對於影象的再發現：新文化史中的視覺研究
楊冰瑩
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基本資訊
摘要：20世紀晚期出現的新文化史不僅是對經典文化史的修正和反思，也顯示出融合其他人文學科的開放胸懷。尤其是在視覺文化研究領域，新文化史對於影象的分析和運用十分具有創造性，為藝術史研究開闢了新的視野。本文透過分析林·亨特、彼得·伯克和卡洛·金茲堡等學者的研究成果，梳理新文化史視覺研究的方法，並指出其對於藝術史研究的啟示及其所存在的問題。
作者簡介：楊冰瑩，天津美術學院藝術與人文學院；文章原刊：《世界美術》 2020年第3期。
阿比·瓦爾堡（A b y W a r b u r g）將“視覺研究”（Bildwissenschaft）視為“文化研究”（Kulturwissenchaft）的一部分。這反映了文化史和藝術史的共同興趣，即對於視覺影象的關注。事實上，自布克哈特（Jacob Christopher Burckhardt）開始，影象和歷史遺蹟就被作為“人類精神過去各個發展階段的見證”，用於解讀“特定時代思想的結構及其表象”。【1】而赫伊津哈（Johan Huizinga）在1905年名為“歷史思想中的美學成分”的演講中也宣稱“歷史研究和藝術創作的共同之處在於構建影象的方式”，並且將視覺方式研究文化史的方法稱為“鑲嵌法”（mosaic method）。【2】布克哈特與赫伊津哈既是經典文化史的代表人物，同時也是業餘畫家，二人分別以拉斐爾和凡·艾克兄弟的繪畫作品作為描述和解釋特定歷史時期的文化的依據。前者的《義大利文藝復興時期的文化》將宏大的歷史觀轉化為一種“藝術品――個體精神―――文化”的思辨邏輯，透過現實中的藝術形式來洞察其作者（藝術家）的思想特徵，並透過具有典範性藝術家的思想來把握其時代整體的文化精神；【3】3後者的《中世紀的秋天》則是將藝術作為一種文化形式，努力構建出“一個時代具有特徵性的思想和情感”。正如英國藝術史家哈斯克爾（Francis Haskell）在評價赫伊津哈的文化史研究時所說的，對藝術史的啟迪應從藝術史之外去尋找，作為歷史文獻的影象在客觀上促成了歷史與藝術史的聯姻。【4】2070、80 歷史論文悅讀分享
20世紀70、80年代興起的新文化史是對以布克哈特和赫伊津哈為代表的經典文化史的拓展、修正與反思。作為當代西方文化轉向或語言轉向思潮的一部分新文化史對於影象的定義、分析和運用均呈現出不同於經典文化史的特點：首先，隨著“文化”範圍的拓展，影象不再僅限於繪畫大師的作品，而是囊括了流行版畫、徽志印章、小說插圖乃至廣告和影像，並與物質文化史、身體史、表象史、記憶史、政治文化史等新議題發生了廣泛關聯；【5】其次，新文化史吸納了歷史人類學、語言學、符號學、敘事學、文化研究、後殖民主義、女性主義等諸多理論，使影象分析呈現出更具混雜性也更富想象力的特徵；最後，也是最重要的一點，由於新文化史將研究目標從“解釋歷史”轉向“揭示權力”，影象不再僅僅作為文字材料的補充，其本身就被視為一種語言和文字，一個時代所共有的觀念和知識是如何透過影象的再現和傳播而建構出來的，同時又是如何反過來支援權力話語的意義生產的，成為新文化史研究的主要方向。例如，林·亨特（Lynn Hunt）有關法國大革命時期“表象的危機”的系列論著、彼得·伯克（Peter Burke）對於路易十四形象的構建與傳播的探究，卡洛·金茲堡（Carlo Ginzburg）有關文藝復興時期精英文化與大眾文化之間的關係研究，等等，均顯示出新文化史對於影象那“可見的不可見性”（彼得·伯克語）的重新發掘。
一、林·亨特與法國大革命時期的大眾影象
1989年，一本名為《新文化史》的論文集出版，為七十年代以來在西方史學界出現的一股新潮流確立了名稱。其主編就是新文化史的旗手林亨特她在此書的導論歷史文化與文字》中充滿熱情地寫道：“文化史的重點是仔細檢視文字、圖畫和行為，並對檢視的結果持開放的態度。……在文化模式下工作的史學家不應該因為理論的多樣性而感到沮喪，因為我們正步入一個不尋常的新階段，而其他人文學科正在重新發現我們。”【6】在談及自己的研究方向時，她旗幟鮮明地宣稱自己所倡導的是新文化史研究，而其立場則是女性主義和反極權的。【7】她的一系列有關法國大革命的政治文化史著作即體現了這些特點，尤其是在對影象運用的過程中，她摒棄了類似於人類學家的中立態度，轉而將影象作為文字進行分析，具有鮮明的政治立場與解構色彩。公眾號：歷史論文悅讀分享
《法國大革命中的政治、文化和階級》（1984）是林·亨特的代表作之一。據她本人所說，這本書緣起於1977年在卡納瓦雷博物館（Musée Canavalet of Paris）的一次法國大革命印刷品展覽，正是這次展覽使她意識到了革命版畫、信件、日曆、撲克牌和插圖等視覺再現材料的重要性。【8】對於亨特而言，影象構成了除報紙、回憶錄、警察報告、國會演講、官員的個人卷宗之外必不可少的研究材料。在《法國大革命中的政治、文化和階級》中，她共使用了21幅插圖，其中涉及名人肖像、徽章、印章、錢幣、服飾、行政通訊錄上的官方印花等（圖1、2）。由於深受福柯的話語理論和文學理論的影響，亨特並未像傳統文化史學家那樣追溯影象的文化源頭，而是探索權力話語是如何在影象的符號體系中進行知識生產，從而完成共同價值觀的建構的。因此，在本書的導言中，她便開宗明義地寫道：“我沒有重述革命事件的敘事，而是盡力挖掘政治行為的規則。……如果革命經歷中存在任何統一性或一致性的話，那麼它應該來自相同的價值觀與共有的行為期待。……這些表述並塑造了集體意圖與行動的價值觀、期待和隱性規則，正是我所說的法國大革命的政治文化，這種政治文化提供了革命政治行為的邏輯。”【9】而解析影象是她探索“主導一切”的政治文化的重要手段。例如，在書中第二章和第三章，亨特集中展示了大革命時期的宣傳版畫、英雄塑像、共和國印章、三色旗的色彩、弗吉尼亞小紅帽、革命戲劇中的舞臺佈景等“革命實踐的象徵形式”與革命修辭之間的互相協作：言辭與意象，即語言再現形式和視覺再現形式之間形成了一種對應關係，從而保證了權力教化的有效性，使革命贏得了“象徵”這場戰役的勝利。【10】
影象在亨特的另一部政治文化史著作《法國大革命時期的家庭羅曼史》（1992）中同樣意義非凡。這本書借用弗洛伊德精神分析學中的“家庭羅曼史”的概念將新政治秩序的建立與家庭秩序中變化的形象結合起來，探討“人類是如何――不自覺地，無意識地――對權力運作進行集體想象；而這份想象，又如何塑造政治與社會的過程；至終，又如何被其反塑造的經過。”【11】她認為，在大革命時期，本屬於家庭層面的父子、夫妻、兄弟、男女關係奇異地與社會政治模式相對應，從而產生了父權制、婦女運動、同志情誼等集體層面的議題，“好父親”“壞母親”“兄弟情”等個體無意識中的情結和意象在處死王國、誹謗王后、團結革命兄弟等政治實踐中轉化為一種充滿革命色彩的集體無意識。而在這轉化過程中，影象功不可沒。亨特在這本書中使用了31幅插圖，其中25幅為版畫作品。在解釋瑪麗-安託瓦內特王后是如何成為“壞母親的投射時她援引了當時大量的報刊雜誌和色情文學中的影象，用以說明在大眾對王后等貴族女性進行詆譭和妖魔化的過程中，女性是如何被建構為性幻想物件或“革命的獎賞”，而被排斥在公共生活之外的。再如，在剖析“父親”這個角色在政治生活中的變化時，她分析了法國畫家格勒茲（Jean-Baptiste Greuze）和達維特（Jacques-Louis David）的作品，從中發現了父權制的危機：前者的浪子題材表現了父與子之間的衝突（圖3）；而後者的《賀拉斯兄弟的宣誓》（1785，圖4）和《布魯圖斯》（1789）則“深埋著家、國之間的衝突，有時甚至是無法兩全的憂慮”以及“如今兒子可以與老子爭鋒”的訊息。【12】這種家國互喻的例子在書中俯拾皆是。
圖1 1792年共和國印章（摘自林·亨特，《法國大革命中的政治、文化和階級》第二章）
圖2 1798年行政通訊錄上的官方花飾圖（摘自林·亨特，《法國大革命中的政治、文化和階級》第三章）
亨特認為，“圖畫或小說與它意圖要再現的世界有什麼關係”不僅是文學和藝術研究的問題，也是新文化史的問題。【13】從某種意義上來說，亨特與她的文化史前輩們一樣，試圖透過影象去重構一個歷史時期的集體精神面貌。但由於受到20世紀60年代“自下而上”的社會史潮流――尤其是E。P。湯普森（E。P。Thompson）有關英國工人階級文化的研究――的影響，她在對於影象的選擇上不再侷限於精英藝術，而是依賴於大眾影象。而在影象的具體運用時，她又儼然像一個福柯式的新歷史主義者，正如她在評價自己著作時所說的那樣：“與其提供一項鉅細無遺的表象世界與經驗世界、新文化史與舊社會史之間關係的記錄，我更希望盡力去挑戰我們關於權力和政治範疇是如何被構建而成的常識假設。”【14】
二、彼得·伯克的“影象文化史”
林·亨特的觀點在英國的文化史家彼得·伯克的研究中得到了迴應。伯克的首部著作《義大利文藝復興時期的文化與社會》（1972）既是一本文化史著作，又是對於藝術史的探究。按照彼得·伯克梳理的西方文化史學譜系，此書應屬於文化史發展的第二階段，即“藝術社會史”。【15】從此書的題目來看，作者顯然是借鑑了雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams）的《文化與社會》，同時又是對前輩布克哈特的致敬。由於此書致力於發掘文藝復興時期的藝術與社會之間的互動，所以在很大程度上彌補了《義大利文藝復興時期的文化》的缺憾。但是伯克並沒有像前輩大師那樣做出一部“精神史”，而是以類似於法國年鑑學派的方式，使用計量學對600位義大利文藝復興時期的藝術家和人文主義者的生平情況以及2000件繪畫作品進行了統計和分析，由此完成了一個“不可能完成的任務”――對影響藝術家創作的文化因素進行“定量分析”。這一方法雖然招致了“偽科學主義”的嫌疑，但卻是一次在文化史與藝術史之間架接橋樑的大膽嘗試。伯克始終認為，歷史研究應該像關注文字一樣關注影象。在《義大利文藝復興時期的文化與社會》中的“影象學”一章，伯克肯定了帕諾夫斯基（Erwin Panofsky）影象學在探索影象背後隱藏含義的有效性。但與帕諾夫斯基不同，伯克的“隱藏的含義”更側重於政治含義，而非神學或道德寓意。他使用計量學方法，統計出某一題材或主題的出現機率和比例，由此推斷整體的社會趣味和文化導向，最終從社會史的角度解釋這種總體傾向的原因。就像伯克在《影象證史》中所說的那樣：“影象既不是社會現實的反映，也不是一種脫離社會現實的符號體系，而是在佔據著這兩個極端之間的許多個位置。它們見證了人們看待社會世界、包括他們的想象世界的那些固定的卻又在逐漸變化中的方式。”【16】16所以，他主張在具體的研究中，需要“將影象志的因素和其他方法的因素綜合起來”。歷史論文悅讀分享
圖3 格勒茲《父親的詛咒》1777年布面油彩巴黎盧浮宮
圖4 達維特《賀拉斯兄弟的宣誓》1785年布面油彩巴黎盧浮宮
圖5 亞森特·裡戈《路易十四像》1700年布面油彩巴黎盧浮宮
時隔20年之後的《製造路易十四》（1992）表現出了伯克對於影象的更大熱情。【17】此書是一部17世紀法國國王路易十四的形象塑造和傳播的歷史。全書共使用了88幅圖片，包括繪畫、徽章、紀念幣、流行版畫、廣場雕塑、建築等（圖5、6）。伯克透過論述法蘭西藝術學院對於路易十四形象的美化和打造，盧浮宮、凡爾賽宮、楓丹白露宮等雄偉建築對於“太陽王”權威的彰顯，以及紀念章、印刷品、掛毯和戲劇佈景中有關國王神話的各種隱喻，揭示了“形象的產生、流傳及被認可的過程”。伯克饒有意味地指出，“國王的形象應該被視為集體產物”，表面上它依照的是“傳統”――“畫像依範本；禮儀循舊制”――實際上則是由以樞機主教馬薩林為首的宮廷大臣以及藝術家們共同設計並打造出來的；【18】同時，這種形象又透過流行影象的傳播進入公共生活，在大眾心中形成一種集體共識。於是高大威儀的太陽王取代了小矮個兒路易，神話變成了現實。所有視覺材料都參與了這場藝術與權力的共謀，因此，影象在這裡行使了語言的功能，偉大國王的形象在象徵、隱喻、並置、對比和重複性的表述中被“製造”了出來。
如果立足當代視覺文化，那麼《製造路易十四》不僅僅是一部17世紀文化史研究，更具有深刻的現實意義。伯克指出，正是20世紀90年代有關新聞媒體如何塑造總統或首相形象的討論，啟發了他從傳媒角度來審視路易十四。因此，這本書實現了“為傳播史添磚加瓦”的作用，同時也顯示了伯克對於W。J。T。米切爾（W。J。T。Mitchell）所說的“影象轉向”（pictorial turn）的迴應。2000年出版的《影象證史》是伯克對於影象研究的一次總體回顧和問題梳理。此書的主要內容是關於“如何將影象當作歷史證據來使用”，這裡“影象”的概念從繪畫領域，拓展至廣告、海報、明信片、地圖、攝影和電影。在伯克看來，影象作為歷史證據的價值一直以來是被忽視的，因為歷史學家感興趣的往往是社會或經濟方面的事實，而對影象內部的深層含義置之不理。他認為影象優越於文字之處，正在於它蘊含了更多文字未能表達出的內容：例如在一個特定歷史時期之中，人們對於某種特定文化現象的感知和經驗，行為和觀看的模式，以及被有意或無意掩蓋的話語邏輯。正如斯蒂芬·巴恩（Stephen Bann）所說，面對影象，猶如直面歷史。“儘管文字也可以提供有價值的線索，但影象本身卻是認識過去文化中的宗教和政治生活視覺表象之力量的最佳嚮導。”【19】但是伯克也指出了影象證據的弊端：對於影象未能言說之物的闡釋在多大程度上是正確的，是一個棘手的問題。影象本身的多樣性和多義性決定了歷史學家在使用影象作為史料時的風險，因此伯克對哪些影象可以作為歷史證據進行了區分，並探討了使用影象研究歷史的方法和陷阱，從而回答了“影象能否證史”和“影象如何證史”的問題。然而，此書更重要的意義在於，伯克並不止步於影象運用的說明層面，而是試圖去建立一種影象文化史。他認為，首先，對於影象的分析應“超越影象學”，女性主義、結構主義、解構主義、後殖民主義、精神分析學、接受理論等，均可作為帕諾夫斯基影象學的補充；其次，影象的接受史和影象的製作史同等重要，因為某個特定文化的規則和慣例總是有意識或無意識地制約著對於影象的接受和闡釋活動，針對這種現象的研究被伯克稱為“影象文化史”或“影象的歷史人類學”；第三，伯克將這種影象文化史與藝術史、視覺史、影像史以及對於影象的各種運用案例相結合，確定了影象研究在更廣闊的歷史研究中的定位可被視為影象史學的創立者
三、卡洛·金茲堡的微觀史與藝術史
微觀史學家卡洛·金茲堡在視覺研究方面的成果也十分引人注目。他和彼得·伯克一樣肯定了影象證史的可能性，並認為在跨學科研究的背景之下，“歷史學家和藝術史家可以發揮各自的專業特長，進行充分合作，從而對影象所提供的證據進行更加深刻的解釋。”【21】在論文《提香，奧維德和16世紀的色情插圖密碼》（Titian，Ovid，and Sixteenth-Century Codes for Erotic Illustration）中，金茲堡挑戰了帕諾夫斯基有關提香的著名論斷，即提香的作品是人文主義精神的代表。【22】他發掘出提香作品與更早出現的流行於市井小巷的大眾影象之間的關聯，這些影象出自帶有色情意味的庸俗讀物，因此證實了文藝復興時期大眾文化對於精英文化的影響，“提香通常被人們視為一個人文主義畫家，但事實上，他與本土文化和印刷工業關係密切。”【23】他的另一篇論文《高雅與低俗：16和17世紀的禁忌主題》（The High and the Low：The Theme of Forbidden Knowledge in the Sixteenth and Seventeenth Centuries）同樣藉助大眾影象，消解了人們長期以來對於文藝復興的固化理解。他發現當時流行的徽志圖中的古典主題並不總是推崇求知和自由，恰恰相反，如伊卡路斯、普羅米修斯等具有獻身和冒險精神的神話人物在文藝復興時期鮮少作為正面形象來塑造；而直至17世紀，求知才被作為一種美德來對待，知識的禁錮才逐漸開啟，對於古典神話的再現方式也隨之發生了轉變：伊卡路斯衝破束縛，自由翱翔；普羅米修斯勇攀高峰，追求真理，二者都成為了勇敢探索的精神象徵從這兩個例子也可以看出，金茲堡在使用影象材料時，深受瓦爾堡的影響，即把影象作為一種文化心理學的佐證。無論這影象是出自大師之手，還是來自市井庸民，它們均是一個時代的普遍心態、生活經驗和文化觀念的反映。
作為一名出色的微觀史學家，金茲堡也十分贊同瓦爾堡那句“上帝在於細節”（Der liebe Gott steckt im Detail）的名言，他認為隱匿於日常生活之中的看似無關緊要的材料有時會成為切進歷史事實的入口。他的藝術史專著《皮耶羅之謎》（The Enigma of Piero：Piero della Francesca）便是透過對於畫面中的肖像細節來推定藝術家與贊助人之間的關係的。在分析《鞭笞基督》（圖7）時，他仔細觀察了畫面右邊前景位置的三個人物的面部特徵，並將其與同時期有文字記載的影象進行比較，從而確定他們分別是大主教貝薩里翁（Basilios Bessarion，左）、布翁孔德（Buonconte，中）和喬瓦尼·巴奇（Giovanni Bacci，右），巴奇是阿雷佐區巴奇家族的繼承者，也是弗朗切斯卡最重要的贊助人。金茲堡認為，弗朗切斯卡在阿雷佐的壁畫貌似描繪的是宗教題材，其實卻隱含著15世紀義大利社會政治事件的種種細節，由於缺乏相關文獻資料，影象本身便成為搜尋歷史真相的重要手段。這不由得使人聯想到藝術史家和醫生莫雷利（Giovanni Morelli）的獨特主張，即繪畫中的耳朵、指甲、髮絲等細節由於不易受到偽造者重視，而往往成為辨別作品真偽的依據。正如金茲堡所說，歷史研究的方法就如同醫生透過對病人察言觀色以確定病因一樣，“這種學問以一種透過顯然是不重要的東西建構起不可能直接經歷的複雜事實為特徵。”【24】因此，歷史研究與藝術鑑賞相似，細節的證據是不可被忽視的。
圖6《文科七藝的庇護者路易十四》（摘自彼得·伯克，《製造路易十四》第二章）
總體而言，新文化史對於影象的研究基本可以視為“表象史”的一部分。根據彼得·伯克的定義，表象史即“對自我、民族及他人等的形象、想象及感知的歷史或如法國人所稱的‘表象社會史’（l’histoire de l’imaginaire s o c ial），它正在逐漸取代‘集體心態史’（l’histoire des mentalitiés collectives）。表象史既注重視覺和文學的形象，亦關注頭腦中的意象。”【25】從某種程度而言，表象史研究是對於福柯的迴應。這一方面是由於福柯曾經批評過歷史學家的“現實觀極其貧瘠”，沒有給想象的東西留下一丁點兒空間；【26】另一方面也由於表象暗含了權力話語的建構及“他者”的存在。上文提到的三位文化史家的研究成果無不包含這些元素：某一時期的流行觀念、價值體系、普遍經驗和集體共識是透過表象建構和生產出來的，其背後隱藏的是權力話語的實踐。在這裡，文化史、藝術史和社會史相互印證，聯結共融。
圖7 皮耶羅·弗朗切斯卡《鞭笞基督》1455年木板蛋彩烏爾賓諾馬爾凱國立美術館
四、啟示與質疑
新文化史中的視覺研究對於藝術史而言是具有啟示意義的，這體現在文化史既作為研究物件又作為研究方法的雙重身份上。“文化”本身是一個十分廣義的概念，如果按照馬林諾夫斯基（Malinowski）為《社會科學百科全書》撰寫的“文化”條目來看，“所有繼承下來的人工製造物、商品、技術加工、觀念、習慣和價值觀”都包含在內。卡西爾（Ernst Cassirer）認為，藝術就是一種文化符號，它與文字、宗教、數學以及其他任何一種符號的表現形式，共同構成了整個人類精神發展的史詩。而人類精神作為一個整體，各個符號形式之間的界限是相互交錯的，所以藝術不止是單純的形式，也可能是語言、宗教、政治甚至是科學，而一件藝術作品的含義必須從文化的高度去解釋。對於藝術史研究而言，文化史構成了藝術作品的幕布，具體的視覺形象無法脫離它所處的文化環境，而藝術家本人無論是有意識還是無意識地都受制於其文化背景和文化身份。這種觀點有助於將藝術從形式、構圖、風格的象牙塔中解放出來，使其與社會風俗、日常生活、禮儀慣例以及各種各樣的奇異觀念發生關係。布克哈特開啟了這場神奇之旅，瓦爾堡緊隨其後，接著的帕諾夫斯基所建立的影象學，貢布里希（Sir E。H。Gombrich）對於圖式的研究直至巴克桑德爾（Michael Baxandall）的“時代之眼”（period eye），打開了一條完全不同於沃爾夫林（Heinrich Wolfflin）和李格爾（Alois Riegl）的進路，改變了藝術史的研究方向。
文化史對於藝術史的影響是不言而喻的，尤其是在20世紀年代之後隨著跨學科研究和視覺文化思潮的日益強勢“藝術史越來越被看作是文化史……許多文學評論家、藝術史家或科學史家，如今紛紛從事著諸如‘視覺文化’、‘科學文化’等研究，這導致他們更傾向於將自己視為一名文化史家。”【27】然而，在文化史介入藝術史的過程中，依然存在著一些值得反思的問題。首先，在文化史研究中，影象的審美特質與文化意義之間總是處於失衡狀態。在經典文化史階段，布克哈特曾試圖將藝術從文化中區分出來，他認為藝術不同於其他文化形式，偉大的藝術作品是人性自由與創造力的象徵，可以超越時代而存在，因此應被視為一個獨立的領域。布克哈特一直對藝術與文化的聯絡持審慎態度，他曾計劃寫一本《義大利文藝復興時期的文化》的姐妹篇，來釐清二者之間的內在關係。但是至瓦爾堡時期，這種區分顯然是被忽視了。對於深藏影象內部的神秘意義的痴迷遮蔽了影象本身的審美元素，在瓦爾堡看來，一切影象都是人類文化的產物，任何影象都在某種程度上映射了其所處的文化語境。因此，拋開了審美特質的影象，並無優劣之分。受到瓦爾堡深刻影響的帕諾夫斯基同樣熱衷於追索影象中的文化含義，他在《影象志與影象學》中指出：“一個國家、一個時期、一個階級、一種宗教信仰或哲學信念的基本態度――所有這些都不自覺地受到一個個性的限制，並且凝結在一件作品中。”【28】而藝術史家的主要任務便是發掘出作品之中一切未能言喻之物，即社會、政治、文化、心理等層面的意義，它們共同構成了藝術品的存在。帕諾夫斯基以其淵博的學識追溯影象淵源的過程令人過目難忘，但這種研究方法也不可避免地引發了質疑。正如斯蒂芬·巴恩所指出的：“視覺背後的含義”與畫面的色、線、光、影有什麼關係呢？怎樣區分一個偉大藝術家的傑作和一個二流藝術家的作品採用的共同的樣式呢？還有，藝術家為什麼會採用這種樣式？【29】影象的淵源與其重要性之間並不具有必然聯絡，這是帕諾夫斯基影象學被詬病為“偏離影象”的主要原因，同時也是以文化史方法研究藝術史時容易引發的問題。
其次，“見微”是否一定“知著”，“以小”是否必然“見大”？微觀史研究是文化史的一大特色，在20世紀70年代，它以反撥宏大敘事和社會史的姿態出現，金茲堡、喬凡尼·萊維（Giovanni Levi）、埃曼紐埃爾·勒華拉杜裡（Emmanuel Le Roy Ladurie）都是其代表。勒華拉杜裡在他的《蒙塔尤》的前言中曾寫道：“蒙塔尤彷彿成為一座燈塔，至少像是一面龐大的反光鏡，它將光束掃向各個方向，從而照亮和揭示了我們以前人類兄弟的意識和生存狀況。”【30】在對於影象的研究中，無論是經典文化史還是新文化史，都傾向於從歷史的碎片中尋找共有的觀念，從具體的影象中抽離出普遍的感性經驗和思想模式然而一座燈塔的輻射範圍究竟有多遠至今還是個問題。貢布里希在《尋找文化史》（In Search of Cultural History，1969）中對布克哈特和赫伊津哈提出了批評：文化史無法擺脫其黑格爾主義的色彩，其邏輯是時代精神體現於具體的藝術與文化之中，而這些具體的細節又匯聚成了時代精神的顯現，於是“文化史的爭論陷入了一種迴圈：文藝復興精神源於文藝復興藝術，然後它又用於解釋文藝復興藝術。”同時，他也對彼得·伯克所說的共有的“思想模式”提出了質疑：“我實在說不出和我同住一條街的人們在想什麼。……我不否認‘思想’是一個有用的詞，但我認為人們常常改變他們的思想，這也是真實的。”【31】因此，文化史家以某一特定區域內的人群的日常生活和觀念習俗作為研究物件，由此推演出整個時代的集體意識，其直覺和想象的成分似乎已勝過了嚴謹的科學考據，其結論帶有某種預言的色彩，所以是值得懷疑的。而涉及到藝術作品時，這種個體差異性會變得更為明顯，同一時期的藝術家對於其時代的理解是不盡相同的，因此在影象中所注入的思想也無法達到文化史家所預設的那種一致性。貢布里希反對將藝術作品視為一種“假定的集體人格”的體現，也不認為影象的風格必然能夠成為文化整體的表徵，正如我們很難從一幅15世紀繪畫的具體形式特徵中，直接推匯出當時社會或者特定人群所具有的普遍的民族精神。【32】但貢布里希並不否認藝術是文化整體的一部分，只是從文化史角度審視藝術作品之時，依然需要社會史、政治史和科學史等其他方法論作為補充。
第三，文化是否能夠決定一切？新文化史的一大貢獻在於提升了文化相對於經濟基礎的地位，避免了機械的經濟決定論和社會反映論，從細微之處抽絲剝繭似地釐清文化現象之間的關聯。但是當文化的重要性被過分強調，文化的概念被過分泛化之時，就會陷入一種“文化決定論”或者“一切皆文化”的危險之中。林·亨特和理查德·比爾納其（Richard Biernacki）在1999年組織編寫的文集《超越文化轉向》中就對文化的能動性感到憂慮：“如果文化研究如同吉爾茨堅持的那樣依賴於意義的闡釋而不是對社會科學解釋的科學發現，那麼把什麼用作判斷闡釋的標準呢？如果文化或語言完全瀰漫意義的表達，那麼個人或社會代理（social agency）如何能夠得到識別呢？”【33】這一困境顯然是新文化史對於社會史的矯枉過正導致的，文化分析失去了與經濟結構和社會結構的聯絡，意義闡釋代替因果推導，文化現象發生的某些深層原因就會無從解釋。因此，藝術史學者也需警醒，影象雖然可以被視為文字，世界卻並不等同於文字；影象中所蘊含的觀念和思想固然與文化語境息息相關，文化卻並非唯一的決定要素，藝術家及其作品在社會經濟的網路中所處的位置依然是不可忽視的。
最後，作為藝術史學者，我們還需要注意“以圖證史”與“以史證圖”的區別。儘管新文化史的影象分析十分具有創新性和想象力，但對於文化史家而言，影象始終未能突破作為歷史證據的身份，而成為獨立的研究物件。正如彼得·伯克《影象證史》的副標題“使用影象作為歷史證據”（the Using of Images as Historical Evidence）所顯示的那樣，影象是一種無聲的歷史見證，影象中未能言明的“千言萬語”可以補充文字資料的不足。因此，影象在文化史和藝術史研究之中的地位並不相同，如果說前者致力於“以圖證史”，探求歷史的真相，那麼後者則專注於“以史證圖”，探索的是藝術的奧秘。在藝術史家的眼中，歷史是圍繞影象而展開的，而非相反，一切可以搜尋到的文獻與實證都會用於影象本身――如構圖的設計、人物的位置、透視結構的佈局、傳達的思想意圖等――的闡釋。雖然藝術史也將影象作為歷史記錄或者歷史文字的“圖解”，但其更感興趣的是影象與歷史事件和文字不那麼對應的部分，“即影象中來自影象本身和影象作者意匠經營的那一部分”，中國學者和藝術史家李軍將其稱之為“影象的洞見”或“影象的智慧”。【34】對於藝術史家而言，影象與文字的不對等性恰恰體現了藝術的自由與創造性，而發現影象與歷史的偏離並解釋偏離的原因則是藝術史研究的任務之一。
行至世紀之交，新文化史開始面臨越來越多的理論困境，這迫使林·亨特、彼得·伯克等學者對新文化史的歷史和未來進行反思。在《新文化史》出版十年之後的《超越文化轉向》，標誌著新文化史進入到了“清理庫存”的階段；2004年，伯克的《什麼是文化史》更是回顧和梳理了從經典文化史到新文化史的發展歷程及其面對的各種新問題。在此書結尾處，伯克發出了“新文化史正在走向其生命週期的終結”的感嘆。【35】但儘管如此，作為20世紀最後20年西方史學界的主流思潮，新文化史無疑為其他人文學科輸出了豐富的理論資源和經典案例。例如，對於大眾文化的發現，對於歷史想象力的重視，對於意義闡釋和“深描”（thick description）【36】的推崇等，至今仍令我們受益良多。尤其是在跨學科和視覺文化研究的背景下，新文化史對於影象的獨特運用更是為藝術史學者打開了一個新的視角。可以說，文化史為歷史研究提供了舞臺，上面曾經上演著激動人心又極富創意的討論，而藝術史也是其中的一員。
註釋
［1］彼得·伯克，《影象證史》，楊豫譯，北京大學出版社，2008年，第5頁。
［2］彼得·伯克，《影象證史》，第6頁。
［3］艾俊樹，《布克哈特歷史理論與史學理論研究述評》，《史學月刊》2020年06期。
［4］Francis Haskell，History and Its Images：Art and the Interpretation of the Past，Yale University Press，1993，p。78。
［5］彼得·伯克在名為“西方新社會文化史”的講座中將新文化史議題分為七大類：1、物質文化史，如飲食、服裝、傢俱等消費品的歷史；2、身體史，與性態史和性別史相關聯，還包括姿態史、性史（尤其是男性史）、情感史等；3、表象史，亦稱“表象社會史”，即對自我、民族及他人等的形象、想象及感知的歷史；4、記憶社會史或“社會記憶史”；5、政治文化史，用以補足文化史對於政治史的忽視，主要研究政治態度和政治實踐；6、語言社會史，集中研究話語模式，如侮辱史、禮讓史、行話史、談話史以及語言與民族和地區意識之間的關係等；7、行為社會史，如旅行史。詳見，彼得·伯克，《西方新社會文化史》，《歷史教學問題》2000年04期。
［6］林·亨特，《新文化史》，姜進譯，華東師範大學出版社，2011年，第20頁。
［7］周兵，《當代西方新文化史研究》，復旦大學博士學位論文，2005年。
［8］林·亨特，《法國大革命中的政治、文化和階級》，汪珍珠譯，華東師範大學出版社，2011年，第2頁。
［9］林·亨特，《法國大革命中的政治、文化和階級》，第22-23頁。
［10］林·亨特，《法國大革命中的政治、文化和階級》，第86-92頁。
［11］林·亨特，《法國大革命時期的家庭羅曼史》，鄭明萱、陳瑛譯，商務印書館，2008年，第41頁。
［12］林·亨特，《法國大革命時期的家庭羅曼史》，第43-45頁。
［13］林·亨特，《新文化史》，第15-16頁。
［14］周兵，《當代西方新文化史研究》，復旦大學博士學位論文，2005年。
［15］彼得·伯克將文化史的發展歷程分為四個階段：“經典”階段（1800年至1950年）；始於20世紀30年代的“藝術的社會史”（social history of art）階段；20世紀60年代的大眾文化史的發現階段；以及“新文化史”階段。詳見彼得·伯克，《什麼是文化史》，第7頁。
［16］彼得·伯克，《影象證史》，第264頁。
［17］事實上，彼得·伯克在此之前的大眾文化史研究，如《歐洲近代早期的大眾文化》（1978）中也運用過影象史料，但在此類研究中，影象往往僅作為民間文化的佐證，其人類學和民俗學方面的論述比影象分析要更引人注目，因此文中不再贅述。
［18］彼得·伯克，《製造路易十四》，商務印書館，2008年，第51頁。
［19］彼得·伯克，《影象證史》，第9頁。
［20］陳仲丹，《對影象史學的界定和思考》，《光明日報》2014年4月23日第016版。
［21］Carlo Ginzburg，The Enigma of Piero：Piero della Francesca，translated by Martin Ryle and Kate Soper，London&New York：Verso，2000，p。xxvii。
［22］Er win Panofsky，Studies in Iconology：Humanistic Themes in the Art of the Renaissance，Routledge，1972。
［23］Carlo Ginzburg，“Titian，Ovid，and Sixteenth-Century Codes for Erotic Illustration”，in Clues，Myths，and the Historical Method，Baltimore：Johns Hopkins University Press，1992，p。83。
［24］李根，《影象證史的理論與方法探析――以卡羅·金茲堡的影象研究為例》，《史學史研究》2013年03期。
［25］彼得·伯克，《西方新社會文化史》，《歷史教學問題》2000年04期。
［26］彼得·伯克，《什麼是文化史》，北京大學出版社，2009年，第72頁。
［27］Peter Burke，Varieties of Cultural History，Cambridge：Polity Press，1997，p。183。
［28］易英，《影象學的模式》，《美術研究》2003年04期。
［29］同上。
［30］埃曼紐埃爾·勒華拉杜裡，《蒙塔尤》，許明龍、馬勝利譯，商務印書出版社，1997年，第4-5頁。
［31］邱頎，《文化史與藝術史》，《新美術》1997年03期。
［32］Carlo Ginzburg，“From Aby Warburg to E。H。Gombrich：A Problem of Method”，Clues，Myths，and the Historical Method，p。46。
［33］理查德·比爾納其，林·亨特等，《超越文化轉向》，方傑譯，南京大學出版社，2008年，第11頁。
［34］李軍，《影象本身就是歷史：圖-文關係不對應的四個案例》，《美術大觀》2020年第3期。
［35］彼得·伯克，《什麼是文化史》，第148頁。
［36］這一術語是人類學家吉爾茨（Clifford Geertz）提出的，他認為文化是尋找意義的一種闡釋科學，所以應該以“深描”的方法研究文化語境中的事物。詳見Clifford Geertz，The Interpretation of Culture，New York，1973，pp。3-30。
轉載自歷史學研究