余英時，安徽潛山人，1930年生於天津。1950－1955年就讀於香港新亞書院及新亞研究所，1956－1961年就讀於哈佛大學，獲博士學位。曾任密西根大學、哈佛大學、耶魯大學教授、香港新亞書院院長兼中文大學副校長，普林斯頓大學講座教授。
《張充和詩書畫選》即將問世，我承命寫序，既興奮，又惶悚。興奮，因為這無疑是中國現代藝術史上一件大事；惶悚，因為我實在不配寫序。我說“不配”，並不是順手拈來的一句客套話，我的理由是很充足的。中國傳統的“精英文化”（elite culture）是在“士”的手上創造和發展出來的，在藝術方面，它集中地體現在詩、書、畫三種形式之中。這是藝壇的共識，至少唐代已然，所以“鄭虔三絕”的佳話流傳至今。我對這三種藝術的愛重雖不在人後，卻對其中任何一門都沒有下過切實的功夫。我偶然寫詩，但屬於胡釘鉸派；偶然弄墨，則只能稱之為塗鴉。從專業觀點說，我絕對沒有為本書寫序的資格，自不在話下。然則我為什麼竟知其不可而為之呢？是亦有說。
書寫中的張充和
此聯寫於一九八五年張充和 七十歲時，從中可見她對人生的一種體悟，一曲幽揚，最後隨風淡遠。
宇文逌《庾信集序》雲：
餘與子山夙期款密，情均縞紵，契比金蘭，欲餘制序，聊命翰札，幸無愧色。
宇文逌雖貴為親王，且有文章行世，但以文學造詣言，自遠不足以望庾子山之項背。然以兩人交誼深厚之故，卒制序而無愧色。有此例在前，我才敢大膽地接受了寫序的任務。
我初晤充和在上世紀六十年代初，但仰慕大名則遠在其前，因為我們之間的師友淵源是很深的。她考入北京大學在三十年代中期，所從遊者都是一時名師，其中錢賓四（穆）先生在十幾年後便恰巧是我的業師。所以嚴格地說，充和是我的同門先輩。1960年賓四師訪美，曾與充和重聚於史丹福大學，後來回憶說：
北大舊生張充和，擅長崑曲，其夫傅漢思，為一德國漢學家，時在史丹福大學任教。傅漢思曾親駕車來舊金山邀餘夫婦赴史丹福參觀，在其家住一宿。（見《錢賓四先生全集》本《師友雜憶》，頁355）
民國世家，除了站在權力頂端的“宋氏三姐妹”，還有文化屆聲名卓著的“合肥四姊妹”。葉聖陶曾說：“九如巷張家的四個才女，誰娶了她們都會幸福一輩子！”一時傳為佳話。上圖為，抗戰勝利以後，張家兄妹齊聚上海大團圓。
賓四師寫回憶錄，惜墨如金，留此特筆，則對此聚之珍重可知。
充和與先嶽陳翁雪屏也是北大舊識，復以同好書法之故，先後在北平和昆明頗有過從。有一次她給我看一本紀念冊，賓四師和雪翁的題字赫然同在。誇張一點說，我與充和可謂未見便已如故了。
機緣巧合，從1977到1987年，我在耶魯整整任教十年，和漢思、充和成了同事。在這十年中，不但我們兩家之間的情誼越來越深厚，而且我對充和的藝術修養和藝術精神也獲得了親切的體認。
一九八八年五月十日，沈從文病逝，時年八十六歲。張充和得知訊息，連夜趕寫了這副輓聯。巧妙的是，輓聯中難得地把沈從文的名字也含在裡頭，四字句的結尾又恰好是“從文讓人”四字，畫龍點睛地突出了沈從文謙和忍讓的人格。這副輓聯，被認為是沈從文一生的最佳寫照。
充和多年以來在耶魯的藝術學院傳授書法，很得師生的敬愛。大約在上世紀八十年代初，她忽動倦勤之念，閒談之中屢次談到退休的話。我當時寫了一首詩勸阻：
充老如何說退休，無窮歲月足優遊。
霜崖不見秋明遠，藝苑爭看第一流。
詩雖打油，意則甚誠。我用“充老”，取雙關意，是說她尚未真老，不必退休。“霜崖”、“秋明”則分指崑曲宗師吳梅和書法大家沈尹默。在一首短詩中，崑曲和書法不過示例而已，其實充和之於古典藝術，正如皮簧家所說，“文武昆亂不擋”。沈尹默先生題《仕女圖》，說充和“能者固無所不能”，這句評語一點也不誇張。
一九七三年，張充和為《美洲中國醫學雜誌》創刊題字，有趣的是，這個題字有別於其他題簽，用了一種類似花體的字，似乎是有意無意的彰顯中西合璧的精神。這個刊名題字，一直沿用至今，深入人心。
關於充和所體現的藝術精神及其思想與文化的脈絡，下面將有進一步的分析。現在我要追憶一下我們在八十年代的兩次藝術合作，因為這是我在耶魯十年中最不能忘懷的經驗之一。1981年我寫了兩首七律祝雪翁八十初度。但我的書法不能登大雅之堂，所以乞援於充和。她慨然允諾，於是便有了這第一次的“詩書合作”。一兩年之後，充和有臺北之行，親訪雪翁敘舊。雪翁因為年高而眼力又弱，一時竟未認出訪者是誰。充和笑指書房壁上的祝壽詩說：“這便是我寫的。”兩人相對大笑，極為歡暢。我認為這是一個很美的雅事。
一九九二年三月三日，《方寸世界：中國篆刻藝術展覽》在耶魯大學展出，由白謙慎策劃，張充和擔任藝術顧問並題：方寸世界。
四年以後（1985），錢賓四師九十大慶，我又寫了四首七律祝賀，這次更是理所當然地邀她參與，因而有再度的“詩書合作”。不用說，這兩次合作，充和的貢獻遠超過我，簡直不成比例。特別是第二次，她運用工楷將兩百多字整齊地書寫在一幅巨大的壽屏上面，分別地看，字字精神飽滿；整體以觀，則全幅氣韻生動。從一張空紙上設計、劃線、劃格到寫畢最後一個字，她所投入的精力和辛勞是難以想象的。這幅壽屏確是書法藝術上的傑作，一直懸掛在素書樓的大客廳中，直到賓四師遷出為止。賓四師曾不止一次告訴我：他一向欣賞充和的書法，現在雖然目盲不能睹原跡，但先後有數不清的訪客在觀賞之後，歡喜讚歎，不能自已。
著名書法家沈尹默先生是張充和的書法老師，《沈尹默先生佚詩》出版時，出版方特邀張充和題字。這幅字，流露出一種大家閨秀的豐富學養。
充和何以竟能在中國古典藝術世界中達到沈尹默先生所說的“無所不能”的造境？這必須從她早年所受的特殊教育談起。她自童年時期起便走進了古典的精神世界，其中有經、史、詩、文，有書、畫，也有戲曲和音樂。換句話說，她基本上是傳統私塾出身，在考進北大以前，幾乎沒有接觸過現代化的教育。（詳見Annping Chin， Four Sisters of Hofei， New York： Scribner， 2002）進入二十世紀以後，只有極少數世家——所謂“書香門第”——才能給子女提供這種古典式的訓練。
張充和為蕭乾先生散文集題《負笈劍橋》。兩人早在抗戰前便相識，並都與著名國畫鑑賞家楊振聲有交情。張充和，自認為這四字最能代表她的小楷風格。
在儒家主導下的古典教育一向以人為中心。為了使人的品質不斷改進，精神境界逐步提升，古典教育同時擁抱似相反而實相成的兩大原則：即一方面儘量擴大知識的範圍，另一方面則力求打通知識世界的千門萬戶，取得一種“統之有宗，會之有元”的整體理解。唯有如此，人與學、知與行合一的理想才有真正實現的可能。以儒家而言，自孔子以下大致都主張博與約、通與專，或一貫與多聞之間必須保持一種動態的平衡。道家也大同小異。《莊子·天下》篇斥百家之學為“多得一察焉以自好”，“不該不徧，一曲之士”，這是對刻意求“專”的嚴厲批評。《齊物論》篇論“道”，一則曰：“道通為一”，再則曰：“惟達者知通為一。”這更是將“通”的重要性推崇到了極致。綜合儒、道兩家的看法，其基本觀點也許應該概括為“以通馭專”。
《題鳳凰沈從文墓》其一
《題鳳凰沈從文墓》其二
《題鳳凰沈從文墓》其三
《題鳳凰沈從文墓》其四
《題鳳凰沈從文墓》其五
由於充和早年是在這一古典教育的薰陶之下成長起來的，她在不知不覺中便體現了“以通馭專”的精神。她在古典藝術的領域內“無所不能”、無施不可，是因為她不肯侷促於偏隅，僅以專攻一藝自限。這當然符合孔子“博學於文”之教。但充和的能事雖多，所精諸藝卻非各不相關，而毋寧構成了一個有機整體的不同部分。以本書而言，詩、書、畫“三絕”顯然已融合為一，並且在同一風格的籠罩之下，展現出藝術創作的鮮明個性。這便是莊子所謂“道通為一”或孔子所謂“吾道一以貫之”。
題蔣風白《尋梅圖》
題蔣風白《雙魚圖》
“以通馭專”不僅貫穿在古典教育之中，而且也表現在中國“精英文化”（eliteculture）的不同方面，如學術、思想、藝術等。現代中外學人都承認：在中國學問傳統中，文、史、哲是“不分家”的，與西方顯有不同。但這並不是說，中國的文、史、哲真的沒有分別，而是說，它們都是互相關聯的，不能在彼此絕緣的狀態下分途而孤立地追求。這一整體觀的背後，存在著一個共同的預設：種種不同的“學術”，無論是“百家”或經、史、子、集，最初都是從一個原始的“道”的整體中分離出來的。因此，在各種專門之學分途發展的程序中，我們必須同時加緊“道通為一”的功夫，以免走上往而不返、分而不合的不歸路。從《莊子·天下》篇所憂慮的“道術將為天下裂”到朱熹的“理一分殊”都是這一共同預設的明證。這一“文、史、哲不分家”的學風，源遠流長，在後世無數文集中顯露得尤其清楚。無論作者的專業為何，文集中都收了不少有關經、史、子、詩、文等作品。即使是著名的各種專家，如天文、歷、算以至音韻、訓詁之類，也極少例外。他們顯然都接受了上述的預設：中國學問的分類雖然也不斷繁衍，但這並不影響全部學問之為一有機整體，而各部門類之間則相關相通。
張充和 楷書《酒德頌》
在藝術領域中，各部門之間相關相通也早已形成了客觀的傳統。王維“詩中有畫，畫中有詩”是藝術史上公認的美談。白居易的《琵琶行》則說明音樂可以透過詩而表達得十分動聽。至於張彥遠所謂“書畫用筆同法”，那更是絕對無可否認的事實了。
七律作於1945 - 1949年之間。詩中的對句“十分冷淡存知己，一曲微茫度此生”，頗能反映作者的人生觀。作者還曾將這對句寫成隸書對聯。
討論至此，我們已清楚地認識到，這部《張充和詩書畫選》是中國藝術傳統的結晶，既能推陳出新，又復能儲存這一傳統的精粹而無所走失。這當然是得力於充和早年所受到的古典訓練。在這一意義上，本書不但直接體現了中國藝術的獨特精神，而且也間接反映出中國古典文化的主要特色。
歷史學和文化人類學今天似乎已取得一個共識，即認為藝術能將一個民族的文化精神集中而又扼要地表現出來。在這一關節上，我要特別介紹一下充和在七十多年前關於藝術與民族性的觀察。1936年她藉著評論張大千畫展的機會，首先回顧了前一年三位書畫名家的作品。她（筆名“真如”）說：
經子淵先生的藝術不僅表現了“力”，而且充分的表現了“德”；張善孖先生的作品始終能調和現實和理想；鄭曼青先生的作品，充分表現藝術的端莊與嚴肅。從他們的藝術上，使我人不得不承認東西藝術天然有種絕對不能調和的個性。（見《張大千畫展一瞥》，《中央日報·副刊》，1936年4月22日）
雲龍佛堂即事
這幾句話中有兩點特別值得注意：第一、充和鉤玄提要，只用一兩個字便抓住了每一位藝術家作品的特色；她的藝術修養和鑑賞功力這時顯然都已達到了很高的境界。第二、在概括了三家藝術特色之後，她更進一步主張，中國藝術自成系統、自具個性，它和西方藝術之間存在著不可調和的文化差異。所以她接著又說：
自我看過張大千先生的個展以後，這種主張，簡直成了我個人的信念了。
臨蘇軾《黃州寒食貼》
我必須指出，這一“信念”今天看來似乎無可爭議，但在1936年的中國卻是非常不合時宜的，特別是在受過“五四”思潮洗禮的知識界。當時有一種相當流行的看法：中國還沒有進入現代，比西方整整落後了一個歷史階段，無論在政治、社會、經濟、文化或是藝術方面都是如此。充和之所以能掉臂獨行，發展出如此堅定的“信念”，是因為她全副藝術生命自始即浸潤在中國古典傳統之中。入道深故能通道篤，這在1930年代是不可多得的。
充和與古典藝術精神已融化為一，無論在創作或評論中隨時都會流露出來。試看下面一段文字：
筆下流動著無限的詩思和極高的品格……大千先生的藝術是法古而不泯於古，現實而不崇現實，有古人尤其有自己。
充和此評完全立足於中國藝術的獨特系統之內，所運用的觀點也都自傳統中來。如“詩思”即是說“畫中有詩”。“品格”也是傳統談藝者所特別強調的。藝術創作的“品格”和藝術家本人的“品格”密切相關，這是我們在中國文學史和藝術史上常常碰見的一個論題；至於如何相關，則歷來說法不同，這裡不必深究。無論如何，這是從以“人”為中心的基本立場上發展出來的。充和似乎對張大千的作品有更高的評價，因此評語也暗示他所體現的中國藝術精神比前面提到的三位名家更為深透。
小楷《道德經》冊頁（節選）
從這篇評論來看，充和早在七十三年前便已於古典藝術探驪得珠了。她品評張大千的幾句話，用在她自己後來的作品中也未嘗不大端吻合，尤其是最後一語——“有古人尤其有自己”。我曾強奪她所橅蘇東坡《寒食帖》，懸於壁上，朝夕觀賞。這幅字妙得東坡之神，而充和本人的風格則一望即知。
上面我試從不同角度說明充和與中國古典藝術精神早已融化為一體。就這一方面而言，她在今天無疑是巋然獨存的魯殿靈光。正因如此，我感覺有必要稍稍擴大一下範圍，對充和所代表的藝術精神提出進一步的觀察。這裡只准備談兩點：第一、西方往往強調“為藝術而藝術”是一種最高的（但並非唯一的）境界。中國是不是也有類似的觀點？第二、在中國文化傳統中，對於藝術創造的精神源頭這個基本問題是怎樣看待和處理的？我相信，探究上述兩個問題有助於我們對充和的藝術造詣的認識。
程明道有一句名言：“某寫字時甚敬，非是要字好，只此是學。”這是理學家的態度，將藝術訓練納入了道德修養的途轍。藝術家則不然，無論是寫字、賦詩或作畫，其“敬”固與理學家無異，但同時也要求“字好”、“詩好”、“畫好”。所謂“敬”，是指精神貫注的最高狀態；在這一狀態中，藝術家胸中不但沒有一絲一毫塵世的雜念，如金錢、名譽、地位之類，甚至也泯除了一切分別相，包括“藝術”本身在內。初看之下，這一精神狀態似乎即是“為藝術而藝術”的一種表現。其實不然，它來自中國“遊於藝”的傳統。這兩個傳統都要求藝術和人（藝術家）最後融為一體，然而其間有一個十分微妙而又基本的分歧。“為藝術而藝術”是以藝術為主體，人則融入藝術之中；“遊於藝”的主體是人，藝術要靠人才能光大起來。我們可以肯定地說，“遊於藝”的傳統中也貫穿著“人能弘道”的精神。
《晞周集》1972年 紙本 24。2×16。5
孔子“遊於藝”究竟應該怎樣理解？錢賓四師《論語新解》說：
孔子時，禮、樂、射、御、書、數謂之六藝。人之習於藝，如魚在水，忘其為水，斯有游泳自如之樂。（《全集》本，頁237）
這大致合於孔子的本意。但這句話輾轉流傳到後世，“藝”字已逐漸脫離“六藝”的古義了。例如張栻曾提出“藝者所以養吾德性”之解，朱熹駁之曰：
此解之雲亦原於不屑卑近之意，故恥於遊藝而為此說以自廣耳……藝是合有之物，非必為其可以養德性而後遊之也。（《朱子文集》卷三十一《與張敬夫論癸巳論語說》）
朱熹一則曰“不屑卑近”，再則曰“恥於遊藝”，這決不可能是指古代那麼崇高的“六藝”而言。可知張、朱兩人心中的“藝”大約即是後世所說的“藝術”，包括繪畫、書法之類。末句“藝是合有之物”云云，尤當注意。這是正式肯定藝術有其內在價值，並非為“養德性”而存在。換言之，道德與藝術都已成相對獨立的領域。
《白石詞》
區域性，1939年，紙本，13。5×499釐米，美國西雅圖美術館藏
“遊於藝”從古義演變為今義是一個漫長的過程；在此過程中，道家思想，特別是莊子對中國藝術傳統的形成發生了相當大的影響。這裡我只想提出一個觀察，即後世對於“遊於藝”中“遊”字的解讀大致都是透過《莊子》而來，因為這是“遊”字用得很多的一部子書。在此書中，“遊”字往往指人的精神或心靈的一種特殊活動，並假定人的精神或心靈能夠修煉到自由而超越的境界。《逍遙遊》篇便提供了最生動說明，所以支遁說：“逍遙者，明至人之心也。”篇中“神人遊乎四海之外”句，成玄英注曰：“神超六合之表。”可知《莊子》開宗明義，即揭出人心的自由和超越。此外如《人間世》篇之“乘物以遊心”和《駢拇》篇之“遊心於堅白同異之間”，則“遊心”已合為一詞，“遊”之特指心體的活動，更無可疑。透過《莊子》以解《論語》的“遊於藝”，我們於中國藝術的根本精神便“得其環中”了。
從“遊於藝”追溯到“心”，我們恰好可以轉入上面提出的第二個問題，即藝術創造的源頭究在何處？首先我要指出，“心”在中國精神史上佔據了極為特殊的地位，我們可以很肯定地說，中國的精神傳統是以“心”為中心觀念而逐步形成的。極其所至，則“心”被看作是一切超越性價值（即古人所謂“道”）的發源地；藝術自然也不可能是例外。關於這一層，後面再申說，現在應當交待一下，“心”為什麼竟成為價值之源？
臨虞世南〈破邪論〉序》
區域性，1947年，紙本，31。7×32。3釐米，張充和舊藏
問題必須從春秋戰國時代諸子百家的出現說起。這是精神世界空前大轉變的時代，奠定了以下兩千多年中國精神傳統的基本形態，“心”為一切價值之源便是這一大轉變的後果之一。所謂轉變，指古代宗教信仰轉變為後世哲學思維。在殷、周信仰中，“帝”或“天”高高在上，主宰人間的吉凶禍福，即所謂“天道”。欲知天道必須透過占卜，其事由王或天子主持，但卻必須透過巫為中介，現代考古發現的大量卜辭便是最可信的物證。
但這一套信仰到了春秋時期已開始崩潰了，即所謂“禮壞樂崩”。禮樂中原有很高的巫的成分，這時已受到諸子的懷疑和攻擊。《莊子·應帝王》中列子之師——壺子和神巫季咸互爭的故事，便最具象徵意義。兩人四次鬥法，而神巫終於“自失而走”，這就表示哲學思維已取代了巫術在精神世界的地位。然而另一方面，諸子之所以能取得勝利則是因為他們不但趁著古代“天道”思想動搖之際摧毀了“巫”的信仰，而且將“巫”傳統中某些具號召力的成分承繼了下來並加以轉化，然後納入新的思維繫統之內。
《沈從文別集》題簽
其中兩本，1992年，紙本，各18。5×11。5釐米
現在讓我指出這一“化腐朽為神奇”的幾個要點：第一、巫的最重要功能是溝通現實的人間世界和超越的鬼神世界。諸子仍然承認有兩個世界，而且也完全肯定兩個世界之間必須保持接觸。但是他們的哲學思維卻對超越世界進行了根本的改造；它不再是人格化的鬼神世界，而是一個生生不息和無所不在的精神實體。《老子》所謂“吾不知其名，字之曰‘道’”，便是指它而言。超越世界即轉化為“道”，於是兩個世界之間的關係及其溝通方式等等便一齊隨著改變了。
崑曲工尺譜《牡丹亭：拾畫·叫畫·硬拷》
區域性，1991年，紙本冊頁，每頁28。5×9釐米，董橋藏
第二、由於超越世界的性質已變，巫失去了他們長期壟斷的中介資格。在諸子的哲學構思中，這個中介功能只能由“心”來承擔，因為“心”是人的精神的總樞紐。孟子記載了孔子關於“心”的特寫如下：“操則存，舍則亡；出入無時，莫知其鄉。”（《告子上》）朱熹認為這幾句話闡明瞭“心之神明不測”。不用說，這一“神明不測”的“心”可以自由自在地“出入”那個超越的“道”的世界，因而將兩個世界納入一種新的關係之中。
《自書詩詞扇面》
1987年，紙本，寬21。7釐米，李林德（Lindy L。 Mark）藏
第三、作為鬼神世界和人間世界之間的中介，巫自稱有通天法力，可使天神下降，附在他們的身上，以指示人間一切禍福休咎。但是為了迎神，巫必須先做一些重要的準備工作，如齋戒、沐浴、更衣之類。這就是說，巫必須先將自己一身打點得十分潔淨整齊，才能為神提供一個暫時居留之所。《楚辭·九歌·雲中君》：“浴蘭湯兮沐芳，華采衣兮若英，靈連蜷兮既留”，便是關於降神的一段描述。當時各派思想家大概已不以嚴肅的態度看待這一“神話”，但卻仍然受其暗示，因而在一個更高的精神層面上，發展出一套關於“心”的修煉功夫。扼要言之，他們以“道”代替了“神”，以“心”代替了巫，強調“心”必須淨化至一塵不染的狀態，然後“道”才留駐其中。試舉幾個例子：
莊子說：
唯道集虛。虛者，心齋也。（《人間世》）
《管子·內業》：
修心靜意，道乃可得。
荀子說：
人何以知道？曰：心。心何以知？曰：虛壹而靜。（《解蔽》）
韓非也說：
虛心以為道舍。（《揚權》）
以上四家，流派各異，但論“道”與“心”之間的關係，竟如出一口。總結起來，其中涵攝了兩個共同的假定：第一、“道”本來存在於一個超越的精神領域；在這一假定之下，才會發生“心”如何“得道”或“知道”的問題。第二、將“心”比作房屋，並強調要把它打掃得乾乾淨淨（“虛”），讓“道”可以住進來。（“道舍”，或《管子·內業》所謂“精舍”。）這是假定人必須透過種種修煉功夫把超越的“道”收進“心”中。
《臨〈書譜〉第一百通》
區域性，1999年，紙本，33。7×930釐米，私人收藏
但以上兩個假定又建立在一個重大的價值判斷之上：人必須與“道”保持經常的接觸（《中庸》：“道也者，不可須臾離也。”），才能賦予他的生活以精神價值和內在意義。這是春秋以下隨著精神世界大轉變而來的新境界。以前在巫文化支配之下，如上面所已指出的，人雖也不斷地追求與“天”或“天道”溝通，但他們想從“天”、“帝”、“神”或“天道”所得的指示，主要是關於吉凶禍福之事（錢大昕說）。現代殷、周卜辭的發現大體上已證實了這一點。所以我們現在清楚地看到，諸子的哲學思維是中國精神史的一大突破，化巫之“腐朽”為道之“神奇”。收“道”於“心”，使“心”成為一切價值之源，這一基本原則便是在上述大突破的過程中建立起來的。它貫穿在近代以前的中國精神傳統中，並且在中國文化的許多方面，包括藝術在內，都有或多或少的體現。
1968年，為紀念和傅漢思結婚二十週年，張充和作七絕詩二十首。詩前有小序雲：“一九六八年十一月十九日為漢思與餘結縭二十載。時漢思因事去加州，十七日歸，餘病兼甸，未能稍備尊俎。追思往昔，歷歷如昨，因枕上口占二十絕以贈。”
張充和為本書自選了其中的五首。第一首講到景山，當時沈從文住在北京，張充和借居姐夫家，也就是在那裡結識傅漢思。景山是兩人約會的地點。第二首提到北京城外的玉泉山。第三首提到的“三海”即中海、南海、北海，張充和、傅漢思曾聯袂在此泛舟。
第四首第一句提到“霽晴軒”，原詩有小注雲：“軒在頤和園中諧趣園後，自成一園。園中有住宅。一九四八年夏，楊振聲、馮至及兆姐等三家在此消夏。餘住琴音閣，漢思住亭子上，下有山石流泉。”詩中還提到了傅漢思當時正在勤奮地學漢語，隨身帶著辭典不時查閱，但是，交談時詞彙依然不夠。
今天很多人都相信“天人合一”的觀念是中國思想、甚至中國文化的一個重要的特徵。當然，這一觀念可以有種種不同的解釋。但是在我個人的理解中，上面討論的“道”與“心”的關係才是“天人合一”的精義所在。“道”屬於“天”的一邊，董仲舒“道之大原出於天”的名言相當準確地概括了春秋以來“道”和“天”的關係。“天”指超越的領域，“道”則是流行於其間的精神實體；二者實際上是分不開的。“心”屬於“人”的一邊，這是不成問題的。但其中有一層曲折，必須作進一步的澄清。前引荀子《解蔽》篇，說“心”一定要修煉到“虛壹而靜”的狀態才可以“知道”。反過來說，則未經修煉的“心”是無法和“道”接觸的。因此他根據當時流行的一部《道經》提出“道心”與“人心”的分別，前者是經過修煉之“心”，後者則否。他極力鼓勵求“道”之士去發展心體功夫（即《修身》篇所謂“治氣養心”），以期達到“心與道合”的最高境界。“心與道合”則是“道心”常作“主宰”（均見《正名》篇），“天”和“人”至此便完全“合一”了。
以上我對於“心”何以成為價值之源的緣起和演變，作了一個提綱式的追溯。限於篇幅，其中無數複雜的轉折，都只好一筆帶過。但是這裡還應該補充一句：上面的分析雖集中在春秋戰國時代，我所拈出的“心與道合”（或“天人合一”）的特色卻貫穿在以下兩千年的中國精神傳統之中。佛教的輸入和禪宗的興起不過加強了這一傳統，並未改變它的方向。朱熹說：
一九八五年，中國“梅花畫展”在耶魯大學藝術館展出，展後出版了圖文並茂的冊子。張充和為畫展及畫冊題的“玉骨冰魂”四字廣受讚賞，被認為：剛柔相濟，於瘦硬中現娟秀之氣。如玉之堅，似冰之潔。
凡物有心而其中必虛……人心亦然。只這些虛處便包藏許多道理，彌綸天地，該括古今。……心是神明之舍，為一身之主宰。性便是許多道理，得之於天而具於心者。（《朱子語類》，卷九十八）
很明顯的，朱熹的基本概念和假定都直承先秦的精神傳統而來，不過經過佛教的挑戰以後，立說比過去遠為繁複而曲折，姑不置論。這裡必須特別指出的是朱熹“道理得之於天而具於心”這一句話，把前面所說“心與道合”的觀念表達得最為清楚，“道心”何以能成為一切價值之源，至此便不言而喻了。
最後我要從中國一般的精神傳統轉到藝術世界，以結束這篇序文。藝術是整體精神傳統的一個組成部分，整體的特色也必然在其各組成部分中有所呈現。因此下面我將從“心與道合”或“天人合一”的特殊角度對中國藝術精神作一簡略的概括。
前面曾引朱熹的話，“藝是合有之物”。既是“合有之物”，則必有其“合有”之“道”或“理”；而此“道”或“理”乃“得於天而具於心”，自亦不在話下。這當然是一個十分重大的題目，不可能在此展開論證。不得已，我只能避重就輕，僅拈出中國藝術史上“心源”這一觀念，來說明我的意思。
中國傳統畫論中有一句名言：“外師造化，中得心源。”前面四個字差可與西方古典藝論中“模模擬實世界”（mimesis）相擬，但後面四個字卻在中國畫史上特別受到重視。“心源”一詞初因禪宗而流行，但移用於藝術世界，卻恰好與“道心”互為表裡，揭示了藝術價值創造的真源所在。文與可畫竹，胸有成竹，黃庭堅詩“胸中原自有丘壑”，便是“心源”兩字的最生動的註腳。當然“造化”與“心源”是藝術的一體兩面，不容分割。不先經過“外師造化”的階段，真實世界中任何事物都不可能在藝術中呈現出來，無論是竹還是丘壑。但藝術中呈現的事物並不是“造化”的簡單重現，而是從藝術家“心源”中流出來的新創造，此李賀所以有“筆補造化天無功”之句也。總之，中國藝論與現代一度流行的反映論絕不相容，如果僅“師造化”而不“得心源”，藝術作品中所顯現出來的事物即使與“造化”中的原型惟妙惟肖，在中國藝術家眼中也無多價值可言。此又蘇軾所謂“論畫以形似，見與兒童鄰”也。
繪畫固然離不開“心源”，作詩也是一樣。元稹論杜甫詩云：
杜甫天才頗絕倫，每尋詩卷似情親。
憐渠直道當時語，不著心源傍古人。
元詩當與他的《樂府古題序》合讀，其義始明。微之最推崇老杜能上承《詩經》“興諷當時之事”的風格，“凡所歌行，率皆即事命篇，無復倚旁”。這“無復倚旁”四字即是“不著心源傍古人”之所指。但是我們特別注意的則是“心源”兩字。推微之的用意，蓋謂老杜所寫歌行都是從“心源”中流出，故一掃倚傍古人陳言舊體之習，而運用當時活的語言，以“興諷當時之事”。因此“憐渠”以下兩句當一口氣讀下，不得分斷；“憐”者，愛羨之意，非憐憫也。細味此詩，便知詩的創作也必須“中得心源”，與畫並無不同。
《沈從文別集》題簽1992年紙本
前面曾說，“心源”與“道心”互為表裡，藝術創造發端於此。這不是我個人的臆說，現在我要請中國史上最傑出的文學理論家為此說作證。《文心雕龍·原道》篇曰：
玄聖創典，素王述訓，莫不原道心、裁文章、研神理而設教。
又《贊曰》：
道心惟微，神理設教。
可見遠在一千五百年前劉勰已毫不遲疑地斷定：中國精神史上一切“創”與“述”都源於“道心”。他採用“文心”為書名，也許是因為此詞可以理解為“道心”在“文”的領域中展現。明乎此，則中國藝術千門萬戶，包括詩、書、畫在內，而無不貫穿著“天人合一”的特色，便絲毫不足驚詫了。
曲終奏雅，讓我回到《張充和詩書畫選》。
上面從“遊於藝”到“心與道合”的討論似有野馬脫韁之嫌，但其實是題中必有之義。我在承諾寫序之時，便早已決定不走省力的路，而就知解所及，將充和所體現的中國藝術精神儘量抉發出來。我希望我的一些初步觀察或可使本書的讀者在欣賞充和的絕藝之餘，窺見其深厚的文化泉源於依稀彷彿之間。充和在長期“遊於藝”的過程中，早已將心體磨鍊得晶瑩澄澈。1944年她在重慶寫《仕女圖》，正值空襲警報大作之時（見孫康宜《美國學生眼中的張充和》，《永珍》八卷六期，2006年9月，頁140）。也在此時前後，她遊峨嵋山，佛光和尚一見便說她“有佛根，應皈依”（見充和《小園即事之四》自注語）。充和是否“有佛根”，我這個“外道”無從置辭。但是我不妨大膽推測，充和的心體功夫大約已到了“睟然見於面，盎於背，施於四體”的境界，自然逃不過大和尚的法眼。
晚年的張充和
充和的“心源”如無盡藏，這部選集不過是“流落人間者，泰山一毫芒”而已。我讀她的自書詩詞，如《結褵二十年贈漢思》、《小園即事》等，只覺一字一句都從她的“心源”中流出。如果將“憐渠直道當時語，不著心源傍古人”兩句詩借贈給充和，我以為是再恰當不過的。
2009年10月27日序於普林斯頓
本文原載《讀書》2010年第3期。