陶醉與強力意志
作者簡介
作者簡介
何蘭芳，畢業於中國人民大學哲學院，現為中國社會科學院文學研究所《文學評論》副編審，主要研究方向為西方美學。
“陶醉”是尼采藝術形而上學的重要概念。早在《悲劇的誕生》中，尼采就開始使用這一概念，而在《偶像的黃昏》以及被編者稱為《強力意志》的晚期筆記中，“陶醉”更是尼采論述藝術和審美的關鍵詞語。但尼采對陶醉概念的使用，早期和後期有所不同。在《悲劇的誕生》中，尼采將醉與夢對舉，對應於酒神和日神這兩種自然的藝術力量：醉與夢是兩種相對立的生理現象和藝術狀態，分別是酒神與日神的表現方式。醉指稱酒神衝動或酒神狀態，正如夢指稱日神衝動和日神狀態。在《悲劇的誕生》之後，酒神與日神概念，尤其是日神概念，在尼采的著作中一度很少出現，相應地，醉與夢的對舉在尼采的思想中也一度隱退，但當它們作為尼采闡述藝術的重要概念再次出現時，有了一些非常重要的變化。在《偶像的黃昏》中。尼采主要地是把夢納入醉的概念之下，以之作為醉的一種型別：“我引入美學的對立概念，日神的和酒神的，二者被理解為醉的類別，究竟是什麼意思呢？”［1］在尼采的晚期筆記中，我們也可以看到類似的說法：“在狄奧尼索斯的陶醉中，包含著性慾和肉慾，在阿波羅的陶醉中也有性慾和肉慾。”［2］在這些描述中，日神不是與酒神相平行、相對立的概念，而是在酒神之下、被酒神所籠罩的一個概念，夢的概念甚至消失了，被原來與之平行的醉的概念所代替。但是，在這種變化［3］鮮明凸現的同時，尼采早期關於日神與酒神、夢與醉的觀念並沒有被完全代替，在一則與上述筆記作於同一時期的筆記中，我們還可以看到，尼采仍然將夢對應於日神狀態，醉對應於酒神狀態：“藝術本身作為人身上的一種自然力量出現在兩種狀態中……這兩種狀態也表現在日常生活中，只是更為虛弱些，諸如在夢與醉中。”［4］看來，酒神與日神的對舉模式似乎被保留下來，日神仍是與酒神狀態相對的藝術狀態。
以上這兩種觀念的並存使尼采有關酒神與日神、醉與夢的觀念顯得頗為複雜。表面上看來，尼采後來幾乎很少提到日神概念，而在以上例證中，又有將日神及日神的夢的因素納入酒神及酒神的醉的因素之下的傾向，這似乎表明尼采不再重視，甚至取消日神因素的作用，日神不再是與酒神相對抗的因素。但是，我們始終應注意到：一方面，即使在《悲劇的誕生》中尼采提出酒神和日神作為自然的兩種藝術衝動、藝術力量時，日神也已然不是二元對立意義上獨立於酒神之外的因素，而是以酒神為根基的力量。尼采在《偶像的黃昏》以及晚期筆記中將日神的夢的狀態根本上歸於陶醉狀態，這正是摒棄了《悲劇的誕生》中容易引起誤解的二元對立模式，在一定程度上使早期模式中蘊含的真正思想得以闡明。另一方面，曾經與酒神之醉對舉的日神之夢被納入陶醉的總體性概括中，這也並不成為日神因素被削弱了的證明。在某種意義上甚至可以說，在尼采的思想中，日神因素的重要性不是削弱了，反而是增強了，尼采後期更強調日神對酒神的規範性作用，日神因素不是消失了，而是被隱藏了，作為潛含著的因素在發揮作用。我們將看到，離開日神的規範性作用，尼采的一些重要思想，例如強力意志和永恆輪迴，就會是難以理解的。
雖然日神的夢與酒神的醉被歸入陶醉的總體性概念之下，一道被當作陶醉的不同型別，但可以看到，日神的醉與酒神的醉的差別基本上也還是早期觀念中夢與醉的差別。日神的醉仍然指向眼睛的看，因而與幻覺、外觀、形象的創造，也就是與造型能力有關，因此，尼采依然把日神的醉的狀態與“畫家、雕塑家、史詩詩人”相聯絡。酒神的醉則帶來整個情緒的激動，並因之尋找各種表達情緒的象徵方式，諸如姿勢、舞蹈，等等，其中最根本的仍然是變形，也即“酒神的魔變”，音樂也仍被尼采看作情緒的象徵方式。但是，在日神的醉與酒神的醉的差別中，有一點是尼采早期關於夢與醉的差別所未提及的——尼采提到，兩種醉之間有速度、節奏的差別：在日神的陶醉中有某種“極端寧靜”［5］，即日神的醉較之酒神的醉是一種節奏更為緩慢的狀態。
現在我們暫且不去深入探討這種差別，而先關注這兩種醉的共同之處。尼采用“陶醉”來統攝原來作為兩種藝術狀態的日神的夢和酒神的醉，陶醉在尼采那裡成為對藝術的基本狀態的概括，那麼，尼采是如何規定陶醉的？或者說，陶醉具有何種特點，因而可以成為統攝日神狀態和酒神狀態的基本狀態？
還是在《偶像的黃昏》中，尼采在一段題為“論藝術家心理”的文字中給出了一個對陶醉的基本規定：
為了有藝術，為了有某種審美行為和觀照，必不可少的是一個生理學的前提：陶醉。陶醉必定首先已經提高了整個機器的興奮性：要不然就不會出現任何藝術。一切還受到十分不同的條件限制的陶醉方式都具有這種必要的力量：首先是性刺激的陶醉，這是最古老、最原始的陶醉方式。同時出現了那種陶醉，即作為一切偉大的慾望、一切強烈的情緒的後果的陶醉；節日的陶醉、競賽的陶醉、表演的陶醉、勝利的陶醉、一切極端運動的陶醉；暴行的陶醉；毀滅的陶醉；在特定氣候影響下的陶醉，例如春天的陶醉；或者，受麻醉劑影響的陶醉；最後，是意志的陶醉，一種積壓的和膨脹的意志的陶醉。［6］
在這段文字中，尼采把陶醉看作審美和藝術行為得以進行的生理前提。陶醉之所以成為這一前提，是因為它“提高了整個機器的興奮性”。可見，尼采首先是把陶醉當作生理現象，將之歸入“生理學”的範疇，陶醉作為審美的基本狀態，首要的是一種生理狀態。處於陶醉狀態中，最為根本的變化是一種生理機體的變化。這樣，尼采有關審美狀態的描述就與他的“藝術生理學”，或美學是“應用生理學”的提法相一致。
尼采似乎確實把審美和藝術當作生理學的問題來處理。在《尼采反對瓦格納》中，尼采說他以美學的話語、形式表達出來的對瓦格納的反對實際上是“生理上的反對”，而美學就是“應用生理學”，並說他對音樂的期待主要是在身體上的期待。［7］在《論道德的譜系》中，尼采預告他將專門著手處理“美學生理學”問題。［8］尼采最後並沒有如他所預告的那樣，有任何專門討論“美學生理學”的文章或著作見之於世，但他有關這一問題的議論散見於晚期的作品和筆記中，並且有一個標題為“論藝術生理學”的類似於寫作提綱的筆記。［9］尼采在《偶像的黃昏》以及《強力意志》中有關審美和藝術問題的許多討論，例如陶醉問題，幾乎都可以在這則筆記中找到痕跡。但是，如果尼采確實是在現代科學意義上的生理學層面主張所謂藝術生理學，把藝術和審美當作生理現象來對待，則必然導致以下問題。首先，美學將被歸在自然科學的領域，隸屬於科學的認知，成為某種“求真意志”，這樣一來，尼采對康德、叔本華從觀察家、從認知的角度探討藝術、審美問題的批評也將適用於他自己，並在根本上無法將美與真、藝術與科學區分開來，而他恰恰主張這種區分。其次，更為嚴重的問題是，一方面將藝術、審美等同於生理學，另一方面又提出藝術形而上學，尼采的這兩種觀念之間不能不說有著巨大的差別，作為生理學的藝術和審美又如何可能與形而上學相關聯？
然而，如果在尼采那裡，藝術和審美以陶醉為“生理前提”，而陶醉作為基本的審美狀態，總是與自然的日神和酒神，即與自然的形而上的力量相關聯，那麼，可能的情況是：尼采的生理學不同於自然科學意義上的生理學，而始終是從形而上學來獲得其規定性。
從尼采提出藝術生理學的語境中我們可以看到，他的這種提法是有針對性的，往往作為批評的論據而提出。例如，在《論道德的譜系》中，尼采是針對叔本華的美學觀念提出美學生理學概念的，而在《尼采反對瓦格納》中，尼采也是針對瓦格納的音樂提出作為應用生理學的美學。在這種批評的語境下，尼采提出藝術生理學，首要側重強調的問題是，藝術、審美不應是什麼樣的狀態。叔本華主張審美的無功利性，主張客觀地靜觀審美客體，尤其是強調在審美狀態中主體的完全無意欲狀態，強調藝術對意志的消除作用。尼采則提出，那種意志消沉的所謂客觀狀態、反映狀態恰恰是非藝術狀態。首先，以這種狀態為審美狀態，是從觀察、接受的角度看待審美，這恰恰表明創造力量的缺乏，是無結果的、貧瘠的、無能創造的表現。其次，這種狀態從審美中排除感官、情慾的成分，這在尼采看來是對感官、情慾的否定和誹謗，而在這種對身體的貶低中起作用的，根本上仍是那種二分世界的觀念：以彼岸的、超感性的存在來否定世界、否定人本身。向外尋求另一種世界，尋求所謂“美好的靈魂”，實際上基於對感性、身體、此世的不滿，歸根到底仍是某種身體狀態的表現，即身體疾病的徵象，而所謂靈魂、彼岸、更高的存在，也都是痛苦者和無能者的身體的創造。因此，恰恰是身體自身蔑視身體，蔑視此世的生存，即“蔑視大地”［10］。而一切這類否定身體、信仰更高存在的觀念，均源於對身體的誤解，是身體衰敗的徵兆。如此，以客觀的、無意欲的靜觀狀態作為藝術狀態的觀念，在尼采看來，就是掩蓋身體衰頹、生命虛弱的偽裝，恰恰表明其疲弱的身體無能經受肉體的活力。正是為了反對這種在他看來病態的、無能創造的美學觀念，尼采主張身體的重要性，認為審美狀態中恰恰帶有情慾的成分，藝術創作和審美觀照都必須以某種肉體的活力為前提，美的功用就在於刺激“生殖”，即刺激創造的力量。尼采提出藝術生理學，強調陶醉是一種生理現象，強調審美狀態中生理機能的變化，其根本的用意在於，抵制疾病傾向，呼籲生命的偉大健康：生命虛弱者否定身體與此世，而健康的身體則談說“大地的意義”。
然而，即使明確了尼采“藝術生理學”提法的針對性，仍不足以顯明尼采思想表面上明顯的生理學傾向與他的藝術形而上學之間的關聯，相反，有關情慾、肉體的重要性和唯一地位的說法，很容易導致以生物主義、肉體主義等這類詞語和方式來概括和解釋尼采，事實上，這類解釋模式在尼采研究中極為常見。如果單單從尼采對諸如基督教的二分世界傳統的批評來看，認為尼采以生物主義的方式訴諸肉體的重要性、以生物學對抗上帝和彼岸世界，這好像也是一種順理成章的解釋。但在根本上，生物主義的解釋是對尼采的極大誤解。尼采有關肉體、生理、情慾等這類說法，自始至終都貫穿著他的形而上學思想，均從其形而上學中獲得具體的規定。
需要強調的是，尼采意義上的生理、身體等並不是那些作為純粹自然科學的研究物件，可以分解為器官、組織一類的東西，而始終是與心理交相融合、不可分離的。在尼采那裡，並不存在生理與心理的截然割裂，當他使用身體一詞時，也往往指涉著心理的內涵，而生理和心理的概念在他的使用中也往往難以區分。比如，他說“身體是偉大的理性”［11］，並明確地說，將身體與靈魂分離，將靈魂與精神分離是一般民眾的做法，哲學家不可如此作為。［12］當尼采說美刺激生殖時，“生殖”一詞指的是一切創造行為，“從最感性的到最精神性的”［13］，絕不僅僅限於純然生物學意義上的生殖。就陶醉這種藝術的“生理前提”而言，“陶醉”和“陶醉感”在尼采那裡是不作區分的，而以上那段論述陶醉的文字，在“論藝術家心理”的標題之下，卻明確地談論藝術的生理前提。這一細微差別值得重視，從中可以看出，尼采所說的生理學，也往往意指心理學，至於他對身體、情慾等生理現象的強調，也必須在他的心理學意義上來理解，［14］所以，尼采在某處直接使用“生理-心理學”這樣的概念。［15］
強調身心統一，強調生理學和心理學的不可分割，這固然可以在一定程度上反駁對尼采的肉體主義、生物主義的解釋，不過單就這種主張本身而言，似乎也並不是什麼富於創見的學說，看起來不過是普通心理學內部的種種主張中的一種。但關鍵之處在於，尼采的心理學具有特殊的意味，尼采完全是在形而上的層面使用心理學這一概念。尼采曾經明確地把心理學定義為“強力意志的形態學和發展學說”［16］。強力意志始終關涉自然的本質，是尼采對世界的總體狀況的基本把握，因此，是關於世界的形而上本質的概括性詞語。既然心理學是有關強力意志的學說，那麼，心理學在尼采那裡就不同於現代科學意義上的，以人的心理過程和心理行為為研究物件、探索人的心理規律的科學門類，相反，作為形而上層面的學說，其他一切具體的科學門類都涵蓋在它之下。相應地，身體、心理等心理學領域內的概念，在尼采的思想中也絕不僅僅侷限於人的身體、心理，而總是與強力意志相關。
所以，當尼采主張一切都是身體，此外無他時，當他強調要以身體為線索時，這遠不能為那種生物主義的解釋提供證據，反而構成對此最有力的反駁——我們必須在強力意志的意義上來理解尼采有關身體的看法。
尼采多次強調，要以身體為引線。這並不意味著，尼采主張把身體作為其他一切存在的決定者，任何存在都必須以身體為根基，被身體所規定。他的真正用意在於：要以身體為觀看的出發點，從中透視更為根本的東西，也就是從身體出發，以身體為指導，透視、觀看、把握強力意志。這首要地表明：身體決不是生物學意義上的身體，而是徹徹底底被強力意志所貫穿的，沉浸於、湧流於總體性的生成之流中的身體——身體首先是強力意志在其中得以顯現的場所。關於尼采的身體概念的這一獨特內涵，我們可以在《查拉圖斯特拉如是說》中找到明確的證據。在“身體的輕蔑者”一節中，尼采有這樣兩個對身體的斷言：
1．“身體是偉大的理性，是具單一意義的多，是戰爭與和平、是羊群與牧者。”
2．“身體最深切的願望是’創造高於自身之物’。”［18］
關於強力意志，從尼采的說法中我們可以得到幾個基本的資訊［19］：
1。強力意志意蘊豐富，包含著複雜的成分，如感覺的多樣性、思想、情感；
2。強力意志內含命令的結構，在強力意志的命令中，命令者、服從者統一於一身；
3。強力意志的目標是意欲更多強力，提高、上升是強力意志的本質。
不難看出，在以上有關身體的斷言和有關強力意志的基本資訊中存在某種對應關係。在對身體的斷言中，尼采首先把身體看作始終在思考著、選擇著、決斷著的身體，這種思考、選擇、決斷依據的是與身體直接相關的利害考慮。身體作為整體，在自身之內卻包含著彼此衝突鬥爭的力量，有統治者與臣服者，有命令與服從。這些相互爭奪的力量不斷地達到平衡又不斷地打破平衡。而身體在整體之內發出的命令，其所指向的被命令之物正是身體自身那“最深切的願望”：自身的提高，即對自我的克服，超出自身，向新的高度超越自身。在《查拉圖斯特拉如是說》另一節“自我超越”中，查拉圖斯特拉說：生命的本質就是要不斷地克服自身、超越自身。在尼采對身體的基本規定中，身體就體現了生命的本質，也就是強力意志。也正是在這一意義上，尼采把本能生命——慾望、衝動、感情等，也即身體，稱為強力意志的“發展和分支”［20］，這恰好與尼采把心理學解釋為“強力意志的形態學和發展學說”相一致。
之所以將身體作為出發點和線索，不僅僅因為身體是強力意志在其中顯現的場所，還因為這種顯現獨具特色，它是最為直接、最易觀看的顯現：
身體的現象乃是更豐富、更清晰、更明確的現象：在方法論上置於前面，而不對它的最終意義作出某種決定。［21］
“而不對它的最終意義作出某種決定”，乍看起來彷彿恰恰否定身體的形而上意味：身體僅僅是身體，不用去追問、反思其形而上的內涵。但尼采在這句話中所要表達的，可能有兩方面的用意：一方面仍是對身體、感性、此世之外的一切所謂精神的、超感性的、彼岸世界的拒斥。一切都是強力意志，在強力意志之外沒有其他什麼終極的意義，而強力意志就寓於身體之中。另一方面，就強力意志的顯現方式而言，我們觀看身體，因為這是最切近的、我們直接可以觸控的，並且就是我們自身的存在方式，透過身體的現象，也即感性的方式，我們可以最清晰地觀看到、領悟到強力意志。此外無須再以其他的方式，比如道德、理性等去深究、探問。
身體，也就是感性的存在，是強力意志顯現的場所，也是把握強力意志更為切近、更為清晰的現象，而陶醉，在尼采那裡就是生理現象、身體的狀態，這就是說，強力意志在陶醉這種身體的現象中顯現出來，我們可以將陶醉這種生理現象作為“出發點”和“線索”，由之去領悟強力意志。陶醉又是藝術的生理前提、藝術家的心理狀態，更確切地說，在尼采那裡，陶醉就是審美的基本狀態，因此，審美狀態、審美現象就是強力意志的“更豐富、更清晰、更明確”的現象。而由於審美狀態、審美現象在尼采看來始終是以藝術家為出發點的，必然的結論是：“‘藝術家’現象還是最易透視的：我們由此出發來眺望權力、自然等等的基本本能！”［22］從沉浸於陶醉中的藝術家的現象，我們可以觀看到強力意志最為直接、最為明晰的閃耀。可見，尼采所謂藝術生理學、美學是應用生理學的說法在根本上同他的心理學一樣，都具有特殊的含義，都以他的形而上學為前提。
尼采把陶醉視為一切藝術、一切“審美行為和觀照”的前提，也就是說，陶醉既是藝術創造，也是審美欣賞得以產生的基本條件。尼采對審美狀態的探討，在根本上是從藝術家的創造行為出發，圍繞著藝術的創造和接受展開的。從藝術的創造來看，按照前面那段引文，陶醉是藝術家創作的生理前提，而之所以能成為這種前提，是因為它“提高了整個機體的興奮性”。在尼采的描述中，陶醉具有巨大的“變形”作用，它使藝術家自身發生了改變：感官更為靈活敏銳、身體更為豐滿強健，具有“旺盛的肉體活力”，而藝術的創造就是藝術家在陶醉中將自身的這種活力賦予事物，改變事物，使事物成為藝術家自身狀態的反應：
在這種狀態中，人出於他自身的豐盈而使萬物充實：他之所見所願，在他眼中都膨脹，受壓，強大，負荷著過重的力。處於這種狀態的人改變事物，直到它們反映了他的強力，——直到它們成為他的完滿之反映。必臻完滿就是——藝術。［23］
以陶醉為藝術創造的前提，這樣一來，在創造方面，藝術在尼采看來就具有幾個基本的特性：第一，藝術產生於豐滿的內在力量的逼迫，藝術的創造是一種必需的行為，是藝術家強健的“肉體活力”向外自然流溢；第二，藝術創造是一種向外的給予、贈送，是藝術家將完滿、充實置入事物；第三，藝術是一種美化、“理想化”，是對自身和事物的肯定、“頌揚”。而藝術的這些特性，都由藝術家的生理狀態——陶醉所決定，在某種意義上說，陶醉是藝術家成其為藝術家的首要前提。
從藝術的接受、欣賞來看，尼采認為，審美觀照的狀態與藝術創造時的狀態是相同的狀態，都是陶醉。每種體現著完滿的藝術，每種美的事物，都在能夠接受、欣賞它們的人那裡激發起藝術家創作時所經受過的狀態，也就是陶醉，是那種“旺盛的肉體活力”。所以，藝術一方面是藝術家在陶醉中的內在豐滿力量向外在事物的給予，另一方面是對這種內在豐滿力量、對陶醉狀態的激發。在這個意義上，尼采說藝術是“製造完滿和觀看完滿”，而所謂觀看完滿，絕不是叔本華意義上的靜觀。一方面，觀看不僅僅是藝術的接受中的觀看，在創造中也有藝術家對事物的觀看，這種觀看作為陶醉狀態中的觀看，就是一種創造，是將自身的充實和完滿賦予事物。另一方面，從接受來看，對藝術的觀看，是在藝術的激發下體驗陶醉，親身經受陶醉所帶來的變形，即力量的豐滿和充實。在審美觀照中，接受者體驗與藝術創造相同的狀態，這就要求接受者具有同樣強健的內在生命力量，以及身體對藝術中的完滿的敏感性和理解力——只有身體強健、具備充裕的肉體活力的人才能體驗陶醉，意即能夠欣賞藝術的人在某種意義上說也是藝術家。因此，在尼采那裡，藝術的本質在於創造，審美接受也必須從創造者、從藝術家的角度來把握，而僅著眼於接受來理解藝術的美學，這在尼采看來必然是對藝術的誤解。
尼采對藝術和審美的描述，很容易使我們產生以下誤解：藝術創作完全是藝術家主觀的行為，藝術家在自身情慾的鼓動下，將自身所具有的力量賦予事物，由此藝術產生。藝術家是主觀藝術家，傾訴自身湧動著的激情。但是，早在《悲劇的誕生》中，尼采就有以下斷言：主觀的藝術家是壞藝術家。藝術恰恰要求藝術家放棄一切純粹個人的意願、慾望，在藝術創造中，是自然的力量裹挾著藝術家，而不是失去了自然酒神根基的純粹個人的激情向外投射。在這一問題上，尼采與他早期的觀念是一致的。尼采強調，陶醉是藝術行為和觀照的前提，藝術家必須首先受到陶醉的襲擊，才可能創作，審美狀態始終是陶醉。而陶醉，按照我們以上的分析，作為一種身體的現象，首先是強力意志顯現的方式，被強力意志所統攝，因此，處於陶醉狀態中的藝術家，其種種變化也是因為強力意志的貫穿。是強力意志，將藝術家置入陶醉的變形力量之中。根本而言，我們是要透過陶醉這種身體現象，因而也透過藝術、美去觀看強力意志。
這裡關鍵的問題在於陶醉與強力意志的關聯，也即藝術、美與強力意志的關聯。尼采在陶醉的本質中直接地把握到這種關聯。在他看來，作為一種身體現象，陶醉的本質就是“力的提高感和豐盈感”［24］。在這種對陶醉的本質規定中，尼采把陶醉這種身體的現象等同於感情。如上文提及，尼采不作區分地交替使用“陶醉”和“陶醉感”這兩個概念，尼采還把陶醉稱為“快樂狀態”。這種用法仍有可能使我們一再落入那種主觀主義解釋的危險之中，將作為審美狀態的陶醉看作人的主觀感受。在此需要一再強調的是，就如同陶醉作為一種身體現象並不是一般經驗意義上的或者現代科學意義上的身體，尼采把陶醉規定為一種感情狀態，這也並不是說陶醉只是我們人的主觀的感情。首先，一般而言，尼采是在形而上的層面上使用感情一詞。比如尼采說陶醉是一種“快樂狀態”，而“快樂”在尼采那裡，是強力意志的伴隨狀態，並不專指人的愉快的情感體驗。按照海德格爾的理解，感情、情緒、激情等在尼采那裡都是說明強力意志的詞語，［25］因而不是通常的心理學概念，而是以強力意志為其本質基礎。其次，當尼采說陶醉是一種力的提高感和豐盈感時，這並不僅僅指處在陶醉中的人的主觀感受或者虛妄的想象，而主要指陶醉中生命力量實際的增長、強力等級的提升。最後，陶醉並不是在某一經受陶醉的主體內部無端的發作，而總是因為受到某種激發。
因此，當尼采把陶醉等同於陶醉感，當他把陶醉的本質歸結為“力的提高感和豐盈感”時，他始終是在形而上的層面上運思，是著眼於強力意志來看待陶醉的本質。確切地說，在尼采看來，強力意志就是陶醉的本質。力的提高感和豐盈感，這兩者說的是一回事，都意指處在陶醉中的某一存在之物對其既定狀態的超越，也就是對持存狀態的打破，對已有的界限的消解。但這種打破、消解著力於增長，著力於向更高的持存狀態的攀升。陶醉是力的提高、增強，是生命的上升，也就是對當下存在狀態的站出、超越，是更多強力的獲得，比當下狀態更高、更多、更豐富。而快樂作為一種“差異意識”，作為對新的高度與被超越的界限之間的距離的感受，是與這一力的增強過程形影相隨的感情，是強力意志內在固有的感情。所以尼采說，“完滿性：這是它自己的權力感的極大擴充套件，是豐富性，是超越所有邊緣的必然溢位……”［27］。
著眼於強力意志來規定陶醉的本質，則陶醉的變形力量首要地是這種生命的提升，即對已然界限的超越以及新高度的到達。在《悲劇的誕生》中我們看到，作為酒神狀態的陶醉也具有變形的力量，即酒神迷狂中的“魔變”，在酒神陶醉的魔變中，根本的狀態也是那種從自身的站出，即對個體存在之界限的打破。但這種從自身的站出根本上是一種陶然忘我，是消解個體存在，忘卻維繫個體生存的一切限定，以融入自然萬物一體的狀態，融入酒神自然永恆的生命奔流的過程之中。相比之下，從強力意志獲得規定的陶醉雖然也是對既定界限的打破，但這種打破卻是為了獲得更高的高度，也即新的界限、等級，向更高的持存狀態的上升。這種意義上的陶醉對既定界限的克服、超出所側重的，就不是對個體的消解，而是更高的強力等級的創造，是保持上升的趨勢。在這個意義上，尼采早期稱為酒神真理的自然本質和後期從強力意志出發對世界的把握基本上是一致的。尼采以酒神來譬喻生成、流變，而生成是創造、成就和毀滅、消逝的統一，原因就在於，為了擔保生成之過程永不停息，生成就意味著對既定之物的打破、超出，而一切持駐之物，也就是日神的個體生存都必定被消解、逾越。強力意志在一定意義上可以說是生成的另一種表達，是酒神世界的另一種稱謂，不斷地上升、提高，也就是不斷地克服、逾越持存狀態，即生成的過程。就酒神和強力意志都是對生成的領悟而言，這兩者是一致的，所以，當強力意志在尼采那裡成為表達世界之本質的基本詞語時，尼采也仍然同時使用酒神這一譬喻。但是在強力意志和酒神這兩個不同的表達之間還是有一些細微的差別。強力意志這一概念強調的是向無限高度的上升，而酒神，曾被稱為自然的恐怖、殘酷的真理，卻是自然之深淵的象徵。從這種細微差別來看，我們似乎可以粗略推測：尼采早期側重強調自然的生成過程中萬物一體、無物永存的一面，強調自然在根本上是永恆的流逝和毀滅，就是要強調直面自然的酒神本質，以之為根基來看待一切日神的個體化現象；後期則側重生成過程中創造的一面，即酒神過程中日神的環節，是立足於日神來看待酒神自然的生成過程。強力意志作為生成的另一種說法，代表的是生命的上升、超越的趨勢，而在強力意志所代表的這種提高的趨勢中，日神因素作為對界限、形式的創造和持守是至為重要的。為著提高、超越也即當下持存之界限的跨躍成為可能，界限的存在必不可少：如果沒有生命形態的相對持存，生命的自我克服、自我超越又如何可能？同時，提高也就是對新的界限、形式的創造。此外，在強力意志的概念中，尼采一再提及強力感，即強力提高的快樂感情，並稱之為距離感、差異意識。但如果沒有日神的尺度、法則，則對距離、差異、強力等級的意識就是不可能的。
從強力意志來規定陶醉的本質，日神力量也就成為陶醉中重要的因素。陶醉現在不僅僅是自然酒神力量的現象，是酒神衝動、酒神狀態，而且日神的界限、法則、尺度等因素也在陶醉中發揮作用。或者是部分地基於這一點，尼采也將日神的夢歸入陶醉。當然，就克服持存狀態、順應自然的生成過程而言，從強力意志出發規定的陶醉，和早期酒神的陶醉是一致的，這也就意味著，陶醉的本質，力的提高感和豐盈感，在根本上就是順應生成、實現生成的。
藝術作為以陶醉為生理前提的創造、在陶醉中的創造，作為出自力的提高感和豐盈感對事物的改變、理想化，體現著強力意志的本質。藝術家作為創造者，在陶醉中實現生命的上升，同時，藝術中的創造，即出自陶醉對事物的理想化，也使事物衝破持存狀態，超越既定的界限。因此，藝術在根本上也就是對生成的順應，而非對當下存在的固定化，藝術是對自然之形而上本質的鮮明顯現。
（本文選自作者專著《古典的再生——論尼采的藝術形而上學》，感謝作者授權轉載。）
相關書目
註釋：
［1］尼采：《偶像的黃昏》，周國平譯，光明日報出版社1996年版，第60頁。
［2］尼采：《權力意志》，孫周興譯，商務印書館2007年版，第958頁。
［3］一些尼采的研究者都注意到這種變化。如朱利安·揚就注意到，尼采在《偶像的黃昏》中把日神的夢與酒神的醉都歸入醉的概念，視之為醉的不同型別，並認為尼采觀念的這種改變主要是為了探尋藝術家的心理學，給出一個對一切藝術之起源的總體性解釋。但朱利安·揚並沒有注意到尼采有關日神與酒神、夢與醉的觀念變化中的複雜性，即早期觀念與晚期觀念的同時並存。參見Julian Young，Nietzsche’s Philosophy of Art， Cambridge： Cambridge University Press， 1992， p。126。海德格爾則注意到尼采這種變化的細微之處。根據這種變化的複雜性，海德格爾認為不再應該依照酒神與日神的對立來簡單地解釋尼采的學說。他還認為，尼采早期仍是在叔本華形而上學的意義上思考酒神與日神的對立，而晚期這種對立必須在強力意志的思想中得到理解。參見馬丁·海德格爾《尼采》，孫周興譯，商務印書館2002年版，第106—107頁、第113頁。國內的研究者如周國平也注意到這種變化，參見尼采《悲劇的誕生》，周國平譯，三聯書店1986年版，“譯序”第8頁。
［4］尼采：《權力意志》，孫周興譯，第953頁。
［5］尼采：《權力意志》，孫周興譯，第958頁。
［6］Nietzsche，Twilight of the Idols， inThe Portable Nietzsche， ed。and tran。 W。 Kaufmann， New York： Viking Press， 1982， p。518。 此處使用了孫周興的譯文，參見馬丁·海德格爾《尼采》，孫周興譯，第105頁。
［7］參見Nietzsche，Nietzsche Contra Wagner， inThe Portable Nietzsche， ed。and tran。 W。 Kaufmann， p。664。
［8］參見尼采《論道德的譜系》，周紅譯，三聯書店1992年版，第89頁。
［9］海德格爾在他對尼采的“陶醉”的解釋中，詳細列舉了這一筆記中的條目。參見馬丁·海德格爾《尼采》，孫周興譯，第102—103頁。
［10］Nietzsche，Thus Spoke Zarathustra， inThe Portable Nietzsche， ed。and tran。 W。 Kaufmann， p。144。
［11］Nietzsche，Thus Spoke Zarathustra， inThe Portable Nietzsche， ed。 and tran。 W。 Kaufmann， p。146。
［12］參見Nietzsche，The Gay Science， tran。 W。 Kaufmann， New York： Vintage Books， 1974， p。35。
［13］尼采：《偶像的黃昏》，周國平譯，第69頁。
［14］關於尼采的生理與心理相統一的觀念，海德格爾提供了清晰的解釋。參見馬丁·海德格爾《尼采》，孫周興譯，第104—105頁、第108—110頁。
［15］參見Nietzsche，Beyond Good and Evil， tran。 W。 Kaufmann， New York： Vintage Books， 1966， p。31。
［16］Nietzsche，Beyond Good and Evil， tran。 W。 Kaufmann， p。31。
［17］尼采：《權力意志》，孫周興譯，第108、109、126頁。
［18］Nietzsche，Thus Spoke Zarathustra， inThe Portable Nietzsche， tran。 W。 Kaufmann， pp。146-147。
［19］具體分析可參見何蘭芳《古典的再生——論尼采的藝術形而上學》，中國社會科學出版社2006年版，第110—120頁。
［20］Nietzsche，Beyond Good and Evil， tran。 W。 Kaufmann， p。48。
［21］尼采：《權力意志》，孫周興譯，第240頁。譯文有改動。此條筆記中“身體”一詞在中譯本中被誤譯為“愛”。可參見德文字考訂研究版《尼采全集》第12卷第205頁。
［22］尼采：《權力意志》，孫周興譯，第152頁。正是出於對尼采這條筆記的深刻闡釋，海德格爾概括出尼采關於藝術的五個基本命題中的前兩條，並將尼采關於藝術的思想與其強力意志概念緊密關聯。一方面，藝術是我們得以透視強力意志的最清晰的形態；另一方面，藝術以強力意志為基礎，只有時刻著眼於強力意志這一形而上的前提，藝術現象才能得到真正的理解。參見馬丁·海德格爾《尼采》，孫周興譯，第73—75頁。
［23］Nietzsche，Twilight of the Idols， inThe Portable Nietzsche， ed。and tran。 W。 Kaufmann， p。518。 此處使用了周國平的譯文，略有改動。參見尼采《偶像的黃昏》，周國平譯，第60頁。
［24］Nietzsche，Twilight of the Idols， inThe Portable Nietzsche， ed。and tran。 W。 Kaufmann， p。518。
［25］參見馬丁·海德格爾《尼采》，孫周興譯，第1章第8節。
［26］如有一條筆記說，藝術“甚至改變著價值。而且，藝術不只是改變價值感……愛者是更有價值的、更強壯的”。參見尼采《權力意志》，孫周興譯，第1028頁。
［27］尼采：《權力意志》，孫周興譯，第450頁。我們有理由認為，“完滿”一詞在尼采那裡，與“豐盈”的含義相似，例如他說，“人出於他自身的豐盈”觀看萬物、改變萬物，使萬物成為他的“完滿”的反映。藝術作為藝術家受內在豐盈力量的逼迫而進行的創造，是“必臻完滿”。所以這裡把尼采有關完滿的看法看作對豐盈的解說。
編輯：周觀晴
責編：熊麗萌