編者按
《宋畫史稿》書中涉及的內容很多，並不限於藝術史，還議論了一些相關領域。於笑先生細讀後，摘選了若干段落，以供還未讀完全書的朋友們參考，供大家批評指正。
輯 者：於 笑
坦白地說，我對鑑賞的理解，幾乎在研究的每一天，都會起微妙的變化，我這樣講，想要強調的是：一方面，看法的差異與不確定性，在鑑賞領域是不可避免的；另一方面，公開地展示與討論這些差異與不確定性，是有非常正面、積極的學術價值的。
（班宗華《
序言
》
pⅡ）
在不斷肯定與否定過程中，認識到一個要點，就是簡略的宋代繪畫史對大多數佚名宋畫的研究幫助不大，因為簡略敘述並未描述出宋畫史的全貌。只有盡力認識宋畫整體面貌，儘可能恢復宋畫史原有完整結構，才會對鑑別所有宋畫有幫助，佚名宋畫才會找到應有的位置。
（《
自序
》
pⅡ）
以往的宋代繪畫史，大致上有三種類型。
第一種型別，是依賴古代文獻。前人關於宋畫有什麼文獻，彙集之後就成為一本很厚的書。看了這樣的書，雖然熟悉了文獻，對於藝術品本身卻不能增加什麼認知。這種學術道路本是古代做學問的方式，以往沒有條件看真跡，只能如此。高居翰說過：我只與看畫的人討論藝術史，不與看文獻的人討論藝術史。艾瑞慈也說過：搞音樂史的人，要仔細聽音樂；搞繪畫史的人，要仔細看畫。
第二種型別，是20世紀以來常見的“闡述代表作”式圖書。這種書的好處是，拋棄了以文獻作為主線的思想，開始以真實的作品為主線；壞處是，會使得藝術品孤立化。把每一件代表作描述得很清晰，但是不太談其中的共性與抽象特點，看不出作品之間有什麼聯絡。熟讀這樣的書，會誤認為藝術史就是代表作的歷史，忘記了代表作是從大量真跡中產生的。
第三種類型，就是最近30年來，學術的專題化、細緻化使得每一個小題目都可以寫得非常豐富。我們也看到不少明清的題目用這個方法做得非常好，但對於宋代繪畫史來說，這種方法就顯得窘迫，因為宋人繪畫傳世資料有限，你不可能把有限的資料撰寫成無比豐滿的專著。片言隻語在大多數情況下，就是片言隻語，不可能據此發揮到與國家、政治層面產生聯絡。如果強行聯絡，就會逐步失去學術規範，成為一種無法檢測的學問。
（p002-003）
如果不認真研究群體，不關注全域性，僅僅就畫論畫，那麼任何一個小畫家，都會被研究成大畫家。
（p004）
對於一個理論體系來說，是優秀還是不好，其評價標準，主要衡量辦法，是檢查這個理論能否解釋現狀，能否預測未來。解釋現狀是基本要求，預測未來是高階要求。
（p005）
如果走向保守的道路，過分強調藝術史是殘缺的，那什麼研究都難以展開。如果過度強調藝術史是體系化的，強調影象之間的聯絡，把沾一點邊的影象聯絡都說成是全域性可靠，那就會把大量贗品看成真跡。
（p006-007）
古人研究宋畫的條件沒有我們好，他們沒有看全世界博物館藏品的條件，因此，古人面臨更加嚴重的碎片化藝術史的局面。這導致他們討論宋畫（往往出現在題跋與文集中），一般會強調三點：第一，珍稀；第二，水平高；第三，不可知論。
（p007）
從現在的環境來看，我們把留存的宋畫彙集起來，有1200多件，要比某個具體的古人看到的古畫多得多。據此完全可以加強分析，建立起繪畫之間的相互聯絡，那麼宋畫的位置都將是相對確定的，不會被盲目捧高，也不會被推向不可知論。
如果放棄畫面分析，不嘗試建立畫作之間的具體聯絡，那麼就很可能走向另外一條道路，就是極度讚揚宋畫代表作，用沉默來否定其他，這樣一來，全世界只剩下代表作，藝術史的空間被極度壓制。
（p007）
雖然每一個時代都有技法上的高手，但是每一件繪畫作品包含的資訊都是多層次的、複雜的，產生的環境是特殊的；任何繪畫中，都存在自然攜帶的、無法完全被解讀的環節；每一件優秀的真跡，都包含著藝術家的不斷嘗試與不穩定的發揮。這些都是極難追蹤的。
一些讀者誤以為真跡就會展現“典型技法”，這是教條地看待了古代真跡，而沒有關注藝術品的複雜性。藝術史不是由一個一個孤立的技法構成的，而是由互相聯絡的、一組一組的藝術品構成的。孤立的技法與藝術品是無法與時代發生聯絡的。
（p011-012）
為什麼說繪畫一定對應於某個特定環境、特定時代呢，因為繪畫的產生需要的條件很具體。譬如說，皇帝是否感興趣、畫院是否支援、題材是否合適、老師是否願意傳授等等。高階的繪畫，就像脆弱的動植物，需要的環境非常特殊，特殊環境一旦變化，動植物就會消亡。因此，根據繪畫真跡倒推出其產生的環境，從而恢復當時的“繪畫規範”，顯然是一條合乎學理的研究道路。打個比方，就是仔細研究一場球賽，研究球員的比賽行為，可以推理出比賽規則。
（p012）
當時我本能地放棄了羅樾的道路，因為感覺到有兩個明顯的問題：第一，我們不知道宋代摹本到底保留了多少底本的真相。第二，即便是較為準確的臨摹本，也不可能複製原作的暗含特點，一件古畫中的哪些才是歷史特點，是由後世撰寫藝術史時發現的，摹本無法取代真跡作為觀察物件。
（p026）
傳世宋畫大約有1200多件，其中北宋大約100件，南宋大約1100件。那麼五代繪畫作品有多少呢全世界博物館加在一起，不超過10件。
用今天的眼光來看，這些作品有些環節很笨拙，有些環節卻異常精彩，這導致畫面有“不勻衡”的感覺。這種不均衡感，恰是其他時代所不具備的特徵。
（p028-030）
元素之間的緊張關係是另一個重要觀察點。
（p038）
本章完全是依賴一個理論模型進入五代領域的，但是這個模型也有一個問題。這個模型在指向五代的時候，在一定程度上也有可能指向了遼代與金代繪畫。我們知道，最近30年來，遼金繪畫研究進展不小，如果遼代與金代繪畫中，某些畫家在人物畫創作中很傳統，但是配景不太注意，一旦出現這樣的局面，就會使得本章的一些研究落入歷史的陷阱。
（p070）
文人畫的內涵一直不甚清晰。有人說，是文人動筆畫畫，這個說法顯然不對，顧愷之就是文人，難道文人畫從4世紀就出現了，有人說文人畫是水墨畫，這也不對，因為職業畫家也會畫水墨畫。把王維作為南宗源頭，那是董其昌“追溯”的看法。
如果考察北宋文人如何參與繪畫，就會發現文人在參與中提出了一個新的繪畫標準，這個標準顯然以畫院作為對立面。正是依據文人的標準，才出現了文人畫。從理論上講，從北宋開始，只要遵循文人標準的作品，都是文人畫。
宋人已經發現這個大變化，鄧椿的《畫繼》在編輯體例中，單獨列出“軒冕才賢”一節，將蘇軾、李公麟等大名家歸入其中，將文人畫從一般畫家的作品中區別出來了。這是藝術史第一次這樣闡述，文人畫就此登上舞臺。
到了明清以後，過度強調筆墨趣味，放棄繪畫“狀物”核心，是文人畫走向衰亡的主要原因。筆墨趣味是文人畫的特點，但是一個畫派不能只有特點而丟棄了共識。文人畫在北宋時期既遵守基本共識又發展了筆墨趣味，才創造了新的繪畫世界。
（p102）
藝術的發展是一個從不成熟到成熟的過程，趙佶之前不少名家作品中都會帶有不成熟的、草率的成分，譬如說，設色有些堆積，各元素在畫面上互不避讓，畫面上有點擁擠，格調未必清新。這些特徵與趙佶心目中雅緻的理念格格不入。
（p139）
趙佶指導畫院臨摹古畫的行為，使得更早的帶有原始資訊的名畫離開了收藏家的視野，讓人們誤以為宋畫就是那種雅緻的、精細的、乾淨的格調，不知道在趙佶之前的宋畫，從唐、五代發展而來，總是帶有一些草率氣息的。
（p142）
宣和畫院的最大成就，是將水平不穩定的花鳥畫進一步發展到最佳。在此之前，“徐熙野逸，黃家富貴”是五代兩大流派，但是構圖、設色等細節並未達到極高的境界，觀黃居寀《山鷓棘雀圖》可證此言。
（p143）
有人覺得，明清時代更加靠近南宋，對南宋的理解應該比現在更加準確。事實未必如此，因為南宋繪畫大多數沒有簽名，這是一種資訊斷層，而不是漸變式的資訊消失，因此，明代人和我們遇到了類似的困境。今天可以彙集南宋繪畫作品進行分析，明代反而沒有這個條件。
（p155）
南宋早期畫院，總體來說是比較嚴肅的，技法嚴謹、理念清晰。繪畫中寬鬆的氣氛，要等到寧宗時期梁楷、馬遠的出現才隨之而來，我們最為熟悉的馬夏風格的南宋山水，其實出現在南宋中後期的寧宗、理宗時期。
（p189）
克利夫蘭藝術博物館藏米友仁絹本設色《雲山圖》其中雲彩畫法不是用毛筆，而是用絹布一類材料，團成一團，蘸上蛤粉，不斷點在絹本上，絹布團的痕跡在畫上非常清晰。
（p194）
文人畫反覆操練一種固定題材的習氣，已初見端倪，畫家們發現專注於一項“專長”比較討巧，也可以獲得巨大名聲。自此，文人畫家傾向於不再關注寬廣的題材，不再關注現實，只專注某個單獨題材，這樣的做法越來越多，導致中國文人繪畫的道路逐步出現問題。
（p206）
南宋沒有出現以墨竹聞名的大畫家，是件怪事。也可能是墨竹作品懸掛過多，導致湮滅得也快。類似於今天傳世宋版書很多，但是宋版小說一頁不存了。
（p2
12
）
代表作構成的宋畫史的客觀正確性是自帶的。
（《
後記
》p259）
筆者不認為宋畫的代表作可以構成一部完備的宋畫史，只有恢復宋畫史的整體結構，才是宋畫史應該具備的水準。
這就好像一張完整地圖，才是一份“地圖”。區域內的幾個代表性大城市介紹，雖然是有意義的，但是不能取代“地圖”的功能。
宋畫距今時代久遠，很多真跡、文獻已經丟失，不可能完全恢復。那麼，從理論、結構的角度去探索、恢復宋畫史，顯然是一條合適的道路。
（《後記
》
p
25
9-260）
以往，人們似乎被宋畫的珍貴感、宋代的遙遠感嚇住了，以為不可能恢復全貌。雖然宋代遙遠，但如果你真實掌握1200多件傳世宋畫（也就是《宋畫全集》完成的資料）的資訊，便可以在此基礎上重建宋畫史的結構。
（《後記》p260）
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