在近年來的中國文學場域中，陳彥的長篇小說《裝臺》《主角》堪稱是“橫空出世”之作。他以樸素、傳統的手法講述典型的“中國故事”，描摹生活和人物本身的豐富與渾厚，復活、呈現並驗證了現實主義文學的巨大魅力，給當代文壇帶來了持續的衝擊與震動。而由作家出版社新近推出的“戲劇三部曲”收官之作《喜劇》則既延續了前兩部長篇綿密、堅實的現實主義品格，又以更強的故事性和更尖銳的當下思考引人注目。小說透過喜劇這一介於傳統與現代的戲劇形式，關聯廣闊時代生活和不同人群，塑造了賀少天、賀加貝、潘銀蓮、南大壽、萬大蓮、賀火炬等各具特色的典型形象，從特殊的情感和心理維度完成了對當今時代各種荒誕文化現象的批判性思考。
《喜劇》是一部兼具“戲劇性”與“日常性”的小說。一方面，敘事動作性強，人物和故事情節都充滿傳奇性。小說保持了戲曲戲劇對語言和動作描寫的重視，注重透過語言、動作刻畫人物，揭示人物在特定情境下的心理情感狀態，尤其是對人物內在心態的複雜性和矛盾性、衝突性有著豐富細緻的表現。相貌醜陋得不凡的丑角父子三人，賀加貝帶荒誕悖論色彩的命運遭遇，賀少天對喜劇時代即將來臨的預言，賀氏父子的絕活兒，賀加貝對萬大蓮始終不渝的單戀，潘銀蓮的忍讓、包容，乃至萬大蓮與潘銀蓮難分彼此的長相容貌等，這些人物和故事都帶有程度不同的超越生活常見形態的傳奇性。而透過巧合（如萬大蓮與潘銀蓮容貌的極端相似）、突轉（如當賀氏父子喜劇演得熱鬧紅火時，賀少天被發現已是癌症晚期；賀加貝在高檔別墅區買樓時，萬大蓮恰好因丈夫的犯罪行為而逃離別墅）、誤會（如賀火炬因對賀加貝、潘銀蓮夫婦的懷疑和不滿，而發生兄弟失和、叔嫂矛盾之事）等藝術手法，小說故事情節的戲劇性和傳奇性更是不斷得到強化。但另一方面，《喜劇》又注重呈現“戲劇性”背後的“日常性”，盡力避免因人物事件的離奇性而造成不真實感。作家將筆墨和筆力集中於平凡人物的現實人生，注重在平淡的日常生活情景中展現人的命運遭際，揭示作為“社會典型”而非“抽象人性”的人物之內心世界，表現生活和生命本身的“內在戲劇性”，書寫生活和人的“不奇之奇”。賀少天是聞名遐邇的“大藝術家”，賀加貝、賀火炬兄弟雖然比不上父親，但也是廣有影響的著名丑角演員。作為現實中的人物，他們的相貌、扮醜技藝和絕活兒，無疑具有一定的神秘性、傳奇性，但作家沒有刻意突出其荒誕怪異，沒有誇大這種傳奇性神秘性，而是在與現實生活的關係中，透過鮮活的生活畫面和平常的人際關係、矛盾衝突，在世情和民情的層面和向度上，自然而然地寫他們作為普通人的不無煩惱、痛苦和無奈的人生體驗。
《喜劇》又是一部在現實性、歷史感和真實性等方面帶有典型的陳彥氣質的現實主義小說。小說以飽滿、厚重、細膩的筆墨寫出了當今中國日常性、社會性的廣闊“真實”：透過丑角人物的行跡、遭遇，寫出了戲曲在當下現實中的命運；透過丑角、喜劇所關聯的廣闊的城鄉和更廣泛的人群，寫出了當下社會生活的鮮活真實；透過人物之間的愛情、親情、家庭、婚姻等，寫出了當下中國人的倫理道德和心理情感的真實。當然，作家並不滿足於這種日常性層面真實感的表現，他追求的是一種超越日常性的層面和境界，他試圖透過超越經驗性的現實描述，進入另一個世界和境界。這表現在，其一，小說透過賀少天、潘銀蓮等人物進入中國人的深層情感結構。賀少天寄託著作家對喜劇之為喜劇的“本”性思考，小說透過他，側重於從藝術方面證明戲劇要契合時代變動中的國人審美趣味。潘銀蓮從藝術的現實基底意義上，構成對喜劇/戲劇的“根”性觀照，小說透過她，側重於從生活方面證明，喜劇/戲劇要貼近中國人的生活現實和道德經驗。無論生活如何變遷，戲劇如何變革，都要守持藝術（美）之“根”之“本”之神髓或更本真的生活與生命形態。如果說，賀少天與《主角》中的“忠孝仁義”和秦八娃一樣，代表的是一種面對時代挑戰卻又生生不息的藝術美學傳統，那麼潘銀蓮則類似《主角》中的憶秦娥，代表著一種遭受現實挑戰卻綿延持久的倫理道德傳統，他們分別在倫理和審美向度上蘊含作家對傳統與現代之關係的思考。同時關聯倫理與美學兩種“傳統”的人物是賀加貝，賀加貝與賀火炬在喜劇演藝問題（實際上也是喜劇在現實中的“演繹”）上的歧見，賀加貝與潘銀蓮在感情、婚姻、家庭問題上的矛盾，則突出了現時代社會現實中“審美/藝術”和“倫理道德”問題上的分流、分化與分歧。就此而言，賀加貝是一個敘事結構中的網結，也是傳統說書藝術或民間說唱文學中的“釦子”。作為文學形象的“賀加貝”，是一個體現著作家“結構意識形態”的人物，他是“形式”也是“內容”。換一個角度看，在審美/藝術問題上，賀加貝與賀少天、賀火炬形成對照；在倫理道德問題上，賀加貝與潘銀蓮、潘銀蓮與萬大蓮、潘銀蓮和她的嫂子“好麥穗”同樣形成對照，這何嘗不是一種兼具“形式”與“內容”的戲劇性設定？其二，由日常性生成荒誕感，揭示存在於常態生活和生命中的荒誕體驗。在這個意義上，《喜劇》是現實感與荒誕感的融合。小說扉頁關於喜劇/悲劇、虛構故事/對號入座的表述，便是這一荒誕/現實的直觀表述。透過強烈的戲劇化場景、細節，《喜劇》揭示了現實中的怪誕體驗和荒謬感受。如賀少天的遺體告別儀式，不僅完全有違逝者初衷，更因過於鄭重其事而又喧囂鬧鬨而幾乎變成鬧劇，此可謂悲、喜、鬧難辨。再如賀加貝對萬大蓮痴情不改，卻不斷落入與若即若離的萬大蓮共同編織的“心造幻影”中，此可謂真假難辨、“虛實相生”。賀加貝、潘銀蓮夫婦本意為賀火炬做長遠規劃，卻遭到後者的誤解，兄弟鬩於牆。著名喜劇編劇南大壽經歷屈辱後放棄喜劇，最終以散文家和動物保護協會名譽顧問聞名於世。傳統喜劇沒落後，喜劇笑點和“包袱”要靠電腦和數字模型計算出來；葫蘆頭泡饃生意紅火的老闆王廉舉轉行喜劇演出，歷經大紅大紫，最終落得街頭賣藝，等等。紅火與塌火、快樂與悲傷、痛苦與歡樂，彼此輪換、糾結、纏繞。可謂日常中的荒誕，充滿荒誕的日常，“生活和生命中的常態”而已。《喜劇》的荒誕源自生活經驗和個人生命體驗，是生活、世態中的荒誕一面使然，蘊含作家對現實社會和世道人心的體悟和理性認知，體現著作家對世間之人與事深感可笑、可悲或可憫的態度，由是在文字中生產出雜糅幽默、諷刺、戲謔、調侃、誇張等包含複雜意味的喜劇效果。《喜劇》的荒誕感是生活、人性、世道人心中的荒謬、荒唐、怪異的文學表現，屬於我們所在的當代現實，有著民族感、歷史感、現實感和時代感。小說以荒誕、魔幻的形式揭示了更深層次的現實機理與肌理。那些不合常情常理彷彿不正常的不可能之事，以乖謬、歪曲或荒誕的形式發生與存在，而它們對人物的命運軌跡起著根本的甚至決定性的作用，構成當代中國暗流湧動的世情畫面。看似誇張幽默、令人莞爾卻又無可奈何的尖銳的現實，在陳彥筆下得到了兼具同情、反諷和批判的揭示。而小說中那隻被潘銀蓮收養的流浪柯基犬，也頗有魔幻色彩。柯基犬令人心酸的坎坷經歷，折射出現實中的殘忍與殘酷、無趣與無奈。透過柯基的“魔幻之眼”看到的同樣是“現實”的荒誕。柯基犬的遭遇、見聞及其所關聯的小說人物置身其中卻不自知的“視角”，藉由一種對照和反諷的敘述，提供了對現實和人性的具有彌補性效果的體驗與認知。在此意義上，流浪犬的“魔幻性”提供的卻是一種現實主義式的生活和人性景觀，是一種生活中不為常人所關注的隱秘面。
《喜劇》還是一部充滿對時代、現實嚴肅思考的具有現實主義思想力量的小說。陳彥以賀氏喜劇的興衰沉浮，透過編劇、演員與觀眾之間的關係，揭示喜劇與時代與具體歷史情境之間的關係，展現喜劇的多種實踐形態與內涵，表達對喜劇及其關聯的現實生活和人性的嚴正思考。寓莊於諧，是《喜劇》的基本手法；“含淚的笑”是小說的基本美學風格；以雜糅寫實、荒誕和魔幻甚至“元小說”手法（借柯基犬之口說出小說的情節發展和結尾），對現實生活中的荒誕及令人痛惜、心酸之人事的諷刺與同情，使《喜劇》具有諷刺性寫作的內在品質。《喜劇》以帶有誇張色彩的寫實形式，對現實中的荒謬和不合理進行真實“再現”，它“戲仿”、嘲笑也批判荒謬的現實生活。這樣的諷刺喜劇，對於現實的逼真再現和對於道德價值的捍衛，所引發的是帶有現代啟蒙主義性質的笑聲。《喜劇》是否定的、解構的，也是肯定的、建構的，其中有諷刺、批判，也有調侃、嘲謔和滑稽。這一雜糅理性與感性、清醒認知和感覺狂歡色彩的特點，不僅體現在賀加貝、王廉舉、史託芬、潘銀蓮等人物形象上，也體現在貫穿小說的向上生長或向下探源的執著不息的精神力量上。
《喜劇》藉助“人同此心，心同此理”的力量，體現著共情的力量，透過人物的生活體驗和人生閱歷，感同身受人物所處的情境、所遭遇的生活和心靈的困境，感同身受他們及塑造他們的作者所投入所傾注的情感和態度。同時，小說又沒有沉溺於人物的心理、情感，而是由內心而向外延伸、輻射。這既在某種程度上弱化了主觀性，使情感走出封閉的內心而走向廣闊而複雜糾纏的社會生活。正如《主角》沒有停留在主人公憶秦娥的個人生命體驗或其心靈世界中一樣，《喜劇》同樣沒有聚焦在一位或幾位丑角藝人的生活和情感世界，而是透過喜劇這一藝術門類和丑角行當，容納廣闊的社會生活內容和豐富的思想和文化面向。如此敘述，既有共情，又暫且跳出了內心，減弱了內傾性，而多了一份沉靜和通透。小說中的個人不僅是她或他自己，而是一個具有相對恆定性和穩定性的整體。這個整體或者是那些處於社會底層的弱勢群體，或者是傳統文化、思想、道德和美學的藝人形象。在他們身上，陳彥表現了一種民胞物與的傳統人道主義悲憫，和對其個體心理情感、生活命運的熱切關注，同時，又在他們身上體驗到併發掘更多的更豐富的東西——人性、情感、慾望等。小說中大大小小的人物，都屬於人學意義上的人，但也都是當代中國現實生活中的中國人，他們都有這個時代的心理、性格，也有時代性所不能涵蓋的、在長期生活中形成的世俗性、歷史性和文化性格。他們的遭遇是每一個生活在中國社會現實中的普通人都可能會遭遇的問題。小說在“問題”中塑造人物，描述他們應對問題的方式，由此在社會現實、時代生活和心理結構、情感結構之間建立呼應和聯絡。這種敘事方式，或可稱為陳彥式的世俗心理結構分析。《喜劇》《主角》採用的便是這種世事洞明、人情練達的“在地性”中國現實主義，不僅是貼著地面，貼著中國人的實際生活和當下中國現實狀況的思考，也是進入“中國之心”的思考。
2021年5月13日《中國文化報》
第3版刊發特別報道
《〈喜劇〉：日常風景裡的中國故事》
責編：
陳曉悅