楊豪良 著
《於志學冰雪畫派藝術研究》連載之一
第一章 於志學的冰雪山水畫
為什麼於志學先生當年能頂住那麼大阻力，為表現北國的冰雪風光，為傳播“冷文化”堅忍不拔，九死一生，其最大的動力就在於冰雪大自然的無限魅力。
冰雪，最能激發人的勇氣
冰雪，最能凝練人的品格
冰雪，最能考驗人的意志
冰雪，最能陶冶人的心靈
這就是為什麼我們冰雪畫家對冰雪所懷的深深情愫，那種執著，那種依戀，那種全力以赴，不僅僅在於冰雪本身迷人的美麗壯觀，同時還有冰雪大自然所象徵的文化意義以及冰雪包容的無限豐富的哲學寓意。［ 盧平：《與阿爾山冰雪共舞》，《美術報》，2011年1月29日第9版。］
（現藏於黑龍江群力美術館）
這裡所說的於志學是中國現代冰雪繪畫的創始人，其所開創的礬墨冰雪畫是前無古人的，並且解決了傳統中國畫中不能直接畫冰雪的千古疑難，其最初的切入點是冰雪山水畫，而後隨著探索的不斷深入擴充套件為整個冰天雪地所容納之萬物都能夠成為筆下景緻，除了關外的北國風光作為其筆下的常客以外，南極、北極、珠穆朗瑪峰之冰雪，黃山等南方冰雪，莫不能形神兼備地充分表現。與此同時，在研究冰雪繪畫技術的基礎上而提出的“冷文化”和“冷逸之美”以及一系列中國繪畫創作與發展的新觀點、新理論，也成為文化百花園中的一道引人矚目的風景，並奠定了冰雪繪畫的理論基礎。這裡所說的冰雪畫家是包括了於志學在內的一批從事冰雪繪畫創作的人，因為於志學除了自己畫冰雪山水，還毫無保留地將繪畫技法、理論思想傳播開來，吸引了一大批追隨者，漸次形成冰雪畫派，讓更多的畫家與雪共舞，一起打造冰雪畫派，傳播冷文化。於是，有了於志學及其冰雪畫派藝術的蔚為大觀，有了中國繪畫史上新的創造和感動。雪有四美：落地無聲謂之靜也，高下平鋪謂之勻也，沾衣不染謂之潔也，洞窗輝映謂之明也。其實，冰雪帶給人們的感受與想象還有很多很多。所以，冰雪大自然之無限魅力“不僅僅在於冰雪本身迷人的美麗壯觀，同時還有冰雪大自然所象徵的文化意義以及冰雪包容的無限豐富的哲學寓意”。極地人有一句話說得非常耐人尋味：“雪是哲人冥思”［ 轉引于于志學：《詩化冰雪》，盧平主編：《冰雪畫派》（下），哈爾濱：黑龍江美術出版社，2010年，第474頁。］，如果說“雪是哲人冥思”的話，那麼於志學冰雪山水畫的橫空出世則更是一種智慧之舞，其中融入了哲人之思、勇者之樂、勤者之獲、仁者之愛和學者風範，更有深刻的文化使命感。
極地人從對冰雪的冥思中得到了什麼，我不知道，但我知道於志學從對冰雪的冥思中發現了白山中的黑水，發現了礬墨水痕線，由此他從中國傳統繪畫中筆和墨的審美之外，發現了“光開萬物”，完善了中國畫的黑白體系。其實，這中間有很重要的哲學意蘊。從中國傳統的陰陽哲學觀來看，陰陽互根，“陽在陰之內不在陰之對”，並且有陰則必有陽，它們是成對出現的，就像我們的大千世界裡男女、生死、大小、軟硬等等，它們又是比較而存在的，並且是一個矛盾對立統一體。這是眾生都能接受的一種觀念。所以，眾所周知，黑與白也是對立統一的。換言之，在中國書畫世界裡處處透露著這古老的陰陽哲學觀，那麼，既然可以直接畫“黑”的世界，也應該可以直接畫“白”的世界。也正是在這個簡單而素樸的思想觀的支配下，於志學填補了中國畫的一項“白”，使中國畫成為了真正完整的黑白世界；使畫家成為一個真正的舞者，在茫茫雪國裡極天地之大觀而使萬物銀裝素裹；使欣賞者看到了一個冰雕玉砌的朗朗乾坤。也使一個新的畫種——冰雪山水畫和新的畫派——冰雪畫派進入眾人的視野和藝術的史冊。
（現藏於黑龍江群力美術館）
第一節 明“白”人於志學
胡東放先生說得很有道理：“當冰雪山水畫在中國畫壇上展現出一種獨一無二的面貌之時，我們不能不深究包藏在這一面貌下的哲學本質。……不是那種透過缺少實踐色彩的理論思辨來建構的象牙塔式的藝術哲學觀，而是那種從畫家本身的眼光出發的、與中國畫的基本物質材料緊密相關的藝術哲學觀。……從冰雪山水畫中，我們明顯可以看到冰雪山水畫的藝術哲學觀：1。黑白作為中國畫的兩大主要藝術觀念，兩者的關係不再是絕然對立的，而是一種辯證統一的、可以進行從量變到質變的轉化過程的新關係。黑可以透過墨的逐漸減少轉化為白，白也可以透過墨的微量增加轉化為黑。兩者之間的轉化完全不存在過去黑白截然對立的那種形而上學的藝術哲學觀。2。中國畫的筆墨不再僅僅是黑，宣紙的材料本身也不再是白，中國畫的筆墨因畫出雪的紋理所以筆墨在冰雪山水畫中已成為白，而宣紙材料本身因染上淡墨已含有黑的因素。這樣，筆墨的應用範圍不再囿於傳統中的黑的天地，而是進入了無限豐富的白的王國。3。冰雪山水畫畫面的中心不再是黑，背景也不再是白，而是出現了一個一百八十度的大逆轉。白成了實，掙脫了‘空’和‘虛’，而黑則成了配角與陪襯物。”［ 章華 餘式暉編：《冰雪山水畫論》，北京：中國文聯出版公司，1988年，第100-105頁。］由於這種轉變，紙的作用進一步呈現出來，冰雪山水畫只有畫在夾宣上才能夠產生冰雪的效果，並且是在紙張背面用礬水畫前景冰雪，然後正面整理。這種利用背面畫景和正反兩面結合起來做好的方式，在於志學之前是很少見到的。這也恰恰體現了“返者，道之動”的哲學觀念。而在於志學開創冰雪山水畫之前，中國繪畫中的黑白關係基本上就是墨與紙的關係，比如傳統雪景畫中的“留白法”就是透過留白的方式，從白紙上空出來是那塊白色的部分來獲得對“雪”的聯想而實現。這時候，墨色所產生的黑是主體，是實，而白則是背景，是“空”、“虛”，“雪”是透過“黑”的對比襯托而呈現，實際上，這塊空白的空間與雪並沒有必然的聯絡，並且這個時候黑白作為中國畫的兩大主要藝術觀念，兩者的關係是根本對立的。所以，在傳統雪景畫中可以留出“雪”，卻無法留出“冰”。而在於志學的冰雪世界中，筆墨所產生的並不就是黑，還能夠是白，他將傳統中國雪景畫中的黑白對立的關係調和了。這種調和的手段是“礬墨”的運用，將“礬”引入冰雪山水畫是於志學的一個創舉，運用礬水使筆的痕跡透過淡墨在白紙上得以保留，這就極大地解決了白的豐富層次，使白與黑之間獲得了很恰當的對應位置，而不再是對立的關係。這個時候，冰也很自然地呈現於紙上。這種礬墨調劑之變，實質上是中國畫創新思維之變，這種思維之變是革命性的。所以在我看來，一言以蔽之，於志學是一個大明“白”之人。
（現藏於黑龍江群力美術館）
一、填補空白的“白”
水這一調劑可以說是中國畫黑白之間相互轉化的一把鑰匙，水墨丹青也基本上涵蓋了狹義中國畫的全部內容，因為水墨和宣紙的原因，繪畫必須是一種一次性的連續作畫過程，而不能像西方油畫那樣反覆描繪或修改，這也是中國畫必須透過寫意傳神的一個重要原因。而在這一過程中，作為黑色線條的輪廓線進一步被強化，甚至深入人心，並透過社會遺傳變成一種習以為常的審美習慣。所以，中國畫中的主體的實現者是水墨表現出的黑，而作為背景的襯托部分則主要是沒有留下水墨印痕的白，這就形成了傳統中國畫中黑與白的基本分工，這也就成了中國畫黑的體系的基本樣式。其實，在傳統中國畫的創作中一直忽略了白的真正存在，雖然說“知白守黑”，但是這是為黑服務的，並沒有將白放在與黑同等的位置上。這也實實在在地不符合中國傳統哲學中的陰陽觀。水墨在實質上也隱含了中國畫的黑白體系，也就是說不僅有黑，還有白。並且，中國畫主要表現為黑白體系並不意味著中國畫從外觀上只有黑白兩種色彩，只是黑白這兩種色彩的相互依存，構成了中國畫的最本質部分。所以，水墨之後再加上“丹青”二字，則表明了中國畫依然是豐富多彩的。同時，黑白體系還應是一種動態性的存在，然而只是到了於志學的冰雪山水畫問世，白的體系才算是真正地確立，儘管在此之前已有傳統雪景畫的存在。“20世紀80年代初我曾提出了中國畫存在黑白兩域之美學說，即所有中國水墨畫的各種形式皆可包於中國畫黑白兩大體系之中，這黑白兩域的審美內涵核心就是‘墨有韻，白有光’。墨韻是中國畫黑的體現的審美主體，白光是中國畫白的體系的審美內在。產生墨韻的用筆和用墨構成了中國畫第一、第二審美內涵；用光則構成了中國（畫）第三審美內涵。”［ 於志學：《墨有韻白有光》，郭怡孮主編、滿維起執行主編：《當代中國美術家檔案·於志學卷》，北京：華藝出版社，2004年，第257頁。］這種提法本身就是一種創新，所以在中國繪畫的歷史中，在諸多的繪畫理論中並沒有人全面系統地研究中國畫墨韻和白光理論，真正進行中國畫黑白體系系統研究的是胡東放。在胡東放先生的著作《中國畫黑白體系論》中，將中國畫的黑體系與白體系進行了較為翔實的討論，這種研究也是具有劃時代意義的，從而也成為冰雪山水畫乃至冰雪文化的一種理論基礎。中國畫的黑白體系的最終確立，才算是真正地有了中國畫黑的體系與白的體系的對比性呈現，因為於志學筆下的冰雪山水畫是一種全新樣式的中國畫，一種白的體系樣式的中國畫。“在這一歷程中最值得記住的是，就在於志學完成了用礬水描繪樹掛的那一刻，他自己也沒有意識到他已經解決中國畫中畫雪的難題而告別了黑的體系的樣式並進入了白的體系。這條白色的礬水水痕線正是白的體系得以矗立的關鍵性基點，之所以這樣說是因為這道白線已經佔據了中國畫黑的體系的根基——物體的輪廓及結構線。”［ 胡東放著：《中國畫黑白體系論》，北京：人民美術出版社，1991年，第310頁。］的確，於志學對礬水水痕線的發現是對中國畫的一個創造，是填補空白的“白”，具有“一畫開天”的意義。而這個創舉就在於於志學的一個小小的變革，他將水這個調劑變成了“用礬水作為調劑”，將水中加入“礬”這個平凡的動作，卻帶來了不平凡的鉅變。
2011年4月，中共中央黨校舉辦於志學藝術展，劉大為先生在開幕式致辭中指出：“於志學是當代鼎故革新的開拓型畫家。中國畫的鼎故革新，顧名思義，就是變革老傳統，創造新思路；變革老筆墨，建立新語言；變革老方法，開創新局面。……他‘技進乎道’，由道而法，以中國畫的筆墨運用去銜接傳統之筆墨，用新材料新技法去呈現冰雪山水的特徵，在精神層面上追求中國的繪畫精神。於志學的繪畫來源於對三個方面的體悟與觀照：一是對傳統繪畫筆墨語言的汲取和開拓；二是對冰雪大自然全方位的長期體悟；三是對當下社會與人類命運的思考和闡發，因而他的創作題材和思路是廣闊的、厚潤的，但人們往往更傾情於他的冰雪山水。這是因為，於志學的冰雪山水語言的建構，在吸收外來因素的同時保持住了中國文化傳統特性。……於志學是一位學理型的畫家，他在藝術實踐的同時，還提出了一系列嶄新的藝術觀點，如‘冷逸之美’、‘墨有韻，白有光——中國畫黑白兩域之美’、‘用光——建立中國畫第三審美內涵’、‘中國畫發展的太陽模型說’、‘中國美術進入新傳統主義時代’以及‘法在自然中’、‘釋天道惠澤萬法’、‘萬法之源，自在為本’、‘缺處才有天’的方法論和‘冷文化’、‘蓄像’等概念。……縱觀於志學以冰雪山水為母題的作品，幾乎都是無人之境。因之冰雪的純潔，冰雪所代表的超凡脫俗的清靜境界，冰雪的透明，纖塵不染的高潔與神聖，象徵了冰雪所代表的文人崇尚的一身正氣、蕙心紈質、玉潔松貞、不同流俗、雪操冰心的美德，是人類美好心靈的寫照。”［ 劉大為：《中國畫鼎固革新的探索者——代序》，《美術報》，2011年6月4日第13版。題目中的“鼎固革新”當為“鼎故革新”，因為文中開篇便是關於“鼎故革新”的釋解。故，“鼎固革新”當是“鼎故革新”的誤寫。另，引文中所提到的“蓄像”，應為“蓄象”的誤寫。——作者注］我非常認同劉大為先生的看法，這些說法相對集中地表達了於志學這樣一種藝術生存狀態：創造了許多新技法，提出了許多新觀點，創造出了冰雪山水畫；以其特有的藝術語言和獨特的技法，表現了“冷逸之美”等冰雪美學的核心思想，具有濃烈的北方文化氣息；填補了傳統中國水墨畫一千多年來不能直接畫雪更不能畫冰的空白，是中國畫的新發展。最核心的部分就是填補了中國畫不能直接畫雪更不能畫冰的空白。這種創舉就是一種獨特的創造力，也唯有獨特性才有持久的生命力，才有自己的藝術空間和藝術市場，而這種獨特性必須有自己的文化支撐。引文中的最後一段話是非常值得注意的，它讓於志學的冰雪畫的意義拓展和昇華了。這種說法正是對冰雪文化或曰冷文化內涵的新的挖掘，是借物詠志式的表達。所以，藝術的發展、流派的打造都需要以開放的心態迎接未來的挑戰，因為真正的藝術創造（其實稱於志學的流派打造為藝術創業或許更恰當）就是走一條別人沒有走過的路，而創業本身也是一個血淋淋地認識自己的方式。在這一過程中，永遠不要停止前進的步伐尤為重要。於志學之所以能夠發現這填補空白的“白”並使之理論化、系統化，就在於他永不停息地追尋、思想、總結、創造。
（現藏於黑龍江群力美術館）
於志學對“白”體系的貢獻還在於他對冰雪畫派的打造，從已有資料表明，這種打造思想從他發現了礬水水痕線之後便萌生了，隨著礬墨技法的不斷成熟和拓展，冰雪繪畫技術和思想也得以傳播，冰雪文化和冰雪美學也漸次形成了一陣陣的浪潮席捲著美術界，引起了廣泛地關注和討論，儘管褒貶不一，但於志學和他的那幫追隨者堅持著在白色世界中的跋涉。半個世紀過去了，洗盡鉛華後積累積澱出了“白志學”和“冰雪畫派”。儘管現在對打造畫派仍然有著不同的聲音，但在於志學領軍下的冰雪畫派的確是如火如荼、茁壯成長，並且在這冰雪王國中已經有了風格各異的冰雪畫奇葩，比如姜恩莉的冰城雪都、周尊聖的冰雪天山、陳宇飛的冰雪白樺林、管建軍的冰雪梅花、鄒湘溪的江南冰雪畫等等，這就使得冰雪畫派真正地名副其實。於志學透過對“白”體系的探尋打造出來冰雪畫派，這也是填補了繪畫史上的一個空白。因為從繪畫史來看，傳統意義上的畫派往往是理論家對一些畫家群落所做的最後總結，並不是這些畫家所處時代的同時期人來確立的，歷史上的金陵畫派、吳門畫派、新安畫派，乃至現在的嶺南畫派等等，都是後人與理論家進行評價和劃分的。（關於畫派的討論，本書第二章將有詳述，此不贅言。）而於志學的冰雪畫派則不然，他很早就提出了打造畫派的理念並紮紮實實地逐步實施而有了現在的冰雪畫派的模樣、規模和影響。
於志學能夠發現直接描繪冰雪景色方法的秘密就在於他對北國風光的熱愛，所以他一直思索如何才能表達出對這銀色世界理解。冰雪是上蒼對人類的饋贈，從科學的角度講，它們不過就是有形狀的水，但在藝術家的眼裡，它們卻是多情的精靈和能夠啟迪人類文化之思的天使。這些精靈和天使吸引了芸芸眾生為之傾倒和謳歌，於志學就是眾多追夢者中的一位佼佼者，他像一個不知疲倦的行者在冰天雪地裡尋夢，在文化苦旅中探源。
於志學對“白”的追求可以說是“獨持偏見，一意孤行”的，所以說他的礬墨技術的誕生以及礬墨體系的不斷完善並不是對傳統繪畫技法和繪畫思想的超越，而是一種區別，進而形成一種補充和發展，這是他填補空白的最根本意義和最大的啟迪。藝術家就應該有自己的特點，最好是鮮明的特點，使人們一眼就能看出是誰的作品，比如白石蝦、悲鴻馬、黑賓虹、白志學等等，這就是他們的風格或曰面具。於志學之所以能夠用最真誠的心和最虔誠的筆墨去表達他心中的冰天雪地，是因為他將早已將自己融化在了北國冰雪之中。他對那些冰雪情景的表達都是出於其自身的真切感受和體悟以及這些真情實感的邏輯延伸。我們細加品味就不難發現，在於志學創作的冰雪山水畫中都有他繪製得很好的小動物的位置，這些小動物不僅增添了畫面的生命意趣，也更加突出了北國冰天的冷逸之美，並且在寒氣逼人的雪原中有著溫暖與溫馨。這是一種獨立於冰雪世界的生命情懷，這些小動物是最懂得冰雪的。所以這樣的畫面總讓人感到這些小動物多少有著於志學本人的象徵，想起他的大柳樹媽媽。同時也讓人身歷其境地感受冰雪山水，還賦予了整個畫面更多的生機，表現出萬籟俱寂中潛在的無限生機。因為“他（於志學）寧願直視雪的本貌；寧願近距離地悉心研究它，因而幾乎把雪景中所有的微妙之處都捕捉到了。”［ 【新加坡】託漢威：《雪的真容》，章華 餘式暉編：《冰雪山水畫論》，北京：中國文聯出版公司，1988年，第14頁。］正是因為於志學對這銀色世界的“致廣大而盡精微”，才使得他的冰雪山水畫像那冬天的景緻一樣飽含濃烈的詩情。
（現藏於黑龍江群力美術館）
之所以說於志學的冰雪山水畫是填補空白者，並不是因為古代沒有畫雪者，而是因為沒有像他那樣為北國山水造像的畫家和創作技法。東晉顧愷之有《雪霽望五老峰圖》，唐代王維有《雪溪圖》和《惘川積雪圖》，五代郭忠恕有《雪霽江行圖》、趙幹有《江行初雪圖》，北宋范寬有《雪山蕭寺圖》與《雪景寒林圖》、王詵有《漁村小雪圖》、趙估《雪江歸棹圖》、許道寧有《漁莊雪霽圖》、馬遠有《雪圖》、金人李山有《風雪松杉圖》、元代黃公望有《九峰雪霏圖》、王蒙《岱宗密雪圖》……而這些雪景畫無非是雪江、雪溪、雪山等景象，幾乎沒有人畫冰山、雪野、雪原、雪夜，更沒有無垠的林海冰陣和冰凌樹掛的晶瑩剔透，而這些恰恰是於志學用礬墨技術所要表現的。也就是說，從東晉顧愷之的《雪霽望五老峰圖》開始算的話，在中國繪畫史上雪景畫迄今已經存在1600多年了，但一直處於“三有三無”局面，即“有南無北、有虛無實、有雪無冰”。所謂“有南無北”是說雖然畫雪者不少，但都是以江南雪景為表現物件，儘管其中不乏壯觀景色，但始終是那種小家碧玉的玲瓏之感，而從未見“茫茫林海、皚皚雪原”的宏偉場景；所謂“有虛無實”是說在處理雪的技法上主要是“留”而無實際的“畫”，是透過“留白”的方式讓觀者感到雪的存在，是一種“虛”畫；所謂“有雪無冰”是說在傳統雪景畫中，無論作者是怎樣地畫，畫什麼樣的景色或什麼地方的景色，都只能畫“雪”，而沒有人畫過“冰”，因為“冰”的那種立體感是無法透過留白的方式塑造的。這是傳統雪景畫帶給於志學的最大障礙和最大啟示，於志學也因此逼迫自己去尋找新的表現方式和技法。由此也就有了於志學冰雪山水畫的新視界，也讓我們看見了傳統冰雪畫與礬墨冰雪畫的重大區別：那些古代畫家所表現的雪景只不過是用留白或彈粉的方法所營造的關於雪的景象，是小橋流水式的南方景緻。而於志學冰雪山水畫所表現的卻是壯闊嚴寒的意境，是漫天大雪在狂風吹拂下隨意成形於無際荒原的流動變化，是苦寒天氣造成的冰骨雪肌晶瑩堅實的神韻，是晴天麗日下雪塊冰冰的消融滴灑，那是於志學用礬墨技法直接“寫”出來的銀色帝國，是“千里冰封萬里雪飄”的北國風光的靈魂寫照。因此陳傳席講“‘冰雪山水’是於志學的獨創，在古代，沒有這種‘樣式’，在現代，除了他和以他為首的‘冰雪畫派’外，也沒有這種‘樣式’，在中國，他的‘冰雪山水’是獨詣，沒有第二家，在外國，連一家也沒有。……古人畫冰，大多用筆勾畫出一個大冰塊的外形，有其形而無其質；古人畫雪，或留白，或用白粉點染，畫飛雪則用粉彈點或甩扔，皆有形或僅有雪意、冰意而無其質。而於志學畫冰雪，完全不用彈點，也不是留白或僅勾其外形，而是用礬水加輕膠作為調劑，用墨色直接畫出，因為膠礬的作用，自然留白，加之色和墨的自然暈化，表現出冰雪的形和質——白光，透明體以及晶瑩剔透的神韻，則冰雪的形質和精神皆再現於紙上，真所謂‘功欺造化’，‘前無古人’。”［ 陳傳席：《達變識次，開宗立派——於志學的繪畫藝術》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術出版社，2010年，第75頁。］於我心有慼慼焉！陳傳席先生的這種評價不可謂不高，既講出了冰雪山水畫與傳統雪景畫的區別，也指出了於志學冰雪山水畫的獨創性，於氏冰雪山水畫既有形質又有韻致，還畫出了冰雪的魂魄，並且冰雪山水畫的獨特技法和樣式也體現了於志學的打造思想和宗派意識。
（現藏於黑龍江群力美術館）
從現有資料看，東北冰雪題材是前人未曾涉及的，所以於志學的冰雪山水畫是一種全新的中國繪畫樣式，於志學是一個明“白”人。作為明“白”人的於志學，畫“白”也需要有新的技法，因為原有的中國畫技法不能直接畫冰雪，只能靠“留白”的方式表現“雪”，但這樣得到的只是平面性質空白，既缺乏立體感，有缺少生氣，那是沒有生命的冰雪。而於志學徹底解決了這一難題，也為中國畫的變革提供了多種借鑑。同時作為填補空白的“白”，於志學筆下冰雪山水畫的“白”成為了真正的實體形象，成為畫面的主體，表現出了活生生的冰雪魅力和光彩。當然，於志學的冰雪山水畫的真實並不是數碼相機鏡頭下的影象的真實，不是“再現”的真實，而是“表現”的真實，是藝術的真實，也是虛假的真實。藝術是什麼？是“透過塑造形象具體地反映社會生活，表現作者思想感情的一種社會意識形態。”［ 《辭海》，上海：上海辭書出版社，1979年，第1258頁。］而這種社會意識形態是一種文化的存在方式，支撐藝術的力量是文化力，所以一個人藝術成就的高低，並不取決於其藝術表現力有多麼強，最終取決於其文化力的“功底”。因此，於志學冰雪山水畫所填補的空白實質上是對冰雪文化空白的填補，他提出的“冷文化”和“冷逸之美”等恰恰是一種文化自覺和自醒。因此，於志學能夠從他舅舅堅定認為的“白石頭”中悟出傳統“留白”方式是無法表現北國冰雪的，他必須另起爐灶而尋找一條前人沒有走過的新路，他用取法自然的方式寫生和思考，他用不斷嘗試的方式讀書和總結，終於從不小心打翻的膠水中發現了中國繪畫調劑之變，這種變化是一種思維之變，有開啟山林之功。事實證明，於志學用實踐與理論兩條腿走出了一條白色的創造之路，具有深遠的文化意義。
我認為，文化就其本質而言，是在人類為滿足自我生存和發展過程中，不斷同外界和人類自身相互作用（或鬥爭）的積累與積澱，體現著學習性和創造性。所以，文化的本體意義即是生命的不斷創化。既然說文化的本質在於學習和創造，那麼這種學習和創造意味著對已有的繼承和對未來的準備。在這一過程中，人與人之間、人與外界之間發生著許多作用，而這些作用表明了某種力量的存在。從物理學意義上講，力就是甲、乙之間產生了相互作用。而對於文化意義的作用，我們稱之為文化力。一言而蔽之，我認為，文化力是指個體或群體佔有文化、運用文化和創新文化的綜合能力，具有能量、動量和方向性。就其本質而言，文化力是人類學習、運用和創造文化的綜合能力。同時，文化力也反作用於人類本身。於志學所倡導和踐行的“繼承不是重複，一切在於創造”恰恰是有強大文化力的表現，所以他能夠不斷地填補空白，發現許多的新天地。這就使得作為明“白”人的於志學在冰雪中感悟到了生命的禪境，他所提倡的“冷逸之美”的寒帶藝術，具有一種很強的蓄養之力，這種蓄養力滋養著他的冰雪山水畫和冷文化，並形成其特有的藝術場。正如羅丹所說：“所謂大師，就是這樣的人：他們用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發現出美來。”［ 【法】羅丹：《遺囑》，羅丹口述 葛賽爾記錄 沈琪譯：《羅丹藝術論》，北京：人民美術出版社，1978年，第5頁。］也就是說，能夠從那些司空見慣、熟視無睹的世間永珍中洞察出新的美的元素，是一個藝術大師應具備的基本素養。於志學在大家早已熟悉的白山黑水中發現直接表現冰雪風采的礬墨技法，足以說明於志學本人的藝術追求、藝術素養和藝術創造力，他這種填補空白的技法的誕生絕不是一種毫無準備的偶然，而是殫精竭慮之後的妙手偶得和積累積澱後的必然昇華。
1999年，於志學在《我的三極繪畫》這篇文章中講“我這四十年，基本可以概括分為二個里程、三個階段”［ 於志學：《我的三極繪畫》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術出版社，2010年，第345頁。］，這“二個里程”中的第一個里程指的是從1960年於志學開始研究雪景畫到尋找到了冰雪山水畫的生命線——礬水水痕線，及至1979年其新的繪畫樣式被稱為“冰雪山水畫”這一時期；第二個里程指的是在冰雪山水畫產生之後，又進一步拓展到“三極繪畫”和“南方雪景畫”的這一時期。三個階段是指創造出一系列冰雪山水新技法，形成中國畫新樣式；表現冰雪的微觀世界、繼續完善冰雪山水畫技法；表現冰雪的宏觀世界、反映世界性題材、進行“三極繪畫”和“南方雪景畫”創作等。但實際上截止2011年底，依然是屬於第二個里程，“在解決了‘三極繪畫’的冰山之後，我於1997年定下了表現黃山雪景的規劃。由於各種原因，這個規劃在2002年底才得以啟動。……終於在2004年的7月6日，‘於志學黃山藝術園’順利舉行了奠基儀式。……我晚年則要駐守黃山，把黃山冬天的文化內涵真正揭示出來，為徽州文化增添新的內涵。”［ 於志學：《漫潑一池梨花雪 素染黃山仙韻開——我對黃山冰雪畫的研究》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術出版社，2010年，第358頁。］而此後於志學關於黃山雪景畫的創作作品並不多，由此可見，於志學關於黃山雪景畫的研究仍然處於深入研究階段。當然由於他有數十年的冰雪山水畫的創作經驗和三極繪畫創作的心得，能夠獲得黃山雪景畫的研究成果當指日可待。無怪乎，王伯敏先生稱其為與“黑賓虹”相映成趣的“白志學”［ 王伯敏：《白銀世界三鬥墨》，郭怡孮主編、滿維起執行主編：《當代中國美術家檔案·於志學卷》，北京：華藝出版社，2004年，第303-306頁。］，薛永年先生講“於志學無疑已經開創了自己的一家一派，然而他仍在繼續”［ 薛永年：《雪魄冰魂系苦心——讀於志學的冰雪山水畫有感》，郭怡孮主編、滿維起執行主編：《當代中國美術家檔案·於志學卷》，北京：華藝出版社，2004年，第321頁。］，張曉凌先生說“冰雪山水畫不僅帶來新的語言樣式，而且還帶來了傳統山水所沒有的全新境界”［ 張曉凌：《開創冰雪山水新境界》，郭怡孮主編、滿維起執行主編：《當代中國美術家檔案·於志學卷》，北京：華藝出版社，2004年，第324頁。］，林木先生言“於志學的冰雪山水，填補了中國山水畫缺乏冰雪境界的空白，他甚至開啟了‘冰雪山水畫派’，而成為中國美術史上開宗立派的人物”［ 林木：《於志學冰雪山水畫的意義》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術出版社，2010年，第94頁。］，徐恩存先生認為“在技術上，他（於志學）以數十年的探索與實踐，解決了中國水墨畫的‘畫白’問題，在此之前，惟有‘留白’，而無‘畫白’，從現象上講，是物質層面上的技術難題得到破解；從美學上講，由‘留白’到‘畫白’不啻是一種境界的提升，因為，‘畫白’的技術突破，在事實上是另闢了全新的審美領域，獨創了前所未有的美感魅力，解決並開啟了水墨畫在‘造境’這一重大問題上的又一閘門”［ 徐恩存：《心靈的神遊——讀於志學的冰雪山水畫》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術出版社，2010年，第102頁。］，陳傳席先生讚揚於志學對中國繪畫的貢獻有三：［ 陳傳席：《達變識次，開宗立派——於志學的繪畫藝術》，郭怡孮主編、滿維起執行主編：《當代中國美術家檔案·於志學卷》，北京：華藝出版社，2004年，第328-331頁。］於志學創造了古今中外所無的冰雪山水畫樣式，填補了空白，發展了中國畫技法；於志學的冰雪山水畫豐富了中國的文化，填補了中國畫的空白，增添了中國山水畫中冰天雪地的境界，從此，中國畫不僅有南方山水、北方山水，又增加了東北山水，即冰雪山水；於志學不僅表現了東北山水，而且還表現南、北極和中級珠穆朗瑪峰的冰雪，同時還研究南方冰雪畫。於志學熱愛中國文化，並付諸實踐，他反覆研究，已試驗出新法，他進一步擴大了中國畫的領域。這是白山黑水給於志學帶來的收穫，為美術史帶來的新成果。
儘管如此，於志學仍然堅持不懈地圍繞“白”色世界做文章，我想待到“於志學黃山藝術園”完全建成之後，及至於志學登了金頂之後，他或許會進入下一個里程——潛心他的抽象冰雪畫的研究與海量創作。所以，我們目前仍然可以說在於志學冰雪繪畫藝術發展過程中，五十年來基本可以概括為兩個里程、三個階段。應該說，於志學冰雪繪畫的第三個里程和第四個階段即將到來。總而言之，於志學圍繞“白”做出了前無古人的豐碩貢獻，填補了中國繪畫藝術中關於“白”的諸多空白，他似乎就是為這“白”色世界而生。（中國山水畫藝術網編輯）
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