非虛構是告訴我們生活是怎麼樣的，而虛構是告訴我們生活應該是怎麼樣的。我覺得藝術還是應該回答“生活應該是怎麼樣的”，現實處處在告訴人們“生活是怎麼樣的”，那麼藝術還能做什麼呢？
虛構與非虛構
王安憶在紐約大學東亞系的座談（節選）
“虛構與非虛構”。我想分三個部分來說，
第一個部分是“什麼是虛構”
。其實這個問題是不需要多說的，文學創作就是虛構。可是近些年來，有一個新的傾向產生了，有那麼多的非虛構的東西涌現，紀錄片是一個，私人傳記、歷史事件、隨筆散文等等紀實類的寫作，然後，紀錄片風格進入故事片，紀實性風格進入小說，總之，非虛構傾向進入虛構領域。我就是想談談對這個現象的看法。
那麼，什麼是虛構？怎麼解釋呢？我先說說什麼是非虛構。非虛構就是真實地發生的事實。上海發生過這樣一件事情，在淮海路最熱鬧的路段上曾經立起一個雕像，銅雕。這個雕像很可愛，一個女孩子在打電話，不知道你們看見過沒有。它是一個非常具象的雕像，女孩子姿態很美，而且她是在一個非常熱鬧繁華的街頭打電話，熙來攘往的人群從它身邊走過，很是親切，也很時尚。這個雕像，大家都非常喜歡，可是有一個晚上它不翼而飛，不見了。不見了以後，當然要破案，出動了警察。我非常關心它的下落，我在想誰會要這個雕像呢？會不會是一個藝術家，把它搬到自己的畫室裡去了？甚至我還想，會不會忽然有一個電話亭也在一夜之間不翼而飛，被這個藝術家搬到了他的畫室，成為一個組合。可是事情沒有這麼發生，過了一年以後，破案有了結果。它還是被幾個農民工搬走了，用焊割的方法拆下來搬走了，當成銅材去賣，並且很殘酷地，把它的頭割下來了，因為他們必須把它切成一段段才好銷贓。我看了新聞之後，終於知道了這個少女的下落，感到非常掃興。看起來，藝術還是要到藝術裡去找。生活不會給你提供藝術，生活提供的只能是這麼一個掃興的結果，一個不完整的故事。這是一個故事。
還有一個故事，也許談不上一個故事，只是一個細節。在我們小區裡，有幾幢樓，我不曉得是從哪幢樓裡，每天有一個非常單調的聲音傳出來，是一隻八哥，它只會一句旋律，只有三個音符，但也是一句旋律，它每天在唱這句旋律。你自然會期待它唱下一句，有時候我聽到它的主人在吹口哨，很顯然是在教它下一句旋律，可是它永遠都在唱這第一句。我想這個八哥真的很笨，它也許只能唱這一句。起碼是有三五年之後，終於，終於我聽到它在學唱第二句了。可是當它學第二句的時候，非常非常倒黴，它把第一句又忘了。我想這就是生活，很難提供給你一個發展，一個完整的發展。
第三個故事，也是發生在我們小區。我常常會看到一個老人，面色很憔悴，顯然是生過一場大病。他每天在小區的健身器械上，做一個重複的動作，機能康復的動作，每天如此，就像一個標誌一樣，你進出小區都看見他在那兒鍛鍊。也是過了很長時間，有一天，我忽然發現這個老人，面色紅潤，有了笑容，神氣昂然很多，可見日復一日的單調動作對他起了意想不到的作用。
這就是非虛構。生活中確實在發生著事情，波瀾不驚，但它確實是在進行。可它進行的步驟，幾乎很難看到痕跡，來引起我們的注意。這就是我們現實的狀態，就是非虛構。非虛構的東西是這樣一個自然的狀態，它發生的時間特別漫長，特別無序，我們也許沒有福分看到結局，或者看到結局卻看不到過程中的意義，我們只能攫取它的一個片斷，我們的一生只在一個週期的一小段上。現在我就試圖稍微回答一下“什麼是虛構”。
虛構就是在一個漫長的、無秩序的時間裡攫取一段，這一段正好是完整的。
當然不可能“正好是完整的”，所以“攫取”這個詞應該換成“創造”，就是你，一個生活在區域性裡的人，狂妄到要去創造一個完整的週期。
有時候我看《史記》，《刺客列傳》那一節。不知道大家有沒有注意到，在司馬遷寫的五個刺客之間，都有這樣一句話：其後多少多少年而某地方有某某人之事。每一段都是這樣。“百六十有七年”，“七十餘年”，“四十餘年”，到荊軻出現之前是“二百二十餘年”。這就是從非虛構到了虛構。在特別漫長的時間裡，規模特別大的空間，確實有一個全域性的產生。但這個全域性太遼闊了，我們的眼睛太侷限了，我們的時間也太侷限了，我們只可能看到只鱗片爪，而司馬遷將這一個浩大的全域性從歷史推進文字，成為目力可及的戲劇。我想，這就是我們的虛構，也是我們需要虛構的理由。
我再進一步回答一下虛構與非虛構的區別。虛構一個很重要的特質就是形式。剛才我說的這些個故事，它們都是缺乏形式的。因為沒有形式，所以它們呈現出沒有結尾、沒有過程，總之是不完整的自然形態。虛構卻是有形式的，這個形式就是從它被講述的方式上得來的。
我舉一個例子，蘇童去年還是前年寫有一個小說，名字叫《西瓜船》（《收穫》，2005年第1期）。《西瓜船》寫的是某一個水鄉小鎮，水網密佈，有很多河道，在河道上面常常停靠著一些進行農業貿易的船，賣瓜、賣魚什麼的，岸上的居民就向船上的農人做一些買賣。這一日，一個賣西瓜的青年，撐了一船西瓜來到這裡，就像通常發生的那樣，他和來買瓜的一個青年發生了糾紛，兩個人都是血氣方剛，容易衝動，就打起來了。岸上的這一位呢，手裡拿著傢伙，船上的這一位就被他捅死了。這是一件很不幸的事情，但是這樣的故事依然是常見的。然後派出所來處理，死的那個辦理後事，活的那個則判刑入獄。激烈的場面過去之後，小鎮又回覆到平靜的日常生活。事情好像慢慢的就這樣過去了，如果小說到這兒就結束的話，那麼就是非虛構，可它千真萬確是一個虛構。過了若干天以後，這個鎮上來了一個女人，一個鄉下女人。這個鄉下女人是來找她兒子的西瓜船。她找的過程是這樣的：她挨家挨戶去問詢，我兒子的西瓜船在哪裡？人們這才想起那死去的青年的西瓜船。在那一場混亂中，西瓜船不知道到了哪裡！於是人們開始幫著女人去找船。找到居委會，找到派出所，有人提供線索，又有人推薦知情者，越來越多的人聚在一起，陪同女人尋找西瓜船，最後順著河流越走越遠，終於找到盡頭，那裡有一個小小的廢舊的工廠，在那工廠的小碼頭上看到了這條擱淺的船。西瓜已經沒有了，船也弄得很破很髒，大家合力把這個西瓜船拖了出來，小鎮居民送女人上了船，看這個鄉下女人搖著櫓走遠了。蘇童寫小說往往是這樣的，前面你不知道他是什麼用意，直到最後的這一瞬間，前面的鋪排一下子呈現意義了。這時候你會覺得，這一個女人，分明就是搖著她兒子的搖籃，但是一個空搖籃，回去了，而這些站在岸上目送她的人，則是代表這個小鎮向她表示懺悔。這就是形式，
從意義裡生髮出的形式，又反過來闡述意義，有了它，普遍性的日常生活才成為審美。
非虛構的東西它有一種現成性，它已經發生了，它是真實發生的，人們基本是順從它的安排，幾乎是無條件地接受它、承認它，對它的意義要求不太高。於是，它便放棄了創造形式的勞動，也無法產生後天的意義。當我們進入了它的自然形態的邏輯，漸漸地，不知不覺中，我們其實從審美的領域又潛回到日常生活的普遍性。
第二個問題，“我們如何虛構？”
怎麼說呢，我覺得，大自然是非常偉大的。如果你到農村種過莊稼的話，你會覺得這些莊稼的生長真的是非常奇異。我不曉得同學們有沒有在農村生活的經驗，農民把玉米地、高粱地叫做“青紗帳”，那真的是一個非常美的稱呼。玉米的葉子是這麼扭著長的，玉米生長的過程中常常需要掰除老葉子，掰葉子的勞動真的很艱苦。青紗帳裡密不透風，很悶熱，會產生一個奇異的效果：其實大家就在近鄰，可是感覺很遠，說話的聲音從很遠傳來，很神秘。我常常觀察它的葉子，這麼扭著上去，而且果實排列得那麼整齊。還有棉花，棉花其實不是一個非常好看的作物，可是它有一個非常奇特的性格。棉花成熟的時候，花是雪白碩大的，可是它的葉子卻凋零了。但這凋零並不給你凋敝感，因為它的枝和葉都很硬扎，像金屬的刺。還有紅薯，我們叫山芋，紅薯是非常美的，種紅薯的時候要打地壟。我覺得中國農業文明非常偉大，很有美感。紅薯打成壟，才能栽種，果實長在地壟下面，葉子就披在壟上。我在想莊稼們的枝和葉還有果實裡面的秩序，如此井然、平衡、協調。即使你去畫一幅畫，刻意地筆觸均勻都是很不容易的。而自然它那麼不經意地就能做到，而且是那麼大規模、大體量的。我不由要想大自然的那種造物的功能是從哪裡來的？有些人認為大自然就是這麼渾然天成的，先天決定的，沒有什麼商量，就這麼發生，沒有什麼含義的。可是，我有時候經常會看一些科普作品和科學新發現的文章，很神奇地，我覺得大自然在進化的過程中，它一定是有用心的，但不曉得是誰在實施，用誰的手在實施它的用心。
舉個例子，我曾經看過一本書，上世紀90年代美國人寫的《我們被偷走的未來》。書裡講到某一種鳥，違反著異性同巢的規律，是同性同巢，具有著同性戀的傾向；而另有一種鳥類，則是瘋狂地繁殖，而這兩種現象其實都來源於一個原因，就是面臨絕種。科學是處在不斷的發現之中，所以很難說這解釋一定對，但是這至少可以說明，大自然的許多現象的背後是有著動機的，要作用於什麼，要挽救什麼，是有理由的。還有一篇文章，說的是人類的孕育期，它說，哺乳類動物，比如小牛犢一落地，就能站起來，生活基本自理，而嬰兒起碼要有一年的哺乳期，才能夠稍微具備一點自主。以此來看，人的孕育其實是提前脫離了母腹，正常的孕育應該是兩年，人類減少了一年，一年在母腹裡面，一年在母腹外面，是要及早地將自己和他者分離，以培養獨立的思維能力？再有，竹子為什麼不是定期開花？幾十年開花，並且完全無法預料，事先沒有任何徵兆。為什麼呢？是免予被消亡。如果你是定期開花，那麼就會有一種生物會依賴你的生存，以你的生長規律來調整它自身的規律；不定期開花，就不會有生物來依賴你生存，你才可能保持安全，延續下去。又有一篇文章說的是生物的發情期，它說每一種動物都有它固定的發情期，而人為什麼可以在任何時間裡發情，每一次發情又不一定孕育，就是說人類的發情有許多矇蔽性，這又是為什麼？
說了這些，我就是想說明一點，這一切的現象是出於自然的選擇，它一定根據一個重大的理由做出決定，就是說大自然是有理性的，只是我們不知道而已。而我覺得藝術家其實是在模仿自然，我們的創作就是模仿自然。我的先生是搞音樂的，他最近在編一本書，《勳伯格傳》。他告訴我書裡有一句話，我覺得特別有意思。勳伯格說，和聲實際上是對泛音的模仿。搞音樂的人知道，在一個音的同時會有一疊音出來，就像是光譜，這是一個自然現象，勳伯格說和聲是對泛音的模仿。最近看女作家安妮·普魯克斯（Annie Proulx），就是寫小說《斷背山》的那位，她寫的一篇文章，講述《斷背山》寫作和它被拍成電影的過程。裡面有一句話，非常有意思。她說她寫故事之前做了一個調查：“我和一位羊倌談話，以便確認我所描寫的20世紀60年代早期，可以有一對白人牧童看護牧群，這一點是符合歷史事實的。”你會產生一個奇怪的問題，她為什麼要考證得如此確鑿，她又不是要做真實的記錄，又不是寫歷史，她完全不必要有這麼一個事實支援，她為什麼那麼去強調60年代確實可能有這樣一對白人放羊。很顯然，她看重這一點。她這句話對我觸動很大，看起來大家都在找自己創作的合理性。
我們想象我們的故事，我們去虛構，絕不是憑空而起的，我們必須找到虛構的秩序，虛構的邏輯。
這個邏輯一定是可能實現的，當然我們最後要達到的是一個不可能的東西。我們非常尊重自然，這是虛構者對於自然的尊重，為什麼尊重自然？因為自然是一個最大的虛構者。我覺得它在創造莊稼的時候是一個虛構，在創造歷史的時候又是一個虛構。它的虛構一定是有定律，但這個定律我們真是摸不到它，我們只有慢慢地揣摩。
我的
第三個問題，“我們為什麼要虛構？”
我想用一句簡單的話來說。我覺得，
非虛構是告訴我們生活是怎麼樣的，而虛構是告訴我們生活應該是怎麼樣的。生活應該是怎麼樣的，現在已經沒有人去關心了。
去年年底，有一些德國的青年作家，所謂青年作家也都是四十歲上下的，他們都是來自原先的東德地區，經歷了東西德合併的歷史轉折，他們來上海開一個推動新書的研討會。他們是一個喜歡思想的民族，很有面對現實的勇氣，在東西德合併的處境裡，自然會受到衝擊，於是有一些新概念產生出來，其中有一個概念叫做“後意識形態”。我們就問，“後意識形態”內容是什麼？他們回答我們，我們不再像過去那樣，企圖告訴別人生活應該是怎麼樣的，而是要告訴別人生活是怎麼樣的。我們的下一個問題是，看起來東西德合併以後，思想衝擊主要是針對東德，而不是針對西德麼？他們就非常急切地，紛紛要來回答我們這個問題，總體的意思是當東德不存在之後，西德也不復存在。這顯然是一個抽象的說法，但也說明一個事實，就是創造的目的，似乎在全球範圍內，回到“生活是怎麼樣的”。可能跟我個人的觀念有關，我是一個理想主義者，我蠻古典的。我覺得藝術還是應該回答“生活應該是怎麼樣的”，現實處處在告訴人們“生活是怎麼樣的”，那麼藝術還能做什麼呢？
我覺得現代人似乎對“生活應該是怎麼樣的”（缺乏興趣），而（想知道）“生活是怎麼樣的”，要知道“生活是怎麼樣的”熱情，卻是有很大力量的推動。其中紀錄片是一個很大的推動。將生活如此肖真地寫實下來，就像我前面所說的，對事實無條件地信任。它已經發生了，它就是合理的，我們完全可以抱馴從的態度。而事實上“生活是怎麼樣的”，也是一個很有趣的話題。在上海最早的紀錄片中，有一部很著名的叫《毛毛告狀》（“1993年的初春2月，上海電視臺8頻道，作為當年上海最重要的電視媒體，在它的黃金時段開始了一個叫做《紀錄片編輯室》的欄目，它也是我稱之為‘當代中國新紀錄運動’在體制內確立的重要標誌，這個時間點的確立並非偶然。這個運動以關注小人物和邊緣人群為自己的主要特徵。《紀錄片編輯室》是全國開闢的第一家以紀錄片為名的電視欄目，也是當代中國新紀錄運動在體制內的重要代表。它在90年代以來創作了一批以變動時代中的城市底層人物為題材的作品，曾創下過36%的高收視率，壓倒電視劇，一時間街談巷議，並因此成為上海電視臺的名牌欄目。它有過這樣的廣告語：‘聚焦時代大變革，記錄人生小故事。’在上海市民中，它享有很高的知名度。”見呂新雨：《孽債、大眾傳媒與外來妹的上海故事：紀錄片〈毛毛告狀〉》。），它說的是上海發生的一個故事。這類故事人們從報紙上看到很多，傳言中也聽到很多，唯有這一個是用影像的方式。它講湖南農村的一個小姑娘，到上海謀生計，和一個社會底層的、腿有殘疾的、無業的、單身的上海青年同居了，又因為種種瑣事兩人關係發生變故，就崩了。女孩子回到鄉下以後，卻生下了他們的孩子，這個孩子叫毛毛。她抱著毛毛又一次跑到上海，就要找這個青年，要他認孩子。青年很憤怒，認為女孩是栽他，因為他不相信自己有生育能力，他也不相信女孩的忠貞，他是一個自卑的人，他咬定女孩是瞎說。這種故事是常見的城市故事，是家長裡短的閒篇，可是人們第一次在螢幕上看到當事人的形象。這個女孩子很倔強，長得很瘦小，大熱天抱著她的小女兒，胖胖的嬰兒在烈日底下奔波。這個青年呢，腿有殘疾，長得樣子呢也還端正，理直氣壯地爭吵，耍賴，說一些非常絕情的話。一切都變得那麼生動和具體。這個女孩子很厲害，把他告上法庭，女孩子在法庭上的表現很有性格，全然不是傳統表現中的溫順隱忍的鄉村女性。她一點不退讓，說這個孩子就是你的，然後做親子鑑定。當親子鑑定的結果出來以後，孩子果然是男方的，於是判決男方承擔撫養費，接著出現了一個場面。青年一直沉默著，女孩抱著孩子一直哭，非常委屈。這時候製作片子的導演，一箇中年婦女，來到男青年跟前跟他說了一句話，她沒有說，你服不服？或者你還有什麼可說的！而是說，做爸爸了，高興麼？非常體貼的一句話。真是人情百態，全在眼前。這部電視片故事分上下集在兩個晚上播放，可說萬人空巷。
紀錄片《毛毛告狀》（1993）
就這樣，大家看到了生活當中如此真實的一個場面，出奇制勝之處在於這是真實發生，就在我們身邊，是你我他中間的一對男女，它徹底地寫實，比現實主義創作更加現實主義，它一下子把所有人都征服了。所以說，
“生活是怎麼樣的”確實也是一個好問題，儘管是現實的存在，但其中卻有很多隱秘是人們並不瞭解的，我們很有必要去了解，究竟發生了什麼，而事情的發生有時候超乎了我們的想象力。
去年對這部電視片做了一個經典回放，一個後續的報道，也是非常轟動，因為大家都很關注這對人的命運，十年，還是十五年過去了，他們生活得如何？當年，在人們的撮合與社會的幫助下，他們結成百年好合，安居樂業，就像民間故事裡說的，從此他們過著幸福的生活。此時此刻出現在我們面前的情景，怎麼說呢？不是說好，也不是說不好，而是多少出人意外。這個女孩子已經是一口的上海話，並且在家庭裡佔據壓倒優勢。青年人屆中年，除了腿疾，又添了許多新病，顯得很屈抑。這確實突破了我們的很多概念，這也是非虛構的價值所在，生活總是不斷產生新課題，需要我們不斷地去認識的。可它終究只是生活的一個複製，不能提供一個更高階的、更加振作的生活情景。
我還是想正面地描繪一下如何是“生活應該怎麼樣的”，換一種說法就是，我們做虛構的人所以要去做的目的是什麼？還是舉《斷背山》的例子。我看了《斷背山》電影以後，覺得蠻失望的，因為我是先看的小說。看了小說以後，覺得這個小說真的寫得非常非常的好。我已經很多年沒有看到這樣不真實的小說，這些年來，我所看到的小說都太真實。它是很不真實的，我為什麼說它不真實？它是寫兩個男子之間的情感，但是它一點都不想回答一個問題，同性戀是什麼？小說一點兒都沒有這個企圖去回答這個現實的問題。你看她怎麼描寫這兩個男子之間的情感，他們的情感發生在一個天氣非常惡劣、地理環境也非常惡劣、粗劣蠻荒的背景之下，他們兩人在一起相處的時候，總是讓我們注意到那些非常笨重的皮靴，又厚又硬的牛仔布的褲子，布料，皮帶上的銅釦，暗夜裡馬口鐵的閃光，特別重，特別重。然後他們倆分別好多年以後重逢，他們擁抱親吻，那麼多的唾液，身體或者衣服摩擦的粗重的聲音，他們兩人在小屋子裡做愛，房間裡發出馬糞的氣味，精液的氣味，菸草和烈酒的氣味，都是很有重力感的東西。它也寫到了其中一個牛仔和妻子的做愛，用了這樣的詞彙，稀軟的意思，肌膚像水一樣稀軟。實際上小說一點都不想告訴人們同性愛是怎麼回事，它只是想告訴人們一個，很重的、含量很大很大的情感，這種超體量的感情必須由兩個物質感特別強的生物來承當。這就是“生活應該是怎麼樣的”。
而電影太甜美了。兩個演員那麼俊俏，是典型的酒吧裡的Gay，電影中斷背山的風景是如此的明媚，兩個人在山上奔跑則很輕盈，它又把它拉回到一個同性戀的話題上，而小說給你的不是一個同性戀的話題，根本和性別沒有關係。它要創造一種特別有積量的愛情。這個有積量的愛情就需要兩個人都是重量級的，從身體到情感，都要很強勁，然後是不可解決的壓力，全社會都對你們說不可以，絕對不可以！不是今天，必須在60年代，同性戀會被人，甚至自己的親人，活活打死。所以我覺得小說是在創造一種含量特別重的愛情。這個愛情讓我再推回去看的話，它還出現在一部作品裡，就是《呼嘯山莊》。《呼嘯山莊》裡的那一對男女之間發生的並不是愛情，自然的力量是那麼強，它必須選擇最強悍的生命來擔任它的對抗。這就是對愛情的最高想象，愛情應該是怎麼樣的一個想象。這也是我們為什麼要去虛構，就是“生活應該是怎麼樣的”。
本次座談於 2007 年 4 月 13 日下午在紐約大學東亞系進行。整理者：劉卓
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