戲劇在其起源時期，既非為了單純娛樂，也非為了營利興行，而是一種為了求得更好的生存，必不可少的謀生手段。
之後，戲劇有時作為對神佛的侍奉演藝，有時作為對統治者、掌權者的納貢演藝，或是作為市民社會中庶民百姓的安慰娛樂，進而成為探求人生、喚醒人們進行社會改革的藝術形式，它具有多種社會功能。
言以蔽之，戲劇同人類社會存在著一種若即若離的關係。那麼人類何以需要戲劇？這就提出了戲劇同人類結緣之根本原因的問題。
這個問題，各國許多學者、評論家都曾做過不少論述，我們大體可以把這些見解歸納成如下兩大類，
即：本能(衝動)說和社會實用說。
前者是一種從特定的本能方面來探求其緣由的見解，在藝術上通常提倡模仿說、遊戲衝動說、性吸引本能說及自我表現本能說等，戲劇方面以前兩種尤為重要。
模仿說，是一種發端於亞里士多德《詩學》的最傳統的觀點。
他的老師柏拉圖竭力提倡理想主義，
把以戲劇為代表的藝術看作是“對模仿最理想的真實存在，即理念的現實世界的再模仿，因此它比真實低兩層”，
從而聲稱把藝術家從理想國中驅逐出去。在與這一藝術否定說持相反觀點的《詩學》中，
亞里士多德主張人類具有模仿的本能，而且具有樂意看到被模仿者的特性，他把“模仿樣式”作為戲劇及藝術的一般定義，認為對人類來說，模仿是一種不可欠缺的本能。
並且這一模仿，並非是對現實原樣的摹擬，而是模仿“應該有的”，或具有高度可能性的事情，因此他把優秀的詩劇作為一種至上的藝術而引入他的“肯定說”之中。
特別是因為演員在戲劇裡必須變身成別的人格，所以模仿要素對於戲劇來說，理所當然地必不可缺。這就是亞里士多德的學說到了近代仍然受到莫大支援的原由所在。
遊戲衝動說認為：人類不單具有同其他動物一樣為維持個體及種族生存的兩大本能(食慾與性慾),除此之外，還有剩餘的精力不能得到滿足，而這得靠非實用的遊戲加以彌補，因而，戲劇也是遊戲的一種。
這種學說也曾得到斯賓塞或席勒等人的支援，即便在現代，與此相類似的說法也為數不少。
除了上述兩種主張之外，19世紀末，曾有人試圖對這個問題進一步做出科學的解釋。這就是社會學的實用說。這是一種隨著對戲劇起源，及對未開化民族的演藝研究而來的文化人類學、社會學的研究方法。與戲劇要素相關的交感巫術說和三位一體說，只不過是這一研究成果的一部分。
因此，肉體由於克服了生活的不安而處於心醉神迷、狂喜忘形狀態，鬱積精力的發散，就作為一種生理需求併為人們所確認—亞里士多德的“淨化說”，與此密切相關。
他在《詩學》一書中談到了悲劇的定義。
他說，悲劇對於觀眾說來，“借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶(卡塔西斯)”。這一淨化說，作為一種把觀眾的心理同化作用當作戲劇本質功能的學說，至今仍被當作貫串西方戲劇的一條根本原則。
換言之，也可以說在人類為模仿本能和遊戲衝動所支配的同時,用戲劇創造出一個虛幻的世界，人們明知它是虛的，但卻仍然遊樂其間，為的是去領略另一個世界或更高一層的人生，從中得到人生的意義和喜悅的實感體驗。
從這一意義上也可以說，戲劇是真實人生的投影。
《哈姆萊特》中“戲劇是反映真實的一面鏡子”這句話，應當說是一句至理名言。還有，在拉丁語裡有“世界即劇場”，在中國，有“乾坤一戲場”這樣的話，這不僅含有人生就是戲劇的意思，而且也可以理解為劇場是人生真實存在的場所。
社會危害說
由於戲劇同人的本性及其生活有著密切聯絡，它以其強大的魅力始而使人感動，繼而使人陶醉，而後每每使人捲入狂熱的漩渦之中。觀眾因過於狂熱而忘卻戲劇同現實的界限，甚至發生刀砍、槍殺反面角色的事例，這也是眾所周知的。因此，戲劇亦為宗教的宣傳普及和政治運動等所利用。而另一方面，由於戲劇會產生強有力的社會影響而每每伴隨著危險的結果，因此可以說，會產生視戲劇為禍端、對其持迴避或壓制的態度也是理所當然的。
柏拉圖提出藝術否定說以來，中世紀歐洲發生了禁演宗教劇以外的其他戲劇事件。英國發生了清教徒鎮壓戲劇的事件，在日本，早期女歌舞伎和若眾歌舞伎的演出被禁止，因天保改革而使市川團十郎橫遭驅逐，江戶三座的猿若町被強制遷移，這類例子，無論在東方還是西方都是不勝列舉的。其禁止的理由，儘管可以列舉出宗教問題、政治問題及其他種種，但最根本的還是風紀問題。無論日本或西歐，在中世紀之前，儘管不允許女演員公開登臺演出，但結果可以說演員所富有的生理魅力，尤其是女性演員的魅力，正是戲劇的迷人之處。
事實上，任何時代，在極為常見的流浪藝人（啞劇和散樂等）中間，也總是有女演員的，但由於她們大體上是藝妓，因而連同這一戲劇本身，也無奈屈居於極為卑微的社會地位。例如，歌舞伎同妓館道被稱作為“花街柳巷”，把演員和作者蔑視成河原者、河原乞食。
從社會層面對戲劇產生認知上的改觀，並將戲劇作為藝術文化的部分加以認同，已經是在東西方都已進入近代社會以後的事了。西歐，大約是在歌德的戲劇活動之後；日本，可以說是在1872年把“藝人演員”置於教部省監督之下，擔負起“教導職務”的職責，進而延及1886年創立的戲劇改良會，把“以創作戲劇劇本為榮”列為該會大宗旨之後的事。然而，那股卑視戲劇的風氣十分根深蒂固，在日本，戲劇的真正解放，大約是在第二次世界大戰以後了。
現代戲劇的功能
為神和統治者服務，給庶民百姓帶來安慰歡樂，具有宗教、政治、教化等作用的戲劇，到了近代又增添了“求索人生之處”“人生實驗室”這樣的新功能。
這一新功能，存在於近代自然主義戲劇之中。這種近代自然主義戲劇，由左拉（1840-1903）所宣揚、為易卜生的劇作所確立，然後又由安託萬（1858-1943）以之作為近代劇運動的開始而得以實踐的。當然，雖說有近代劇、現代劇之分，可它們從來就是各種功能相互並存、相互競爭的，而且總有一些新的功能得到倡導並加以實施。
例如布萊希特，他倡導並實踐了與亞里士多德以來的同化說針鋒相對的，以間離作用為其根本功能的敘事戲劇論，主張演員的職責不是去同化觀眾，而是必須靠著間離作用讓觀眾經常置於同舞臺疏遠對立的地位，令觀眾用客觀的批判態度來判斷舞臺上所展現的世界，從而使戲劇在提高社會主義覺悟、把握問題的實質及增強自覺性方面作出貢獻。
布萊希特的這種想法，紮根於第一次世界大戰以後，包括納粹德國肆虐的世界危機的現實土壤之中。而自第二次世界大戰爆發以來及至戰後，因國際緊張局勢和原子彈爆炸所帶來的人類覆滅的危機感和絕望感，產生了薩特等人的存在主義戲劇和尤奈斯庫、貝克特的荒誕戲劇及反戲劇等新戲劇。
這些戲劇，在直接為社會變革運動服務這一意義上，未必能取得積極的社會效果，但它們以其尖銳的形式反映了現代社會的矛盾及紊亂，在對於明確人性的喪失、人類滅亡的危機之所在，並就此提出警告這一點上，確實是有其作用的。
當然，還不只限於他們的這些活動，
現代戲劇所具有的意義，可以說更是在於克服現代社會的一切弊病而求得人性的復歸。
