斯坦曾用威廉·布萊克（William Blake）的一句名言來自許他的理論大業：“我一定要創出一套屬於自己的系統，否則，我將成為他人系統的奴隸。”
一般而言，無論是不是電影導演，一個人只要是某種理論的創造者，他一定會面臨有必要建立一套系統的問題。但，建立一套系統，未必就是去建構出一套龐大的體系，事實上，只要該系統具有一致性且夠完備就可以了。當我們說某套理論具有系統性的時候，通常是指，該理論不但已經準備好要遠離草創階段，並且它正在朝那個正式建構的階段邁進。當然，這個被建立起來的結構並非一定要是一座宮殿不可，畢竟，有時一間簡陋的小屋便可以撐上好一段時間。總之，在建立理論的過程中，有一點是我們務必謹記的：千萬不可搞出一座迷宮來。
觀眾的時間
“我認為，一個人去看電影的主要動機，是他想把時間找回來。”（《雕刻時光》［Le Temps scellé］）在那些“一般的電影觀眾”身上，塔可夫斯基看到了這麼一種心思，即他們想去經驗一種獨一無二的時間：“觀眾買票進電影院，不就是為了填滿他個人經驗中的那些空缺，不就是為了尋回那些已經逝去的時光嗎？”他這裡所謂逝去的時光，我們似乎可用過去，或用過去在記憶當中所留下的痕跡來描述（塔可夫斯基可是讀過普魯斯特的）。果真如此，那麼，這種被觀眾所尋回的時光，即是一種正在被逐漸遺忘的過往時光，亦是一種“被忽視的”時光，換言之，這其實就是那種人們在當下往往不會予以重視，但在事後又會倍感其重要性的時光。
我們不妨這麼說，正是因為時間對於人類如此重要，以至於人們進電影院的首要目的，就是要得到一種本質上和時間有關的經驗。不過，我們千萬不可以把這個“經驗”理解成一種現象學式的或是“體驗式的”經驗，亦即讓·路易·雪弗（Jean Louis Schefer）所提到的那類經驗：“電影是唯一一種能讓我感知時間的經驗。”
事實上，塔可夫斯基對於觀眾在看片過程中所感知、所理解或是所經驗的和時間有關的具體細節並不那麼感興趣，而他真正感興趣的，是以下這第一種時間怎麼遇上並影響第二種時間：這裡所謂的第一種時間（雖然它被經歷過，卻依舊抽象），指的是一種被銘刻在影片內部的時間，而這其實就是當初被藝術家所經驗的時間；至於第二種時間，即觀眾所經驗的——或可能是觀眾所思考的——時間。電影之所以是一件關乎時間的事，因為我們就活在時間裡，若再說得更徹底一些：因為我們正是有賴時間才得以生存（這個有些籠統的說法更多是在描述人類和時間的本質之間的關係，而不是每一個人度過時間的方式）。
《鄉愁》劇照，塔可夫斯基
影像書寫中的影像
對於一部影片的影像和聲音之間的關係之態度。佈列松曾這麼說：“影像和聲音就像是兩個人，他們一旦相遇，就再也無法彼此分離了。”言下之意，影像和聲音，它們是各據一方的兩種現象，它們各不相干，井水不犯河水。在佈列松看來，影像是一種較屬外部的現象，聲音則較屬內部，因而，聲音也和一部影片的本質大有關係。但反過來看，一部影片必得在這兩種各不相干的現象之間搭起一座合作互惠的橋樑，並得藉此讓影像和聲音能夠分別發揮其各自的表現本事，以期能夠臻於一種真正稱得上是各司其職的境界（“眼睛和耳朵，我們不能兩者兼顧”）。
上述這種對於影像的態度意味著，在電影書寫中，影像是不得產生任何意義的（它也千萬不能太高調）。佈列松的兩大敵人，一個是所謂的“漂亮影像”，這個敵人會透過影像的高度質感吸引眼球；另一個則是所謂的“隱喻影像”，這個敵人的吸引力來自它的人造感。無論是漂亮影像還是隱喻影像，都缺乏本質，都無法和其他的影像進行溝通和交流。鑑於電影書寫是一種寫作，而不是一面鏡子、一幅圖畫或是一組字謎，它能訴諸的僅能是一些未含絕對意義的影像，而且，這些影像的價值和能力也唯有憑藉和其他的影像發生關係才能彰顯出來——因為也唯有如此，這些影像才得以經受某種轉化。
被雕刻的時間：電影導演的職責
我們不必刻意採取一種手持攝影的報導風格進行拍攝，因為這隻會白白把觀眾關注的焦點轉移到拍攝的環境或是拍攝的過程上而已。事實上，只有當觀眾在電影中所看見的是對事件的記錄，而不是一些和拍攝動作相關的其他種種面向時，我們才有可能用一種真正屬於電影的方式去表現時間：此乃一種既和影片本身的時間也和人類本身的時間彼此相互吻合的時間。
我們不妨說，以上，其實是一種塔可夫斯基式的辯證法：被鏡頭記錄下來的時間必須是真實的，必須是“活生生的”，但與此同時，這種時間又不能過於個別化，不能太具有獨特的個性，換句話說，這種時間不僅要保有普世的特質，也要和鏡頭所描繪的世界、事件聲氣相通。一個電影導演的職責，就在於他要以低調的方式把一些事件記錄下來，並據此組構一種“時間的影像”。至於所謂的電影導演，無非就是一個深諳以下矛盾之道的藝術家：他要剋制自己不對被攝事件及其專屬的時間做出任何干預，但與此同時，他又得賦予其影片的時間某種特殊的形式。
《死囚越獄》劇照，佈列松
關於“內心獨白”
“內心獨白”，此乃一個出自文學的術語，雖然其創始人極有可能是大仲馬，但我們卻是在愛德華·迪雅爾丹（Edouard Dujardin）的短篇小說《月桂樹被砍》（Les lauriers sont coupés）中才首度清楚見到它的身影，至於真正將它發揚光大的，則是詹姆斯·喬伊斯的名作《尤利西斯》——愛森斯坦曾就此書寫過下面這句話：“關於喬伊斯和電影，我有一車廂的想法要講。”（致萊昂·穆西納克［LéonMoussinac］ 的信，1928 年。）對於內心獨白，西摩·查特曼（SeymourChatman）所下的定義是：“此乃一種對人物那些沒說出口的想法既直接又及時的表現，我們在其中看不到任何敘述者的介入痕跡。”
誠然，內心獨白最初被創造出來，乃是為了處理那些小說當中的虛構人物的情緒和思想，亦即其意識狀態，但到頭來，它卻遠遠超出了文學的範圍，進而觸碰到人類思維的本質層面——在思想、語言和內心意象之間，在感知和表述之間，到底存在著一些什麼樣的關係呢？那個會進行思考的“我”，究竟是什麼呢？
在這些相互牽連的問題當中，愛森斯坦終於發現了那個真正讓他困惑的癥結點，亦即那個存在於情緒和思維、影像和語言表述等成雙觀念之間的矛盾狀態。在愛森斯坦看來，內心獨白所代表的無疑正是一個可行的手段，透過它，那個存在於電影之中的核心矛盾或許就可以解除。換言之，內心獨白讓我們在利用智性做出正確的思考之餘，還能顧及以下這些東西：原始的感覺、尚未被賦予意義的意象、情緒以及大量的心理能量等。
寫實主義
在電影中，無論是從歷史或是從文化的角度來看，寫實主義這個觀念都是至關重要，人們也經常把它和西方的另外一個與“觀看”有關的寫實主義傳統聯結在一起，亦即一種攸關事物表象的寫實主義。而關於這種“寫實主義”，有兩點我們是不該忘記的：首先，這是一種會滿足於事物或存在之表象的觀物姿態；其次，由於電影長久以來都把“觀看”當成它最強而有力的武器，它遂逐漸走到和繪畫相互對立的位置上。
事實上，繪畫雖然自中世紀以後便放棄了對事物內在層面的關注，但到了二十世紀，它似乎又有意要重新拾回這一塊。針對這一點，錄影藝術家比爾·維奧拉（Bill Viola）即有過相關的言論：“人為的影像從來都無法精確地再現真實，畢竟它關心的重點是影像，而不是物件本身，它在乎的乃是感知過程中和視覺有關的那部分，而不是其他那些曾被內心體會過的經驗；例如它無法把一個物件的每一面都呈現出來，但根據經驗，我們知道那些面是確實存在著的。這就好比說攝影機只能看到一個立方體的三個面，但我們的手卻知道，另外還有三個面也同樣存在著。”
比爾·奧維拉作品
“攝影機—自來水筆論”
根據這個理論的說法，電影的素材就在那裡，是自然而然存在著的，而這裡所指的素材，就是所謂的現實：一個充滿了各式各樣的事物及其所指涉的意義之所在。鑑於電影藝術是一門關乎組織而非影像的藝術，它勢必得從現實的永珍中脫身而出。阿斯特呂克認為，電影的影像至多不過是一種複製的手段，它缺乏自身的邏輯，至於剪接，他則視之為一種流於表面的技術，充其量僅能製造出一些非常基礎的意義而已。
有鑑於此，一個電影導演真正該訴諸的，應當是兼具邏輯性、知性和敏銳度的場面排程，因為它可以用來克服“組織真實”這個充滿弔詭色彩的難題。一個場面排程者的觸角所及可以說是“無所不包”，“他的整個道具百寶箱其實就是一個自成一格的創造物”，但這畢竟只是一個道具百寶箱，電影導演還必須得是一個寫作之人才行，他必須要賦予現實世界的邏輯一套固定的形式；而透過場面排程（這當中包含了電影導演所擁有的全部本領，其中最重要的就是取景），他便可以闡發每個情境或是每樁事件的意義。但話又說回來，誠如一支自來水筆成就不了一個作家，成就一個電影導演的，當然也就不會只是一架攝影機。那麼，什麼才是成就一個電影導演的要件呢？答案是：風格（指場面排程）。
“我們要是真能做到這個境界的話，電影就能表白我們心底的隱私，表達我們內在的想法，能揭示事實，傳遞訊息，能去做精神分析，並展現魂牽夢縈之物；它是一架詮釋個人心理地景的機器，更是永珍執行的儀軌本身。一個藝術家若是手中能夠握有這支他夢寐以求的攝影機—自來水筆，定能下筆如有神，繼則文思泉湧，一瀉千里。”
導演與演員
如果說演員的工作內容關乎怎樣才能做好準備，比如說自己的立場和態度等，那麼，導演的工作內容也不外乎就是這些，他也要準備好怎麼去“演出”，換句話說，他也要懂得怎樣做才能設身處地和演員進行溝通。就某種程度上來說，導演就是一個翻譯家，他必須要會說每一個演員的語言（如果可以的話，他最好還能對他們各自都有所瞭解）。如果從一個偏重技術而非心理學的角度來看，表演和演員之所以都至關重要，那是因為演員的演出對於電影藝術的成敗具有關鍵性意義，說得極端一些，演員的演出甚至能取代其他任何一種表現的手法——比如色彩、特寫等。
我們不妨說，演員是一部影片真正的共同作者，因為在電影的生成過程中，他和導演的創造能力是等量齊觀的，因此，在“控制”這件事情上，導演勢必得有所保留，他不應該獨攬全域性（這是雷和希區柯克意見相左之處）
一個演員之所以卓越，正因為他不是一個演員。事實上，這種理想猶如奇蹟，它是可遇不可求的，我們既無法召喚它，也無法制造它，我們唯一能做的，至多就是把它當成某種具有啟發意義的提醒而已。我們不妨說，當“表演”能夠無可挑剔到讓人出現一種心悅誠服的渾然天成的感覺時，就是一種最為理想的演出狀態。除此之外，雷還曾經挪用過李·斯特拉斯伯格（Lee Strasberg）的想法發展出一條名為“第一次的幻覺”的演員守則：“每句臺詞都要讓人聽起來有種第一次說或是最後一次說的感覺。”