一
良渚文化反山墓地M12：98玉琮上精雕細刻的羽冠方面人和環眼獠牙獸合體的影象通常被稱作“神人獸面”影象。良渚遺址群範圍內的最高等級玉器上常見這樣的完整影象，被稱作良渚文化的“神徽” 。“神人”和“獸面”還以同樣複雜或簡化、變體的形式，合體或單獨出現在各式玉器上，是良渚文化玉器紋飾的主題。對於“神人”，有“太陽神” 和“神祖” 等說，對於“神獸”是何種動物，有“龍鳳複合” 、豬龍及饕餮 等說。對於二者的關係，多認為神人是做法的巫師，也是良渚社會的統治者，騎在神獸上在其幫助下溝通天地 。
尤仁德在1996年提出了頗有啟發的觀點 。他對日本出光美術館藏良渚文化刻紋玉鳥進行了透徹解讀（圖一：1），提出鳥頸部的一雙巨目正是“獸面”之目，因此，此件器物表現的是鳥與獸的“合體”，鳥為雒，獸為虎。他列舉了“鳥獸合體”的不同表現方式，包括：
第一，瑤山玉鳥M2：50是同樣的寫實飛鳥頸部加獸目的方式（圖一：2），只是比較簡化 。
第二，在本身就如飛鳥之形的三叉形器上刻畫相關影象。瑤山M10：16三叉形器上影象填滿器身，下部為獠牙獸面，三叉為鳥羽紋，代表飛鳥的雙翼和尾部（圖二：1）。瑤山M7：26是下部和中間的短叉上刻獸面，兩長叉上部刻羽冠神人的半面像（圖三：1）。
第三，中間為獸面、兩側有飛鳥的影象組合。包括反山M14：135三叉形器、反山M23：67玉璜 和瑤山M2：1冠狀飾（圖三：3）。雖然鳥、獸是分開的，但同樣是表現合體。瑤山M2：1兩側的鳥是全身像，以獸目為身體，下為“趾蹼”，其餘兩件以“鳥首”代替全鳥。
第四，反山M12：98玉琮上面最完整的神人獸面影象也是鳥獸合體（圖四：1），並由此引出另一個重要推測：方面“神人”是“人和雒結合體”，證據包括神人的“介”字形羽冠“實即雒雙翼及尾的組合”，肘部凸起的紋飾和瑤山M2：1兩側鳥紋下部的“趾蹼”紋相同。
本文擬在尤文的基礎上提出對“神人獸面”影象的新解讀，要點有二：一是所謂“鳥獸合體”影象表現的是神鳥馱負神獸，並非二者合體，獠牙神獸為天極之神的動物形象；二是“神人”確實是人和鳥的結合體，但更準確地說，是巫師（應該也是統治者）在薩滿儀式中與神鳥溝通結合，成為“人面神鳥”，獲得併發揮馱負天極神獸、維護天體正常運轉的能力。文章將分析尤文未及討論的良渚各類刻畫影象的細節以論證上述觀點，更全面地對神鳥馱負神獸主題的不同表現方式進行解讀；並將對良渚文化之前的高廟、河姆渡、凌家灘和崧澤諸文化及之後的龍山和後石家河文化的相關影象進行討論，追尋演變之跡，探討其內涵。
二
良渚文化中，神鳥馱負神獸主題有豐富的表現方式。
方式一：寫實、抽象或變體飛鳥與獸面或獸目的結合。
寫實的飛鳥背馱獸面或獸目是此主題最直觀、也最確鑿的表現，出光美術館藏品是最具細節的作品，瑤山M2：50則大為簡化。經常出現在主體影象兩側的飛鳥影象均以獸目為鳥身，代表馱在鳥背的獸面，可視為寫實鳥負神獸影象的簡化側檢視（圖一：3-6）。瑤山M2：1冠狀飾飛鳥身下的兩朵捲雲紋更像是雙翼而非“趾蹼”，其他標本頭側的捲雲紋組成的影象表現的是右翼。
本身即如飛鳥之形的三叉形器是飛鳥與獸面組合的理想載體，瑤山M10：6、M9：2和M3：3是其代表（圖二：1-3）。三叉末端刻畫羽毛，較短的中叉表現鳥尾，較長的兩側表現雙翼；主體部分刻畫獠牙獸面，常以淺浮雕的形式表現，凸出於周圍的地紋，意在區分鳥體和馱在鳥背上的獸面。
瑤山M11：86（圖二：4）冠狀飾頂部中間略低，為“介”字形，表現鳥首，兩側略高，表現雙翼，獸面似在鳥的胸部。反山M12：85等多件半圓形飾上的獸面為淺浮雕（圖二：5），雙目又如鳥翼，中間的“介”字表現鳥首，應該是刻意的設計，表現飛鳥將獸面馱在背上或胸前。瑤山M11：64柱形器的獸面鼻樑上有一束羽毛，應是鳥託獸面的另一種簡化表現方式（圖二：6）。
方式二：“人面神鳥”與獸面的結合。
最完整的此類影象當屬反山M12：98玉琮等高等級器物上的“神徽”（圖四：1）。獸面多以淺浮雕的形式凸出於地紋，標明其獨立性，正如最初的發掘簡報所言，此凸出神面以外的其餘部分，包括下面盤踞式的腿部和三趾爪都屬於“神人”。此“神人”的鳥類特徵有三：一是“介”字形羽冠，是鳥首的重要標誌；二是雙臂回折如雙翼，肘部外各有一朵捲雲紋，與瑤山M2：1飛鳥（圖一：3）的翼部相同，屈蹲雙腿的膝蓋和小腿中部有同樣的捲雲紋；三是三趾鳥爪。反山M22：8璜影象的長條形雙翼明顯由雙臂轉化而來（圖四：2），省略了下面的腿和爪，更具飛翔之態。該墓葬另一件器物M22：20璜影象中（圖四：3），“神人”回折的雙臂被已呈現為雙翼形，末端有捲雲紋，表面其鳥的屬性。瑤山M10：20玉牌利用器物本身的形狀，形象地表現了羽冠人面神鳥張開兩翼攜神獸飛昇的情景（圖四：4）。反山M15：7鏤空冠狀飾同樣為羽冠人面和獸面的組合，省略下部，極盡變幻飛騰之態（圖四：5）。
玉琮轉角部分上為神面、下為獸面的影象是此組合的另一種表現形式。
方式三：複合式渲染。
最複雜的複合式渲染當屬反山M12：98“琮王”上的影象組合：轉角處為兩組上下排列的人面神鳥和獸面；每個獸面的兩側各有一隻以獸目為身的飛鳥，表現主體影象的側視；四面的射部各有兩個完整的人面神鳥負獸圖，造成很強的視覺衝擊力（圖五）。主體影象和側面展示相結合，是自半坡型別彩陶就存在的以平面展示三維的方式 。
瑤山M2：1冠狀飾主體影象為省略了腿部的展翅羽冠人面神鳥和獠牙神面，兩側各有一隻振翅飛鳥，以獸面之目為身體，為主題影象的簡化側檢視（圖三：3）。瑤山M7：26三叉形器上，中間短叉下為獸面，上以羽毛和類似雙目的旋渦紋表現鳥身，左右兩長叉如雙有翼，各有半邊羽冠人面和捲雲紋等。整體如飛鳥馱負神獸，兩側的半邊人面可視為對神鳥的側面的、擬人化的表現（圖三：1）。反山M16：4鏤空冠狀飾造型如展翅飛鳥，上緣中部凸起如“介”字，內刻扁圓形鳥首和尖喙，其下為獸面，整體如飛鳥將神獸馱在胸部；左右兩端各有半邊羽冠人面，也是對主體影象中神鳥的側面展示，增強變幻靈異的效果（圖三：2）。
反山M12：87柱形器上共刻畫了12個影象，6個為羽冠人面部和獸面的組合，6個為將羽冠人面省略為獸面上的“介”字形線條的影象。兩種影象均有神鳥馱神獸飛翔之態，交錯排成4列，每列3個，造成起伏變幻的視覺效果（圖三：4
綜上所述，良渚文化玉器影象的核心主題是神鳥託負神獸，巫師（應該也是統治者）在薩滿狀態下與神鳥溝通結合，成為“人面神鳥”，獲得託負神獸的能力。良渚文化玉器影象系統裡各種或繁、或簡、或變體的影象，依據此都可以得到較合理的解釋。對這一主題起源的追溯，可以探明其內涵，也會增強上述推測的可靠性。
三
長江中游距今7000多年的高廟文化精緻陶器上的影象表現了最早的飛鳥和獠牙神獸主題 。高廟遺址91T2003 ：12簋底中心為簡化的獸面，只有闊口和兩枚向上的獠牙。獠牙之間有鳥首，作仰天鳴叫之狀，闊口之下有一物下垂如鳥尾，兩側伸出羽翼，整體恰似神鳥將獸面馱負在胸前。器身倒置，腹部影象為展開雙翼的飛鳥，強化了鳥護神獸主題（圖六：1）。
高廟遺址一件簋的器身上，影象中心位置為扁長的闊口和上下四顆獠牙代表的獸面，上部有兩隻小眼睛，應為鳥眼，有一物下垂如鳥尾，整體也是表現鳥負神獸的正面形象。獸面外有圓圈，圈外以不同圖形分出八方，左右兩方是兩個鳥首，進一步表現鳥對中心神獸的維護（圖六：2）。此影象透露了一個重要資訊：獠牙神獸位居圓形的中心，也是八方的中心。
筆者曾提出八角星紋經常出現在豆盤等圓形器物的中心，還出現在紡輪這樣的可以轉動的圓形器物上，應該是日月星辰圍繞其轉動的天極的標誌 ；又指出高廟陶器刻畫影象表明，在當時的原始宇宙觀和相關神話中，天極由天極之神控制，其動物形象為獠牙神獸，神鳥和神獸的伴出，表明此天極之神要得神鳥的協助，才能發揮其能力 。
距今7000至6000年，長江中游的湯家崗文化陶器影象繼續表達同樣的主題。湯家崗遺址M1：1盤底臉外緣有三重圓圈，內圈有天極的幾何表現方式八角星紋，其中心為一正方形，內有紐結紋。內圈和中圈之間為七組橢圓形點，中圈和外圈之間為六組S形紋，表現出頗為複雜的與天極有關的知識（圖七：1）。
松溪口遺址T1：6盤底中心圓圈內為平行橫線和平行豎線交錯形成的席紋，為天極的另一種典型表現方式。最外圈為八個連弧和四個尖角組成的圖案，每個連弧凹處都有一小圓圈，整體觀之，兩連弧交接點的凸起和兩側的圓圈如同鳥面，可能是有意的設計，表現神鳥對天極的圍護（圖七：2） 。
同樣的觀念已經傳播到長江下游地區。河姆渡文化田螺山遺址T306：81木雕中，兩隻尾部相對的鳥的翅膀對接成“介”字形，鳥身如獸面雙目，曲折的雙腿和不規則四邊形的尾部相交的形態，形成獸面的口齒。正視的獸面和側視神鳥巧妙地結合在一起，表現的正是雙鳥維護天極神獸的主題 （圖七：3）。
距今6000至5300年，中國史前時代進入燦爛的轉折期，各地區普遍出現跨越式的社會發展 ，天極觀念、神鳥對天極的維護以及巫在薩滿狀態下與神鳥間的轉化成為當時得到發展和完善的薩滿式宗教的重要內容，並被以玉料這一最珍貴的材質表現出來。
凌家灘87M4：10玉版如同此宇宙觀的圖解：兩重圓圈和側視微弧的形狀表示天穹，長方形外輪廓表示大地，中心的八角星紋代表天極，中心圓圈和外層圓圈間的八條“圭形紋飾”如同連線兩重天的繩索，同時表現八方，天穹外層伸出的四支“圭形紋飾”指向東北、東南、西南和西北，應是維繫天地的四維（圖八：1）。凌家灘98M29：6胸佩八角星紋、雙翼為豬首的玉鷹則表現了神鳥對天極的維護（圖八：2） 。
筆者對紅山文化相關玉器的新解讀確認了相同的神鳥維護天極神獸主題 。臺北故宮博物館收藏的1件紅山文化玉器品做飛鳥展翼之形，中間為一雙獸目，面部刻有兩顆外勾的下頜獠牙（圖八：3），表現了與凌家灘玉鷹和高廟影象相同的主題 。牛河梁第二地點墓葬N2Z1M27：2“勾雲形器”與此非常相似 ，中心為獸目，目下也有外勾下頜獠牙；器物兩側部分，上為展開的鳥雙翼，下部或為獸面粗大內勾的上頜獠牙（圖八：4）。
良渚文化的主要前身崧澤文化中未見相關主題玉器，但表現神鳥維護天極的陶器影象頗為豐富 。嘉興博物館藏陶鳥背部有分成兩部分的環結紋，是對天極的表現形式之一，整個器物想象地表現了神鳥託負天極主題（圖九：1） 。江蘇崑山趙陵山M51-1：9缽形器底部表現天極的圖案頗為複雜，右上角伸出的尖喙的圖形頗似鳥首（圖九：2） 。
凌家灘墓葬中發現姿態相同的6件玉人，均有“介”字冠，雙臂回收，雙手直立於頜下，雙腿微屈（圖一〇：1）。紅山文化牛河梁遺址N16M4：4 玉人與之酷似（圖一〇：2）。筆者曾提出這樣的玉人表現的是巫師在薩滿狀態下如昆蟲般蛻變和羽化，轉化為神鳥的形象 。良渚文化早期的趙陵山M77：71為人、獸、鳥合體玉器，戴冠方面之人與凌家灘玉人相似，呈屈蹲之姿，手上托起一小獸，獸上一鳥，鳥後部有弧形物與人頭頂連線，表現了同樣的人與鳥之貫通和轉化的薩滿狀態（圖一〇：3）。
可見，在高廟文化時期，已經形成了下述與天極崇拜相關的原始宗教觀念：第一，天極為天體的核心樞紐，由天極之神控制；第二，天極之神會呈現獠牙神獸的動物形象，也可以用八角星紋等幾何形象代表；第三，天極的穩定和天體的運轉需要神鳥的維護。距今6000至5300期間，隨著各地區史前社會的發展，此原始宗教得到發展，形成了神巫（也是社會領導者）在薩滿狀態下可以轉化為神鳥，維護天極運轉和宇宙秩序的觀念。紅山社會和凌家灘社會以玉器對這樣的宗教進行物化，使之成為社會上層獲得和維護權力的重要手段。
良渚文化無疑“熔合”了紅山和凌家灘社會的政治實踐成果 ，創立了更加系統化的宗教信仰體系 。因此，神鳥馱負神獸主題被以空前繁縟又規範的形式表達在精緻的玉器和象牙器等高等級物品上，人面神鳥和獸面的組合成為“神徽”，在整個良渚文化區廣大的範圍內發揮宣示統治者的宗教權力的作用 。良渚社會的統治者以此完成了對與神鳥轉化和維護天極的能力的獨佔，成為其建立達到早期國家程度的政治組織的有力依託。
四
距今4300年前後良渚社會的崩潰如一石激起千層浪，開啟了其後約500年的中國早期王朝形成的有力程式 。良渚文化影響的一個重要表現是琮 和璧的擴散 ，但神鳥維護神獸主題的流傳和發展尤其引人注目，也是上述對良渚玉器影象解讀的有力佐證。
海岱地區的龍山文化中，日照兩城鎮採集玉圭兩面的底部均刻畫鳥負獸面之像 。一面為旋目露齒獸面，頭上為頂有三叉的“介”字鳥頭、其兩側為上揚的雙翼，獸嘴兩側為其三趾爪，整體為神鳥將獸面馱在胸部（圖一一：1）。另一面的上部為類似的神鳥馱獸面影象，鳥翼平張；獸面只有雙目，下有簡化的鳥爪。橫線之下的部分似為由兩隻回首之鳥夾護的獸面（圖一一：2）。
臺北故宮博物院藏玉圭2件都應出自山東 。其中“鷹紋圭”一面為寫實的如鷹的神鳥，腦後有末端勾起的一縷羽毛，腹部馱獸面（圖一一：5）。另一面神鳥的上有絢麗雙翼和長尾，下為“介”字線條表現鳥頭，其上為旋目獸面，表現的是神鳥揹負神獸（圖一一：6）。圭的一個側面有頭如雞冠、腦後披髮如神鷹腦後羽毛的人頭像，表現的應為處於與神鷹轉化狀態的神巫（圖一一：7）。
“神祖面紋圭”一面的影象與兩城鎮圭背面上部影象相似（圖一一：4）。另一面，主體影象為擬人化獸面，口中露出四枚獠牙，面型和其他器官如人；頭上如冠的部分如同有“介”字形頭的展翅飛鳥，頜下頸部有一對三趾鳥爪，整體上表現了神鳥馱負獸面的狀態。擬人獸面兩側，各有一頭像，頂發如雞冠，腦後披下一縷末端勾起的長髮，與前述“鷹紋圭”側面圖像一樣，為處於與神鳥轉化狀態的神巫形象（圖一一：3）。
天極神獸的擬人化和神巫退居次要位置是引人注目的新現象，暗示宗教觀念的變化。
江漢地區後石家河文化以小型玉雕像表達了同樣主題。石家河遺址譚家嶺地點甕棺W9中的W9：50透雕玉飾與兩城鎮玉圭背面影象上部（圖一一：2）幾乎相同（圖一二：1） 。肖家屋脊甕棺W6出土的W6：32獠牙獸面玉雕則與臺北故宮博物院藏“神祖面紋圭”刻畫的獠牙獸面（圖一一：3）非常相似，雙耳上面各有一隻回首之鳥，正對應刻畫獸面兩側的鳥狀人頭像（圖一二：3）。譚家嶺W8：13玉飾下部為“介”字冠環目獸面，上為對峙的雙鷹。雙鷹姿態奇特，站立如人，可能是神巫與鳥合體的表現（圖一二：2）。
神巫與鳥的轉化是後石家河文化玉器的重要主題。肖家屋脊甕棺W6：17弧形玉人頭像，兩面均雕出披髮側面人像，為尖頂髮型，腦後一縷上有彎鉤的披髮，是神鳥的擬人化表現（圖一二：5）。譚家嶺W9：2玉連體雙人頭像，均面向外，頂發為倒梯形，腦後一縷披髮，末端起勾（圖一二：4）。巴黎塞爾努斯奇博物館藏有1件此類披髮人的側面全身像（圖一二：6），應屬後石家河文化時期。頂發如雞冠，以線條刻劃出髮絲，腦後披髮末端起勾，屈蹲叉腰，姿態與前述趙陵山玉人頗相似（圖一〇：3） 。安大略皇家博物館藏人像與此酷似，雖然時代可能較晚，但明顯內涵相同（圖一二：7） ，臂部已經蛻變為鳥翅形，足證這樣的姿態是人與神鳥溝通轉化的特定姿態，可證上文對各時期玉人的推測。
上述對“神人獸面”影象的解讀提示我們，良渚早期國家解體後，並非如同一個誤入過分崇尚宗教迷途的失敗者黯然退出“最初的中國”的文明化程序，而是對各地區產生了深刻影響，成為啟動早期王朝形成程式的強勁動力。