“雲
裡煙村雨裡灘，看之如易作之難。”
——在南渡之後的漫長歲月中，作為開啟南宋院體新畫風的關鍵人物，李唐留下的這句詩，從一側面向我們展示了其繪畫風格變革的歷程。
李唐（傳）《策杖探梅圖》區域性
首先是母題變換了，從磅礴厚重的北方，變成了溫柔溼潤的南方。與每一位南渡的北宋遺民一樣，他希望能收復失地，重返故土。在李唐的存世作品中，款署均為“河陽李唐”，尤其在《采薇圖》中，留款“河陽李唐畫伯夷叔齊”，由此可以看出他對北方河陽（位於今河南省孟縣西）一直懷揣著濃濃的鄉愁，卻不得不浪跡於江南這片土地；
其次是技術變換了，這裡的山朦朧、水溫柔，一開始他並不知道該如何去描繪這片形狀模糊、琢磨不定“煙村”、“雨灘”，這反而促使他形成比以前更剛勁、更簡括、更渾厚、更主觀的表現方式，以此描繪的山水脫離了真山真水，更接近他以及後來南宋院體畫家們心中的第二自然。
李唐最具特色的技術創新，是在前人小斧劈皴基礎上，發展了出更為猛烈、剛勁的大斧劈皴，用以描繪山石、坡岸、古木。由此形成另一種全新山水畫的風格，這直接影響了蕭照、劉松年、馬遠、夏圭等人，此後明初的“浙派”、“江夏派”又遙接其衣缽，並且深刻地影響了日本畫壇。
壹 宋高宗為什麼會賞識李唐、“雅愛唐畫”？
在上篇文章中，我們分析了在靖康之變後，李唐帶著曾在太行山中做盜賊的蕭照，一路南下。直到被人推薦重新進入南宋宮廷畫院之前，這段四處流浪、賣畫為生的艱苦日子，少則有11年，多則達30多年。
在這段顛沛流離的歲月裡，李唐完成了自己畫風的轉變。當時的市民階層，並不認可他的畫風，如他所說：早知不入時人眼，多買胭脂畫牡丹。市場不接受並不要緊，因為有一個人最終會欣賞他，那就是宋高宗。
宋人鄧椿在《畫繼》中對此有簡短記載：（李唐）亂離後至臨安，年已八十，光堯極喜其山水。鄧椿所提到的光堯便是宋高宗的尊號。高宗退位後，宋孝宗為他上尊號為“光堯壽聖太上皇帝”，因此高宗也被稱作“光堯”或“光堯皇帝”。
我們知道宋高宗趙構與其父徽宗趙佶一樣，都堪稱藝術家皇帝。而宋高宗的藝術品味如何，他與提倡“復古”的宋徽宗是否一樣，他所欣賞的又是那一類風格？
李唐《采薇圖》細部1
李唐《采薇圖》細部2
元朝人莊肅在《畫繼補遺》中對此略有介紹，他記載稱：（宋高宗）於萬幾之暇，時作小筆山水，專寫煙嵐昏雨難狀之景，非群庶所可企及也。他回憶自己家中就藏有一幅小景橫卷，高宗在其上親題“西湖雨霽”四字，又二扇頭，其一題一聯曰：“萬木雲深隱，連山雨未晴。”其二曰：“子猷訪戴。”極有天趣。
若是聯想到上文介紹過的，李唐南渡後面對江南的“煙村、雨灘”後，曾一度揣摩過如何表現這類風景，就很容易明白，高宗喜歡畫的這類“煙嵐昏雨難狀之景”小筆山水，在審美關照上，與李唐所要創立新畫風，在題材上確有高度吻合之處。
莊肅在記錄蕭照的詞條時，也提及了高宗對這類雲山風景的喜愛。莊肅家中曾藏有蕭照所畫的扇頭，其上有高宗所題十四字：白雲斷處斜陽轉，幾面遙山獻翠屏。
據莊肅回憶，他家曾有一卷李唐所作的《胡笳十八拍》，高宗親書《劉商辭》，每拍留空絹，俾唐圖畫。
《胡笳十八拍》是唐代詩人劉商擬蔡琰《胡笳曲》，所創作的一首古琴曲，在唐時便膾炙人口。宋高宗在絹上題寫這首詞的時候，想必也從被匈奴擄往北方的蔡文姬身上，聯想到被金人擄走徽、欽二帝吧。這首詞一共十八拍，高宗在絹布上每寫一拍，便留下段空白，期待李唐來補繪影象。
莊肅還看見過宋高宗在李唐所繪的《晉文公復國圖》橫捲上的御筆留跋。此外，莊肅還記錄稱，早在徽宗朝李唐被補入畫院之後，“高宗時在康邸，唐嘗獲趨事”，也就是說在那會兒，中年的李唐已經與少年時期的高宗有過較深的交往。
由上述可見，高宗對於李唐不僅是一般的賞識，而且是非常倚重了。
另據《畫史繪要》等記載稱，“髙宗雅愛之嘗題《長夏江寺卷》上雲：李唐可比唐李思訓。”這個評價也是相當高的。要知道，在南宋時期的人們並沒有受到董其昌的“南北宗論”的薰陶，還不會帶著有色眼鏡去看李思訓所代表的所謂“南宗”。
實際上，無論南、北宋，對李思訓的評價都極高。在宋室宗親中也一直保持著學習李思訓的傳統，從王詵、趙大年一直到南宋的趙伯駒、趙伯驌兄弟都以李思訓為師。尤其在宋室南渡之後，文人士大夫的墨戲，似乎讓位給了以李思訓父子為代表了著色山水，而李唐本人早期也是學習李思訓的風格。
李唐（傳）松湖釣隱圖
松湖釣隱圖 區域性
只不過到了明末，陳繼儒和董其昌等宗派論者，將文人士大夫繪畫與其截然分開，將李思訓歸為南宗之祖。董其昌在《畫禪室隨筆》中指出，“若馬夏，及李唐、劉松年，又是李大將軍之派，非吾曹易學也。”
若是排除士大夫階層對職業畫家們的成見，可以不誇張的說，正是宋高宗趙構與李唐在審美心胸和審美關照方面達成的這種高度默契，才影響、促成了整個南宋主流畫風的變革。
貳 從《萬壑松風圖》到《采薇圖》，李唐的兩種不同畫風
李唐最突出的成就當體現在山水畫方面，若以“南渡”作粗略劃分，其風格呈現出前後兩種完全不同的面貌。
其早期山水畫初學李思訓，並以荊浩、范寬的渾厚山水為骨相。李唐在北宋末年徽宗朝（1101——1125年）補入畫院時，已享有畫名，彼時遵循北宋畫院“復古”的畫風，使用的線條剛硬繁密，法度嚴謹。
宋室南渡後，輾轉南下的李唐在臨安等地過了一段顛沛流離的日子，然後以成忠郎銜任畫院待詔。其畫風的改變，體現在構圖方面，放棄了北宋全景式山水，開始對自然景物進行大膽、主觀的剪裁；在技法方面，以剛勁、清爽、乾脆的“大斧劈”皴為主。
李唐的變革，開創了中國山水畫的另一種面貌。分析其變革的外部原因，也是因入南宋畫院後，所留存，可供臨摹學習的前人範本，大都因為戰亂而不存，德高望重的李唐本人反而成為了當時畫院畫家學習、臨摹的物件。加上宋高宗對李唐的看重與推崇，在客觀條件上必須要有所創新。
其二是因為，進入南宋時期，人們目睹家國之難，“和、戰之議喧於朝”。宋高宗雖然在繪畫方面非常投入，但社會思想、情緒與北宋的優雅、閒適已經完全不一樣，北宋以來的磅礴、繁複、細軟、含蓄的畫風已經不適合新時代的需要。這些因素，促使李唐後期的畫風、題材都變得更加主觀，更強調概括、書寫、表達自己心中的山水。
若是將李唐前期所做的《萬壑松風圖》以及南渡之後的《采薇圖》加以對比，便能直觀看出這兩種畫風的轉變。
李唐《萬壑松風圖》
《萬壑松風圖》細部1
《萬壑松風圖》細部2
《萬壑松風圖》細部3
《萬壑松風圖》細部4
收藏於臺北故宮博物院的《萬壑松風圖》，是目前唯一一件有準確紀年的李唐作品，也被學術界視為兩宋繪畫的分水嶺。在該圖遠景一山峰上，有李唐留款：“皇宋宣和甲辰春河陽李唐筆”，據此可知該圖作於宣和六年（公元1124年），其時李唐大約58歲。
該圖為絹本淺設色（亦有學者認為該圖應為李思訓一類的青綠敷色，後因年代久遠而掉色），縱縱188．7釐米、橫139．8釐米。在總體上雖然依舊遵循當時畫院“復古”的畫風，但已經能夠看出李唐對前人古法變革的端倪。這也符合明代曹昭在《格古要論》中所說記敘的：李唐的山水畫初法李思訓，“其後變化，愈覺清新，多喜作長圖大障”。
首先從構圖上看，此圖雖然具有范寬《溪山行旅圖》一樣的突出主峰的頂天立地的“巨碑式”構圖，但他捨去全景式的描繪，沒有采用傳統三段式構圖，只取前景和中景表現空間，突出了局部。李唐在構圖上大膽剪裁、提煉，突破了傳統空間層次表現的模式，為此後南宋“一角”、“半邊”的簡括近景式構圖，開啟了先河。
其次體現在技法方面，李唐高度融合了李成、范寬，包括郭熙等前人的筆墨技巧，在山石的皴法上，有繼承也有創新。范寬常用的釘頭皴以及荊浩的豆瓣皴，在李唐這裡演變成頭重腳輕的長筆觸，也就是說他在前人的基礎上將以線條和點為主的皴法，擴充套件成了“面”，在此圖的近景山石中用了小斧劈皴，在表現山石質地、紋理時更加乾脆，這為此後他獨創更加方直、蒼勁的大斧劈皴法，展現出端倪。
在李唐晚年的《采薇圖》中，其中山石的畫法更體現出他後期的特點與風格。
李唐《采薇圖》畫心部分
李唐《采薇圖》區域性1
李唐《采薇圖》區域性2
《采薇圖》目前主要有五個版本，收藏於北京故宮博物院的應為原本。該圖橫90釐米，絹本，淡設色。圖中石壁上有兩行題款：“河陽李唐畫伯夷叔齊”。此圖繪商末伯夷、叔齊二人因不食周慄，選擇在首陽山餓死的故事。
在此畫的背景部分，尤其體現了李唐這一時期的風格：用筆豪放粗簡，畫山石用豪放的大斧劈皴，表現其堅硬的質感。在構圖方面，李唐選取了一種完全不同於前人的視角，將人物放置於濃密的景色之中，中間那塊平整的幾何形的大石頭，呈現出舞臺式的戲劇性效果，伯夷與叔齊兩人，坐於一松、一楓之下，樹枝奇倔如曲鐵，襯托著二位主人公剛直不阿的性格。
這類幾乎呈直角的異常曲折、具有裝飾效果的樹枝，在今後充滿形式主義的南宋院體山水畫中，很容易找到更加極端的樣本，比如以下這幅《策杖探梅圖》中的梅枝。
李唐（傳）《策杖探梅圖》
《策杖探梅圖》區域性
該圖收藏於臺北故宮博物院，為紙本、設色。傳為李唐所做，亦或為南宋畫院畫師仿作。描繪江南賞梅的情景，山清水秀、溼潤疏闊，這樣的景色與李唐心中北方的家鄉——河陽，應是大不一樣的。