王鐸書法，稱讚者認為其草書筆力雄強，氣勢如虹；貶斥者則認為其身為貳臣，字俗在骨，且東倒西歪，造作至極。這種理論上的分歧也給書法創作帶來了諸多障礙：究竟他們的書法能否作為取法物件？如果可以的話，哪些是需要繼承的，哪些是需要揚棄的？此類問題困擾著當時的書家們，於是很多人選擇繞開這一問題來“取法乎上”，但是同樣失去了進行風格創新的大好機會。對此，林散之選擇迎難而上，他對王鐸的取法就說明了這一點。
精選王鐸書法經典長卷六福
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肆、草書長卷
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林散之並沒有因為王鐸貳臣的身份而對他的書法成就避而不談，相反，他充分學習王鐸草書的筆墨形式。
他在《跋王覺斯草書詩歌卷》中說：“覺斯書法，出於‘大王’，而浸淫李北海，自唐懷素後第一人，非思翁、枝山輩所能抗手。此卷原跡流於日本，用珂羅版精印問世，復傳中國，為吾友謝居三所得於六六年（1966年—編者注）春。餘假於尉天池處，已七八年矣。朝夕觀摩不去手，‘文革’運動中亦隨身攜帶，幸未遭遺失。今居三欲索回原物，自當完璧歸趙。佳書如好友，不忍離別，因題數語歸之，以志留連之意雲耳。”
王鐸具有非凡的藝術創造力。他和董其昌同在禮部為官，既是下屬又是晚輩的王鐸在書法面貌上絲毫沒有受後者影響，而跳出董氏的樊籠，從一個較客觀的角度去審視時代書風。這一方面展現了王鐸對書法的自信和藝術抱負，另一方面也展現了他超絕的創作實力。而林散之對其以友相稱，足見對其書法的認可和肯定。
從林散之的書論中可以總結出他對王鐸的取法主要有三點：一曰運筆，二曰識勢， 三曰用墨。
首先是運筆，善用方折是王鐸草書運筆的一個顯著特色。
王鐸的大草線條沉著痛 快，圓轉、方折並舉，飛速直下的同時透過方折來增加節奏的變化層次。無論是張旭、懷素還是黃山谷，都是以圓轉為主要的行筆方式，很少有人能像王鐸將方折運筆運用得如此得心應手。王鐸將《聖教序》《閣帖》以及碑刻和柳公權作品中帶有棗木味的方折圓融無礙地化為己用，同時吸收顏真卿渾厚的篆籀筆法，使得線條綿厚於內，鋒芒於外。
林散之對此十分欣賞，他說：“王覺斯一代大家，才氣橫溢，其草書轉彎處如折釵股，留白尤妙不可言。運筆圓中有方，頓挫處見絲，就是飛白。”
方圓是運筆的重要技巧之一，康有為在《廣藝舟雙楫》中說：“書法之妙，全在運筆。該舉其要，盡於方圓。操縱極熟，自有巧妙。”然而草書和其他書體不同，貴在流暢，以使轉為形質，絕少有轉折處的圭角。歷來草書大家無不以圓筆為主，而王鐸總結了唐宋元人草書的經驗之後，強調方折運筆，一改圓轉為主的運筆方式，令草書面貌為之一新。
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林散之在草書轉折處雖推崇王鐸方折的運筆意識，但他有意弱化其過多方折造成的劍拔弩張的衝突感，將稜角隱藏在篆籀中鋒之內，將王鐸的方折發展為“暗折”。
“暗折”即是將方筆糅合於圓筆之中，哪怕在方折之處也絕無稜角突出的粗悍之感，所謂方筆不方，圓筆不圓，不方不圓，亦方亦圓。王鐸雖然看出了草書太多圓轉會導致軟媚無力，但他刻意加強方折，有時會過猶不及，出現稜角突出的粗悍之形。林散之以“暗折”柔化王鐸的方折運筆，線條形圓而勢方，或者勢圓而形方，筆力勁健的同時氣息平和，不但豐富了草書圓弧處的運筆，而且增強了轉折處的力量感，是一種極其自然而又高妙的對立統一狀態。
林散之告誡學生在轉折處要有筆鋒的提按翻折或速度的快慢，樹立“暗折”的意識，這樣既可以獲得和方折一樣的力量感，又有自然溫和之感，也就是他所說的“筆從曲處還求直，意到圓時覺更方”。對此，他進一步解釋道：“草字要寫得圓，不能有角”，“大凡習草字，專求快鋒，轉折太露角，不如古人渾脫，溫柔之氣盎然” 。“溫柔之氣”既是“暗折”可以達到的審美狀態，也順應了林散之“以‘大王’為宗”中對力和柔和諧統一的追求。
其次，識勢是林散之對王鐸草書的又一個肯定。
勢，在草書中佔有舉足輕重的位置。比如我國現存最早的書論《草書勢》就是針對這一問題而展開的，文中“是故遠而望之，焉若沮岑崩崖；就而察之，一畫不可移”等描述都是對勢的形象比喻，這說明人們很早就開始對草書的勢有了審美感受。
草書中的勢可以透過牽引連帶而產生，也可以透過不相連的字顧盼照應、意氣相通而產生，所謂“勢來不可止，勢去不可遏”“凡落筆結字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，毋使勢背”。勢既以具體的形態存在於點畫中間，也以抽象的形態存在於行行字字中間。勢的作用使得點畫的方圓、藏露、疾澀、枯潤、偏側、大小等產生變化，這些點畫又以不同的動勢在空間中組合排列，從而影響了書法作品險峻、平穩、雄渾、秀麗、古拙、清雅的審美取向。
林散之曾說：“草書取勢，勢不僅靠結體，也靠行行字字間關係。”
王鐸經常利用反向傾斜來連線上下字，他巧妙地將字的左右部分或上下部分施以角度的微妙變化，不僅使每個字產生了生動的姿態，而且行線的連線會因此更加多變。在其作品中經常會看到，幾個字在迤邐左倚之際，又會被下面的字拉回右方，於是行線忽左忽右地貫穿到末尾。不但如此，王鐸也精心處理行與行之間的呼應關係，或是拉近或是疏遠，或是相向或是背向，整幅作品裡面奔湧著一股奇氣。
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這種“東倒西歪”也是林散之所追求，並引以為傲的。比如他在《雪夜二首》之一中說：“風燭殘年眼半花，蠅頭猶喜學名家。幾行草草閒詩句，東倒西歪一任 斜。”在《偶題》中說：“我書意造本無法，秉受師承疏更狂。亦識有人應笑我，西歪東倒不成行。”
“東倒西歪”是王鐸和林散之草書的外在形式，而其核心便是體勢的貫通。如果能理解這一點，我們便可以藉助體勢去感受王鐸氣息的貫注，否則，只是照葫蘆畫瓢式的東倒西歪，不但行氣會支離破碎，而且會因不得法而沾染一身習氣。對此，林散之深有體會地指出：“王覺斯東倒西歪，但你學不像。他有氣勢，上下勾連。”
最後，林散之充分肯定了王鐸的用墨，不僅欣賞其“漲墨”，更對其“無墨求筆”倍加推崇。
林散之說：“王鐸用幹筆蘸重墨寫，一筆寫十一個字，別人這樣就沒辦法寫了，所謂入木三分就是指此。”林散之繼承了王鐸枯溼相間的用墨特色，並發展成以枯為主、水墨氤氳的墨色效果，特別是晚年作品中的大量枯筆更顯得老辣而富有奇趣。
林散之強調惜墨如金，即使在墨量已經不足的情況下，林散之也會放慢速度將餘墨逼出，有時線條甚至近於乾擦，這種美感十分耐人尋味。他告訴學生要善用枯 筆：“蘸一次墨可以寫好幾個字，枯了還是潤的，但不弱，仍然筆筆圓。筆一轉，又有墨了，還能寫幾個字。”
枯經常會和“幹”“竭”等字眼聯絡起來，而書法中若枯筆運用得不好也會出現這種狀況。從客觀原因來說，以水潤之是必要的條件。從主觀來說，善用筆才是問題的關鍵，正所謂“不善用筆而墨韻橫流者，古無此例” 。墨從筆出，以筆運墨，筆墨交匯方可通神。
林散之“無墨求筆”的主要技法來源是王鐸，而他的意境取向則更接近董其昌，這也許就是他所說的以董思白為賓的重要原因之一。
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