培根的恐懼與肉慾
文 | 米蘭·昆德拉
△弗朗西斯 · 培根
弗朗西斯·培根（Francis Bacon，1909-1992年），是一位生於愛爾蘭的英國畫家。其作品以粗獷，犀利，具強烈暴力與噩夢般的影象著稱，他扭曲、變形和模糊的人物畫使他成為戰後最有爭議的畫家之一。
01.
有一天，米歇爾·阿爾尚波（ Michel Archimbaud ）打算編一本弗蘭西斯·培根的畫冊（他的畫像和自畫像）。阿爾尚波提議要我為這本畫冊寫一篇短文，他向我保證，這是畫家自己的心願。他提起我當年發表在《弧》（ L’Arc ）這份期刊上的一篇舊作，他說培根曾經表示那是他能在其中認出自己的極少數文章之一。
△弗朗西斯 · 培根作品
我不會否認我的感動──在若干年後，面對這麼一個來自我如此喜愛卻又不曾謀面的藝術家的訊息。這篇刊在《弧》上的文章寫的是培根畫的亨莉耶妲·莫瑞耶斯（ Henrietta Moraes ）三聯畫肖像，寫作時間是我移居海外的最初期，約莫是一九七七年。
當時我滿腦子還是對於離去未久的故鄉的回憶，在我的記憶中，那裡宛如一個審訊與監控的國度。如今，我還是得從這篇舊作展開我對培根的藝術的新省思。
△以耶穌受難像為基礎的人物三習作 1944
△弗朗西斯 · 培根作品
△培根的畫室
02.
時間是一九七二年。我和一個年輕的女孩在布拉格郊區會面，地點是借來的公寓。兩天前，這女孩被警察審問了一整天，問的全是關於我的事。
現在她想要偷偷和我碰面（她一直擔心自己受到跟監），好告訴我他們問了她哪些問題，而她又是怎麼答的。萬一哪天我也被抓去審問，我的說法才會和她一致。
這女孩非常年輕，對這個世界還懵懵懂懂的。審問這件事讓她心慌，讓她害怕，一連三天，她的腸胃不停翻攪。
△弗朗西斯 · 培根作品
她的臉色慘白，在我們談話的這段時間，她不斷走出去上廁所，我們的會面也因此伴隨著廁所水箱蓄水的聲音。
我認識這女孩很久了，她聰明，個性非常風趣，情緒掌控和穿著打扮總是近乎完美無瑕，她的連衣裙一如她的舉止，從來不會讓人瞥見絲毫的裸露。
這會兒，恐懼就像一把大刀，突然將她剖開。她在我面前打開了，像一頭小母牛被切割的身軀，吊掛在肉鋪的鐵鉤上。
廁所水箱的蓄水聲一直沒停過，而我，我突然很想強暴她。我知道我說的是：強暴她，而不是跟她做愛。我不想要她的溫柔。
連同她完美無瑕的洋裝和鬧個不停的腸子，連同她的理性和她的恐懼，連同她的自負和她的不幸。
△弗朗西斯 · 培根作品
我的感覺是，這一切矛盾當中蘊藏著她的本質──這寶藏，這金塊，這隱藏在深處的鑽石。霎時間，我想要擁有她，連同她的糞便，也連同她無法言喻的靈魂。
可是我望著這雙盯著我看的眼睛，那眼裡盡是不安（理性的臉上，兩隻不安的眼），而她的眼睛越是不安，我的慾望就變得越荒誕、愚蠢、醜惡、無法理解，而且不可能實現。
這沒道理也不該出現的慾望並不因此而有絲毫的不真實。我無法否認這一點──我看著弗蘭西斯·培根的那些三聯畫肖像，就像自己回憶的重現。
畫家的目光停留在那張臉上，宛如一隻突兀而粗暴的手，試圖佔有這張臉的本質，佔有這顆隱藏在深處的鑽石。
我們當然不能確定，這些深處是否真的蘊藏著什麼──然而無論是何種形式，我們每個人都有這種突兀暴烈的手勢。
03.
在這兩次訪談當中，培根談起畢加索，語帶讚賞，特別是對於畢加索一九二六至一九三二年的時期，那是培根覺得唯一和他真正相近的時期。
他在其中看到一個“從來無人探索的領域被打開了，那是一種有機的形式，和人的形象相連相系，卻是一種全然的歪斜變形”。
畢加索在這個短暫時期所創作的抽象畫，可以說都是畫家的一種輕浮的手勢，將人體的主題轉化成二維的、自由的形式，讓這些主題不像原來的樣子。
在培根的畫作裡，畢加索遊戲式的歡愉換成了驚訝（或者恐懼），他看到的是我們的存在，是我們物質性、肉體性的存在。
△弗朗西斯 · 培根作品
畫家的手被這樣的恐懼打動，以“突兀暴烈的手勢”放在一具身體上，放在一張臉上，“試圖在別人身上或背後找到隱藏在那裡的什麼”。
可是，那裡到底藏著什麼？“我”嗎？當然，人們畫的所有肖像都想揭露肖像主人的“我”。可是在培根的年代，無論在什麼地方，“我”都開始躲起來了。
其實，我們最平凡的經驗說明了一件事（尤其當我們的生命已經拖得太長的時候），很可悲的，人們的臉都是一樣的（人口如雪崩般瘋狂成長，更讓人加深了這種感覺），一張張的臉讓人混淆，一張臉和另一張臉的差異只有某些非常細微的地方，幾乎無法察覺，在數學上，依尺寸來說，這樣的差異經常只是幾釐米的差別而已。
△弗朗西斯 · 培根作品
再加上我們的歷史經驗，我們也知道，人的行為是相互模仿的，就統計來說，人的態度是可以計算的，人的意見是可以操弄的。所以，人與其說是一個個體（一個主體），不如說是一個總體裡的一個元素。
正是在這令人疑惑的時刻，畫家的強暴之手以“突兀暴烈的手勢”放在肖像主人的臉上，試圖在某個深處，找出肖像主人逃逸的“我”。
在這種培根式的探索裡，身形讓位給“全然的歪斜變形”，卻從未失去它們原有的活器官特質，它們還是讓人想起身體性的存在，想起它們的血肉，而且始終保有它們三維的樣貌。
而且，這些身形和它們的主人相似！明明是一幅有意識地歪斜變形的肖像，如何能跟它的主人相似？
△弗朗西斯 · 培根作品
然而，這些肖像主人的照片證實了這件事；請看這些三聯畫肖像──同一人的肖像，三種變形的並置；這幾幅變形的肖像各不相同，但同時也存在某些共同點：“這寶藏，這金塊，這隱藏的鑽石”，一張臉裡面的“我”。
04.
或許我可以換一種說法：培根的肖像畫是對於“我”的界限的質問。
△弗朗西斯 · 培根作品
一個個體可以歪斜變形到什麼程度
而依然是自己？
一個被愛的生命體
可以歪斜到什麼程度而依然是一個
被愛的生命體？
一張可親的臉在疾病裡，
在瘋狂裡，
在仇恨裡，
在死亡裡漸行漸遠，
這張臉依然可辨嗎？
“我”不再是“我”的邊界在哪裡？
△弗朗西斯 · 培根作品
05.
長久以來，在我想象的現代美術館裡，培根和貝克特一直是一對。
後來我讀了米歇爾·阿爾尚波（ Michel Archimbaud ）的訪談：“貝克特和我之間的親近性總是令我覺得驚訝，”培根這麼說。
再往下讀：“……我一直覺得在貝克特和喬伊斯想要說的這個部分，莎士比亞的表達好得多，而且他用的方法更對，更有力量……”
還有，“我心想，貝克特關於他的藝術的想法最後是不是扼殺了他的創作？他的作品裡同時有太過系統性和太過聰明的東西，或許是這些東西一直困擾著我。”
最後是，“在繪畫方面，我們總是保留太多習性，我們刪除的永遠都嫌不夠，可是在貝克特的作品裡，我常覺得他一直想要刪除，結果是，什麼都沒有留下來，而這決定性的空無，迴盪著空洞的聲音……”
當一個藝術家談起另一個藝術家，他談的其實始終是自己（間接地或拐彎抹角地），他的判準也在此表現出來。談到貝克特的時候，培根告訴了我們關於他自己的什麼？他不想被歸類。他不想讓他的作品落入刻板印象之中。
△弗朗西斯 · 培根作品
而且，他抵抗現代主義的教條，這些教條在傳統與現代藝術之間樹立起藩籬。彷彿現代藝術在藝術史上代表一個孤立的時期，擁有自己無可比擬的價值和獨立自主的美學標準。
然而培根的藝術史是整體的藝術史，二十世紀並不能讓我們免除我們虧欠莎士比亞的債務。還有，他不願以太過系統化的方式呈現他對藝術的想法，他害怕他的藝術會因此變成某種過度簡化的訊息。
他知道二十世紀後半葉的藝術已經被喧囂晦澀、滔滔不絕的理論蒙上汙垢，作品因此無法和觀眾（讀者、聽眾）進行沒有媒體傳播也沒有預先詮釋的直接接觸。所以，只要有機會，培根就會把線索弄亂。
△弗朗西斯 · 培根作品
讓那些想要將他的作品意義化約為刻板悲觀主義的專家們摸不著頭緒──他厭惡以“恐懼”這個字眼談論他的藝術；他強調“偶然”在他畫作中扮演的角色（畫畫時出現的偶然；一滴顏料意外地落在畫布上，一下子改變了這幅畫的主題）。
所有人都讚歎他畫作嚴肅性的時候，他堅持“遊戲”這個字眼。想談論他的絕望？也可以，但是，他立刻告訴你，他的絕望是一種“歡樂的絕望”。
06.
貝克特，他和培根一樣，對於世界的未來與藝術的未來並不抱存幻想。
而在這幻想終結的時刻，他們的作品裡可以找到極為有趣而且意義深遠的相同反應，這些主題在他們的作品裡一律缺席。
尤涅斯科在劇作《犀牛》裡對於偉大的政治問題還是感興趣的，貝克特的作品裡則完全看不見這樣的東西。
當我們經歷一個文明的終結（一如貝克特和培根所經歷或者他們認為自己經歷的），最後暴烈地面對的並不是某個社會、某個國家、某種政治，而是人的生理物質性。
這就是為什麼耶穌受難（ Crucifixion ）這個在過去集所有倫理、宗教，甚至西方歷史於一身的偉大主題，到了培根的作品，卻轉化為一個爭議不斷的生理性畫面。
“我始終對於有關屠宰場和肉的畫面很有感覺，對我來說，這些畫面和耶穌受難的一切有緊密的關聯。有些動物的攝影作品非常傑出，那是在它們被帶出來宰殺的那一刻拍的。那死亡的氣味……”
釘在十字架上的耶穌拿來對照屠宰場和動物的恐懼，這看來是褻瀆神聖了。可是培根並非信徒，褻瀆神聖的概念根本不是他的思考方式；照他的說法，“人類現在明白了，人就是個意外，是一個毫無意義的生命體，只能毫無理由地將這個遊戲玩到最後。”
△弗朗西斯 · 培根作品
耶穌，從這個角度來看，就是毫無理由地將遊戲玩到最後的這個意外。十字架：遊戲的終結，這場遊戲我們毫無理由地玩到了最後。
不，這不是褻瀆神聖，而是清明、悲傷、深思的目光，試圖鑽透，接近本質。當所有社會性的夢想都已消逝無蹤，而人也看見“宗教的可能性……對人完全無效了”，
那麼他會表現出什麼本質性的東西？身體。唯一戴荊冠的耶穌，顯而易見，悲愴而且具體。“當然，我們就是肉，我們都有可能變成一付付的骨架子。每次去肉鋪，我都感到很驚訝，為什麼吊在那裡的是動物而不是我？”
△弗朗西斯 · 培根作品
這不是悲觀，也不是絕望，這是顯而易見的簡單事實，只不過這事實通常會被集體屬性這片紗給矇蔽，因為集體的夢想、興奮、計劃、幻象、鬥爭、利益、宗教、意識形態、激情，讓我們什麼也看不到。
然後，有一天，這片紗掉了，我們被孤伶伶地留給身體，任憑身體宰割，那個年輕的布拉格女孩就是這樣，在審訊的驚嚇之後，每三分鐘就得跑出去上廁所。
她淪落為她的恐懼，淪落為不停翻攪的腸胃和她聽見在水箱裡流動的水聲，就像我也會聽到這水聲，只要我看著培根一九七六年的《洗臉盆旁的人》或一九七三年的《三聯畫》。
△弗朗西斯 · 培根作品
對這個年輕的布拉格女孩來說，她得面對的不再是警察，而是她自己的肚子，而如果這個恐懼的小場景有個無形的主宰。
那麼這個主宰不是警察，不是劊子手，而是一個上帝。
或是一個神秘教派的惡神，一個創世神，一個造物主，祂讓我們永遠陷在這個身體的“意外”之中，祂在祂的作坊裡整修了這具身體，而有那麼一段時間，我們被迫成為這具身體的靈魂。
△《人體習作》三聯之二
培根經常窺伺這個造物主的作坊，我們可以在他的畫作裡觀察到這一點，譬如，名為《人體習作》的這幾幅，他揭露了人的身體只是單純的“意外”。
而這意外可以用完全不同的方式製作出來，譬如，做成三隻手或是眼睛長在膝蓋上。
這是僅有幾幅讓我充滿恐懼的畫作。可是“恐懼”是正確的字眼嗎？不是。要形容這幾幅畫所激起的感覺，沒有正確的字眼。
這些畫作所激起的不是我們所認識的恐懼──因為歷史的荒誕，因為酷刑，因為迫害，因為戰爭，因為屠殺，因為苦難而生的恐懼。
△弗朗西斯 · 培根作品
不是。在培根的畫作裡，那是另一種完全不同的恐懼，它源自人體的意外性質，被畫家猝然揭露。
07.
一直往下走到了這裡，
我們還剩下什麼？
臉。臉蘊藏著“這寶藏，
這金塊，這隱藏的鑽石”，
那正是無比脆弱的“我”，
在身體裡打著顫；
臉，我盯著它看，
想找到一個理由，讓我去經歷
這“毫無意義的意外”，
這生命。
△弗朗西斯 · 培根作品
以手的動作去破壞別人的臉，
試圖在別人身上或背後
找到隱藏在那裡的什麼。”
［捷克］ 米蘭·昆德拉 | 著，尉遲秀 | 譯
本文節選自《相遇》