項陽先生提出的運用“歷史的民族音樂學”的研究方法對區域音樂進行研究，透過史料的分析以及對此區域實地進行考察研究相結合，大同府音樂研究則屬區域音樂研究領域中的研究內容。
透過史料的梳理及對大同實地考察所獲得的資料及研究成果，可助於我們對明清兩代音樂發展的整體性有更清晰的認識。同時可對歷史底蘊豐富的大同地區賦予新的文化歷史意義。現如今大同歷史文化的傳承保護已被政府所重視，但音樂文化的針對性研究還是較少。筆者所研究的課題可為大同音樂文化的傳承與保護起到一定現實作用，為後人研究與瞭解大同音樂文化起到一定的積極意義。
一、代王府中的禮俗用樂
明清兩代對於孔子的祭祀是十分重視的，各地的廟學不僅承載當地學生學習儒學，也承擔著祭祀孔子的禮樂儀式。明代大同府由於地處邊地且常年受蒙古的侵擾，辦學與祭祀孔子受到了一定程度的損壞，但現有文獻中對於大同府廟學的樂器有著詳細的記載，可為研究大同府禮樂文化提供一定程度的線索。透過大同府與中央及其它地區廟學祭祀孔子所使用的樂器進行對比，可對大同府文廟的祭祀孔子禮樂有著更為深入的探究。
（一）代王府用樂概述
明代王府的禮樂文化也呈現出了相當大程度的一致性。王府禮樂包括用於王府禮制儀式的雅樂，用於王府禮制儀式的俗樂，以及王府鹵簿儀仗用樂。
明代大同府的藩王為代王，代王朱桂生性頑劣，將朝廷權威不放在眼中，去到大同後不僅沒有為當地百姓帶來福祉，還到處殘害百姓。代王朱桂驕奢淫逸，使得其家族都有不正之風。其儀賓也終日不行政務，與歌妓淫樂。
明代雖對於王府有著較高的“寬容度”，但各王府的享樂用樂也出現了過度用樂之情景。周王為明代親王，與代王屬同等級，周王愛好音律，除此之外，王府中還設有樂院，所謂王府樂院，其實應是王府教坊司樂工所居住及表演場所，樂工、樂伎日常活都在此處。
周王為明代親王，與代王屬同等級，周王愛好音律，除此之外，王府中還設有樂院，所謂王府樂院，其實應是王府教坊司樂工所居住及表演場所，樂工、樂伎日常活都在此處。
《萬曆野獲編》中則記載了明武宗南幸時，在民間即遇到一位聲樂技藝姣好的歌者，仔細詢問後才得知是出自代王府。現存史料中雖沒有更加詳盡的代王府中用樂的記載，但透過這一條記載我們可管窺出代王府享樂用樂的規模與專業化程度。
（二）代王府所承擔的祭祀用樂
明清兩代對於不同等級的機構祭祀有著詳盡的規定，其中王府所要承擔的祭祀最為繁多。《明實錄》中大量記載了代王府在承擔禮樂儀式祭祀時所呈現的音樂活動。
樂舞生選自於學校的儒生、道士等，他們不是專業的樂人，對於樂器的使用也並不精通，所以代王請皇上賜其一名“通音律”的樂舞生。
仕堰不管是身為代世孫還是身為代王，其地位尊貴，卻都在一直操持祭祀的事宜。從側面反映出王府對於祭祀的重視，以及王府對於祭祀音樂、樂器的重視，及其音樂在祭祀中的重要性。
代王府用樂具體的史料記載並不算多，但透過《明實錄》中對於代王府中個別事件的記載，我們可以清晰地看到：代王朱桂及其後代雖頑劣，享樂用樂也荒淫無度。但其對待祭祀卻有著很強的規範性，尤其表現在代王朱桂的孫子仕堰對於祭祀的重視。從中我們也可推斷，各大王府在祭祀方面都與中央的規定有著相當程度的一致性，可見祭祀在古人心中重中之重的地位。
二、中央與地方禮樂系統之辨析
（一）一致性
中央在祭祀方面對於地方的規定，不論儀式、陳設、用樂，地方都遵中央條例的規範。除祭祀外，中央與地方在禮樂系統中的一致性還體現在了對於親王與其王府的禮樂用樂上。
其中，中央對於親王上朝之儀、親王冠禮等方面有著明確規定，且親王不可在此規定上進行不遵守的行為；中央對於王國、王府所用禮樂，王府祭祀樂舞、王府儀仗等方面都有著極其嚴格的規定。儘管親王在各方面再有頑劣之性，面對中央以上的規定，親王也不敢違。這是中央與地方禮樂系統一致性的體現。
中央對於親王來朝的儀式規定地十分細緻。親王需住在規定住處，從儀式開始至結束，樂作四次。且親王及其從官都有著相對應的儀式要求。
在親王的冠禮上，也有著明確的規定。冠禮屬嘉禮，為古代男性的成人禮。親王在冠禮後，則標誌著其已成熟可以婚娶，並且作為氏族之成年男子，可以參加各項活動。親王冠禮對於親王之意義重大，中央對於親王冠禮的儀式有著十分詳盡的規定，無論何地親王，都要參加這一冠禮，呈現出了一致性。
中央對於王國的禮樂也有著一致性的規範。到弘治十三年時，寧王上奏了廟祀禮樂沒有規定的儀式。這時王國禮樂只有曲名但沒有曲辭。於是禮部採用了靖江王奉上的樂章，至此定下了王國禮樂使用的樂章。
弘治十三年，寧王宸濠奏廟祀禮樂未有定式，乞頒賜遵守。王府中的樂舞生來源中央則也有著一致性的規定，選用儒學生承擔祭祀，並且在神樂觀中去教習。
中央對於王府儀仗也有著一致性的規定與要求。儀仗為古代皇帝、官員外出時，其護衛所持的武器、旗幟、樂器等等。中央對於王府儀仗規定：王府的護衛設有指揮使司，且人數的設定也有著明確的規定。
在王府內的機構與官職中，設有奉祠所。奉祠所職能即為掌管祭祀樂舞。王府中有專門祭祀樂舞的機構，此也為王府禮樂用樂一致性的體現。
綜上，中央對於王府與親王在禮樂系統上的規定具有多種形式的一致性。我們也可以看到，一致性不僅在祭祀中有所體現，在管理親王與其王府上，也有著高度的一致性。
（二）差異性
廟學祭孔儀式中存在著相當大程度的一致性，據文獻記載，廟學祭孔樂人的使用具有較大程度的差異性，廟學祭孔中各地具有差異，並非具有一致性。
慶王的藩地為寧夏府，春秋祭孔本應由樂舞生來承擔，在寧夏府卻是由軍餘武生來進行祭祀樂舞。這些武生不通音律，不懂樂器、舞器的使用，更多的充當了一種“形式性”的作用，與祭祀孔子的初衷大大相脖。
寧夏府與大同府同為九邊重鎮，地理位置偏遠，且軍事的地位更加重要。文獻中沒有對於大同府祭孔的樂舞生記載，筆者推測，大同府在祭孔樂舞生的使用上也會存在有著差異性的問題。這是中央對於祭孔儀式向地方下達任務指令時的一種偏頗，所導致了祭孔用樂的差異性。
在王府樂工數量上，雖有明文規定“樂人二十七戶”，但在實際的應用中，卻也呈現出了並非絕對的一致性。
襄王為親王，是明仁宗的第五子。明正德四年就藩長沙，正統元年徙湖北襄陽。中央對於地方親王府樂工有明確的統一，即一致性。但這條史料中所呈現出，皇帝“除原例外另賜樂人二十戶”，可看出在中央對王府中樂工數量上並沒有絕對的一致性。
代王府中樂工數量並沒有詳細的記載，但透過襄王府中樂工人數“撥二十戶與之”，加之代王朱桂之頑劣品性，我們即可推測，代王府中樂工人數絕非僅僅按照“樂人二十七戶”來進行配置。
三、禮樂系統對於民間禮俗的輻射
（一）大同五音聯彈會
明清兩代中央與地方禮樂系統除了呈現出一致性與差異性，還關注到了禮樂系統對於民間俗樂的輻射。其中表現在大同五音聯彈會與陽高縣鼓吹，二者追溯到明代，都為中央或者地方官員系統中所組成，後流入民間，承接民間活動，供老百姓娛樂或婚喪嫁娶。
大同五音聯彈會的雛形成立於明代。２０世紀四十年代，中國曲藝整合編輯委員會的成員們曾到大同採訪大同五音聯彈會。
清初，晉北說唱道情登上戲曲舞臺後，這些民歌小曲、絲竹曲牌均得以保留，但只作為過場牌子曲使用。
從大同五音聯彈會，我們可以看到地方官員用樂對於大同地方音樂的輻射。沈門軍作為地方官員，將其家班與當地民間音樂組織交流、結合，從而產生了大同五音聯彈會。遺憾的是，隨著社會的發展大同五音聯彈會的曲調不再被當地百姓所喜愛，於上世紀６０、７０年代已經解散。
永樂年間那一場變故，大量的官員被貶入山西地區，成為樂戶。大同地區的樂戶也逐漸增多，當地的民間音樂逐漸豐富，逐漸成為了百姓婚喪嫁娶的表演組織。陽高縣鼓吹就誕生於永樂年間的那一場變故。
（二）陽高縣鼓吹
陽高縣鼓吹流行與大同市陽高縣的楊家堡村，其中有一樂班為滑家鼓吹班。滑家鼓吹班形成於明代，當時任職於宮廷的樂師滑玉和因永樂年間被貶到了大同，定居在了陽高縣的楊家堡村。
從陽高縣滑家班鼓吹我們可以看到的是中央宮廷用樂系統與地方的一種輻射。宮廷樂師滑玉和在宮廷所接受的音樂或有兩種：一為祭祀所用雅樂，一種為宮廷皇宮貴族享樂用樂。
不論他是在哪種宮廷用樂系統中承擔音樂活動，都是在當時只有皇宮中才能使用或者享受的音樂。滑玉和所會的音樂也必然是皇宮中的用樂，他雖人離開皇宮，但皇宮中所用音樂的音調、樂器的演奏技能卻不會消失。
遺憾的是，歷史漫漫，筆者很難找到現存的滑家班所演奏的曲目與明代滑玉和所演奏的樂曲是否有接衍或者傳承，但不可否認的是，滑玉和作為一名宮廷樂師，來到陽高縣所營生的曲調，一定帶來了中央向地方的輻射。
從明代被貶到大同的樂戶規模來看，滑玉和絕不是個例，只是消散在歷史的長河中罷了。
結語
明清兩代大同府在祭祀儀式、陳設、用樂方面上呈現出了相當程度的一致性，祭祀在古代的重要性不言而喻，用規範性的制度對地方的祭祀進行規範，有利於國家的整體性。除此之外，親王與王國、王府中的禮樂系統也有著相當程度的一致性。禮俗文化在民間輻射、繁衍。這與永樂年間的變故有著最為直接的關係，大批的官員被貶至山西一帶成為樂戶，由此衍生出了當地眾多的民間音樂形式，更有流傳至今，依然為民間禮俗服務。