彼得·漢德克（Peter Handke）
當地時間10月10日，瑞典文學院宣佈，將2018年諾貝爾文學獎授予波蘭作家奧爾加·託卡爾丘克（Olga Tokarczuk），將2019年諾貝爾文學獎授予奧地利劇作家、小說家彼得·漢德克（Peter Handke）。
本文來源於 《新京報》 2017年3月
作者：李靜
沒有一個夢
能夠讓我看到
比我所經歷的事還要陌生的事
也沒有什麼草
是為了打破寧靜而生長
—— 彼得·漢德克
《不理性的人終將消亡》中的布魯斯歌詞
《形同陌路的時刻》
（奧地利）彼得·漢德克/著
上海人民出版社 2016年2月
戲劇到了彼得·漢德克的手裡，已純然發育為詩。這不是歌德《浮士德》、拜倫《曼弗雷德》意義上的分行敘事劇詩，而是不分行不敘事的反抒情詩。詩的思維邏輯。詩的意象方式。尤其是，詩的語言。每個人物的臺詞都懸浮，自在，含混，獨語，拒絕有效的交流，不指向情節和結局。每部劇作都會在反覆的閱讀中，讓意義的不確定性成倍增殖。由於“人”的悲觀境遇，當代歐洲戲劇持續著一種“無言之言”的詩之衝動，彼得·漢德克是這一趨勢中的最傑出者。
正如2014年“國際易卜生獎”致彼得·漢德克的授獎辭所言：
“如果說易卜生是尚未結束的資產階級時代的劇作家典範，那麼彼得·漢德克無疑是戲劇領域最著名的史詩詩人。
”
以“史詩”形容他的作品，誠為解語。只是該詞之於這位劇作家，溢位了布萊希特“史詩劇”之“史詩”所指代的“敘事性”。漢德克的劇作是有著詩之韻律的超現實之夢，它們整體性地隱喻了破碎悸動的當代世界——正是由於劇作與宏觀歷史的隱喻關係，它們可被視為“史詩”。
1966年，彼得·漢德克24歲，處女作“說話劇”《罵觀眾》首演（該劇連同《自我控訴》和《卡斯帕》一起結集為《罵觀眾》，於2013年在中國翻譯出版）。這部叛逆之作令他一舉成名：沒有角色，只有演員；沒有佈景，只有空的舞臺和打著燈光的觀眾席；沒有故事，只有演員向觀眾直接噴射冒犯之語。他曾自述：“組成‘說話劇’的語句所呈示的不是世界的形象，而是有關世界的觀念。”與之相比，新近在中國翻譯出版的劇作集
《形同陌路的時刻》(收入兩部話劇《不理性的人終將消亡》[1973]、《籌劃生命的永恆》[1997]和一部默劇《形同陌路的時刻》[1992])
，已算是“迴歸傳統”之作。它們所呈示的既有“世界的形象”，又有“關於世界的觀念”——劇中人物是社會意識和幽暗人性的人格化，卻絕非“有血有肉”的寫實形象；戲劇情節是當代歷史程序的寓言和預言，卻並非觀念的圖解。它們是扭曲的夢境，不祥的啟示錄，顯示劇作家整體性、內在化地觀照和呈現世界的能力。對慣於就事論事、以外在世界為檢驗藝術的唯一標準、以舞臺上的“一片生活”為最高追求的中國戲劇人來說，這種整體性和內在化的精神能力，是一種陌生而匱缺的藝術鈣質。
如何達到整體性和內在化？或可用彼得·漢德克的一部詩集名來概括：“內在世界的外在世界的內在世界”。不錯，漢德克是在呈現他置身其中的 “外在世界”，但這充滿不確定性的“外在世界”乃是一個擺脫了客觀法則、被他的主觀精神和“內在世界”所重構的現實；對於這重構的現實中的每個角色，他則致力於表現他們精神內面的世界。這種雙重的內在化，賦予他的舞臺形象以不遵從客觀邏輯的自由。
在這種自由中，漢德克的劇作放棄了連貫完整的故事、性格立體的人物、確定凝固的場景和強烈外在的戲劇衝突。他的戲劇人物和空間，依高度抽象的主題需要而設——每部劇都是一個完整社會結構的災變性的縮微景觀，每個人物都有著高度含混而分裂的自我意識。漢德克的主題發展和戲劇形式，在這部橫跨二十多年曆程的劇作集中，可見一斑。
《罵觀眾》劇照
《卡斯帕》劇照
出版於1973年的劇作《不理性的人終將消亡》，表層是一場“商戰悲劇”：資本家赫爾曼·奎特與他的企業主朋友們，為阻止自由競爭帶來的利潤受損，訂立價格和產品的卡特爾；卡特爾擠垮了小企業而獨大，奎特卻違背遊戲規則，使他的合作伙伴全部破產；他的廉價劣質商品掌控並惡化了人們的生存，在這了無生趣的惡之勝利中，奎特撞向了岩石；劇終，水果箱滾落，裡面群蛇舞動——現代的毀滅場景，與人類古老的原罪意象相呼應。由此，“商戰悲劇”轉化為資本主義世界的《卡里古拉》悲劇。
可以看到，漢德克筆下的資本寡頭奎特與加繆筆下的古羅馬暴帝卡里古拉一樣，自我意識複雜而分裂，只是這位主人公不再擁有經典形態的悲劇故事。一方面，他是詩之敵人，有著強悍冷血的行動理性，以使用廉價勞動力、破壞遊戲規則而成為最大贏家，以他的廉價商品帝國把世界變成以“日常性”為“唯一性”的永恆垃圾場；另一方面，他的詩意理性異常發達，隨時詩神附體般喋喋於轉瞬即逝的微妙感受和破碎記憶。這種詩意起初被他用作賣弄和暗示的工具：“那些像詩一樣的話語，對我們而言是歷史的一種形式，也是一種交流方式。難以想象，沒有詩歌，我們將如何做生意？”最終那殘存的詩性反噬了他自己：“我聽到了一種聲音……是電影名字、大字標題、廣告口號。‘雨點敲打著窗戶’，這聲音時常在我的腦海裡迴盪，可是在我和別人擁抱的時候被另一個聲音打斷：‘你猜，誰要來吃飯？’或者‘這裡不讓吸菸……’我敢肯定，今後我們這些狂人只能聽到這些聲音，再也聽不到高度文明的超我之聲：‘好好認識你自己’或者‘你要尊敬父母……’一批妖魔鬼怪剛被解除魔法，另一批就已經站在窗前打嗝了。” 他知道，惟有詩可不朽。而事實是：他營造的日常垃圾場取代詩而佔有了永恆。於是他忍無可忍，只有自殺。奎特既是一位撒旦-詩人-資本家，又是抽象的“資本理性”的人格化。以“理念”本身為主人公，源自中世紀的道德劇傳統——那些以“死亡”“明辨”“知識”“懺悔”“善行”“財富”等為主人公的說教性戲劇，經過二十世紀現代主義美學的發酵，潛入當代戲劇的營養譜系中。
因此可以說，《不理性的人終將消亡》不只是一部 “批判資本異化”的作品，更是一部表現人性之惡在資本條件下，將產生何種精神後果的幻想劇。布萊希特抵達了制度批判，彼得·漢德克則審視恆常的人性惡及其結痂——這種惡，即是有限速朽之“我”妄圖佔有和統治永恆的那種古老貪慾。人類徒然探索著幸福之路，卻總被這貪慾所支配的各種魔鬼帶入歧途。先是專制、神權的魔鬼，後是資本擴張導致的“超越性精神”喪失的魔鬼。有形、暫時的制度之惡可以死去，無形、永恆的人性之惡卻無法消除。
彼得·漢德克的這種審視世界的目光，始終帶著詩性和哲學性的驚訝。而驚訝導致藝術表達的陌生化。再也沒有比默劇《形同陌路的時刻》更能汪洋恣肆地表達劇作家感到的驚訝了。這是一部由形體和舞臺寫就的無字長詩，取消了傳統默劇對生活情境和事件的形體模仿。街頭常見的各色人等，與《聖經》、神話和經典文學中的主人公在舞臺上並存，衍生出連綿不絕的意義波紋。舞臺人物的神情、動作、停頓、象徵性道具和形體關係構成的隱喻，形成了戲劇張力與推動力。此劇在說什麼呢？孤獨，疏離，形形色色的形同陌路，對人類之愛的猶疑召喚……“有時每個人都恨每個人。所有的人都被追逐，也包括那些追逐者。人與人形同陌路，但同時又對此毫不驚奇。每個人都自成一派，不計其數。”在話劇《籌劃生命的永恆》中，女敘述者的言語或可為此劇作注。毋寧說，這是漢德克貫穿一生的主題之一。
“佔據永恆”的主題，則在《籌劃生命的永恆》中得到了更復雜的發展。這部時空虛置的“國王劇”，是一首無法窮盡其意義能量的偉大長詩，一部弱小民族的精神史寓言，從中可看到劇作傢俬人經驗的影子。
漢德克有深厚的“南斯拉夫情結”。他的母親是斯洛維尼亞族人，出身寒苦，經歷坎坷，1971年在他29歲時抑鬱自殺；他的兩位未曾謀面的舅舅在德國納粹入侵斯洛維尼亞時是游擊隊員，被捕後被強行送往蘇聯戰場，為希特勒送了命；大舅曾在南斯拉夫的馬裡博爾（現為斯洛維尼亞的城市）學習農學。漢德克多次到塞爾維亞旅行，得自親見親聞的政治傾向，令他1990年代以來頗遭詬病：他同情潰散的南斯拉夫，同情米洛舍維奇，將塞爾維亞歸入巴爾幹戰爭的受害一方。2006年，他參加了米洛舍維奇的淒涼葬禮，是一枚不折不扣的“撫哭叛徒的弔客”——魯迅會喜歡他的，但媒體反應激烈，他的一些劇作演出被取消，杜塞爾多夫市則拒絕支付授予他的海涅文學獎獎金。2015年2月3日，總部設在海牙的聯合國國際法院裁定，塞爾維亞在20世紀90年代初期的巴爾幹戰爭中未對克羅埃西亞犯下種族屠殺罪行，即對米洛舍維奇種族屠殺罪的指控並不成立。
這是後話。漢德克的私人經驗和政治態度，已融入到1997年的《籌劃生命的永恆》中。兩位舅舅的身影時隱時現，化作劇中人象徵性的家族背景；科索沃的民族對立和紛飛戰火，似已成為“飛地王國”的原型及其精神史的線索。但劇作就是劇作，它總要從現實的原型起跳，而抵達理念的原型，並將其人格化、戲劇化和詩化。
《籌劃生命的永恆》是一部史詩劇，共十三節，時間跨度幾十年，結構呈對稱的U字型。人物依主題演繹所需的觀念部件而設。比如，我們可以認為，“外祖父”是飛地民族復仇意願的人格化；兩個女兒是飛地民族屈辱磨難的人格化，其中“姐姐”是“恨”，“妹妹”是“愛”；姐姐強悍陰鬱的兒子“巴勃羅·維加”是權力意志（權力是恨之子）；妹妹的兒子“菲利普·維加”是詩性意志（詩是愛之子）；“人民”就是人民，在劇中只有一個；“白痴”是飛地人古老的烏托邦夢想；“年輕貌美的漫遊敘述者”是飛地人新興的民族主義意識形態，她與巴勃羅結婚——權力統治與意識形態豈非地造的一雙麼；“女難民”是苦難與失敗，她與菲利普結婚——詩與苦難失敗豈非天生的一對兒麼；“空間排擠幫”是世界強權，其中的“首領”與巴勃羅極其相似。
這些人物在不變的地點——“飛地”，出場，行動，建立關係。可以看到，劇作表層是關於一個民族英雄在抵抗和復仇的過程中，逐漸變質，走向極端主義和威權統治的故事。對主人公巴勃羅而言，權力的本質，便是一個血肉之軀想要成為神，想要戰勝死亡、為時間重新立法，從而佔有“永恆”的那種瘋狂慾望。劇作語言是如此晦澀而詩性，完全略去任何外在的事件性過程，而是直接、跳躍、反諷而繁複地展露每個人物的形上世界，伴隨著冷冽而間歇性的幽默感。人物獨白動輒幾頁長，完全以現代詩的語言方式進行：“春天的第一隻蜜蜂掉入山湖中。它的翅膀在陽光下旋轉，四處平靜的湖面上唯一的運動……我母親凍紅的雙手。外祖父復活節之夜的披風。正在融化的草原溪流。垂死的蛇在十一月的星空下爬行。夏天滿月時鄉村池塘裡蝙蝠的倒影。沙丘墳墓裡和凍原石堆下母親的兄弟被撕爛的身體……故鄉該死的綠色。”這是菲利普念他記錄的“歷史”。
忍不住將漢德克與契訶夫做一比較。同為反情節反戲劇性的劇作家，他們卻在戲劇的兩端相向而行。契訶夫作為現代戲劇的始祖和俄羅斯戲劇的翹楚，是感情的，太感情的，他將人類生活和心靈的毛細血管呈現在舞臺上，最終達到整體性的象徵。漢德克作為當代德語戲劇的代表性作家，則是理念的，太理念的，以理念本身為主題和主人公，專寫無情之物，卻最終爆發出強烈的悲劇力量。這兩種戲劇可能性都極偉大，但顯然契訶夫更易被接受。漢德克劇作的這一嶙峋特徵，來自德語民族獨有的“民族性”——那種哲學的本能，那種將理念的骨骼化作創造之血肉的本能。或許它會引起其他民族欣賞者的不耐與不適，但它卻分明抵達了“只談家常”的“真佛”空自承諾而無法抵達的靈魂雪峰。
彼得·漢德克（Peter Handke）
奧地利 劇作家，小說家。當代德語文學最重要作家之一。
1973年獲畢希納獎/2009年獲卡夫卡文學獎/2014年獲得國際易卜生獎。
戲劇代表作：《罵觀眾》（在德語文壇引起轟動），《卡斯帕》（地位堪比《等待戈多》）
小說代表作：《守門員面對罰點球時的焦慮》《無慾的悲歌》
作者介紹：李靜，作家。
著有話劇劇本《大先生》《秦國喜劇》，
批評隨筆集《必須冒犯觀眾》《捕風記》等。
現為《北京日報》主任編輯。