在一部紀錄片中，哲學家者齊澤克說自己經常被描述成一個擅長講笑話的人，以至於當他出版過於嚴肅的哲學著作時差點被出版商拒之門外。
這本《真實眼淚之可怖》是齊澤克對基耶斯洛夫斯基電影的一場哲學解讀與演繹，串聯評論或者引用了許多其他著名的電影。雖然沒有笑話，但也不是那麼枯燥，有趣的地方甚至可以說是妙語連珠，令人拍案。
本期從書中摘一些他分析各種理論時提到的幾部電影及其短評。
《羅拉快跑》，湯姆·提克威
《羅拉快跑》的有趣之處就在於它的調子：不僅體現在快節奏、高速蒙太奇、使用靜照（凝固形象）上，以及女主人公湧動的健康活力上，而且首先體現在這些視覺特點嵌入聲軌的方式上——持續不斷的高技音樂背景聲，其節奏傳達著羅拉的心跳——就外延而言，這也是我們觀眾的心跳。我們應該時刻謹記，影片的視覺效果儘管令人眼花繚亂，影像卻是從屬於這一音樂背景及其永不停息的狂熱節奏的——它會在旺盛活力噴薄之時爆炸，這就是每一個故事版本中都出現的羅拉那無拘無束的尖叫。正因為此，像《羅拉快跑》這樣的影片只能出現在MTV 文化的背景之中。
《黨同伐異》，格里菲斯
《黨同伐異》尤為有趣，因為它不僅包含著展現最後一分鐘營救的標準交叉剪輯，而且利用一種再加倍的交叉剪輯，走向對立的極限，將交叉剪輯不僅用於主體敘事線的內部，而且用在四個不同的敘事線之間——格里菲斯稱這套手法為“電影賦格”。也就是說，《黨同伐異》要努力在四段情節中說服大家贊同他的黨同伐異導致災難後果的觀點。這四段情節通常被稱為“現代故事”（一個底層家庭，年輕的父親被錯誤地判處死刑，母親則被認為不適合撫養，被奪去了孩子）；“猶太故事”（從基督的生平選取三段情節，以上十字架為高潮）；“法國故事”（一個胡格諾派的法國家庭，在聖巴託羅繆日大屠殺期間成為天主教陰謀的犧牲品）；“巴比倫故事”（在邪惡的波斯人和國內政敵的攻擊下，好國王伯沙撒被推翻了）。
這四段情節涵蓋聖經、古代、中世紀和現代時期，並不是一個接一個展現，而是平行地互換出現（這一手法的另一個例子是科波拉的《教父2》，它交錯地展現為《教父》的前傳和結局），因此在結尾處，三個過去的災難（十字架刑、巴比倫陷落、聖巴託羅繆日大屠殺）與現今的最後一分鐘營救互換展現。富有意味的是，只有當下的事件結局完滿，丈夫與妻子團聚了。我們因此有了一個錯綜複雜的劇作，現今的快樂結果在三個神話和/ 或歷史的過去災難結果的幻覺式背景之前上演——同一時期，這一手法也出現在從斯特拉文斯基（Stravinsky）的《春之祭》（Sacre du printemps）到喬伊斯（Joyce）的《尤利西斯》（Ulysses） 等現代主義的“高等”藝術層次上，但在該片中被特殊地扭曲，用實際發生的當今真實生活事件否認也即情節劇式地顛倒了它賴以生成的悲劇樣式。
《泰坦尼克》，詹姆斯·卡梅隆
儘管卡梅隆的《泰坦尼克》被譽為向古老的前解構主義浪漫敘事的迴歸，但它也可看作敘事失敗的終極證明：可以這樣解讀這部影片，即撞上冰山是為了使我們避開不可避免的敘事僵局——想想如果接下來講的是傑克和露絲之間的愛情故事，《泰坦尼克》會是一部多麼乏味的影片。
《安倍遜大族》，奧遜·威爾斯
我們都記得巴贊對《安倍遜大族》中餐桌長鏡頭的著名分析，喬治一邊狼吞虎嚥地吃著蛋糕一邊喋喋不休，芬妮則沉默地坐在旁邊。鏡頭的真正情感焦點（芬妮沉默中的崩潰）在“託辭情節”即喬治不停地吃與說的雙重口腔行為之上凸顯出來——這個例子表明，觀眾是如何要掃視整個銀幕，並在一定程度上忽視動作中心的誘惑，才能夠確定真正的情節焦點。
《守夜者的觀點》，基耶斯洛夫斯基
當工廠守夜人——一個嚴格紀律的狂熱信徒，他力圖要控制所有人和所有事，甚至將權力延伸到自己的個人生活中——堅持說“規則比人重要”時，他並不是在直接展示自己的內心姿態；毋寧說，他以一種反思的姿態，透過模仿他認為的、自己的理想形象來“表演自己”。正是為了避開這一僵局，基耶斯洛夫斯基不得不轉向虛構：既然當我們以紀錄片的方式拍攝“真實生活”場面時，我們是在讓人們表演自己（如果不這樣做，那就是淫穢，是對隱私的色情侵擾），那麼弔詭的是，要描繪處於表演的保護殼之下的人，唯一的辦法就是讓他們直接表演一個角色，即走入虛構。虛構比角色扮演的社會現實更加真實。如果說在基耶斯洛夫斯基的紀錄片中，主人公彷彿在表演他們自己，那麼他後來的虛構影片，也不過就是對漂亮女演員（比諾什、雅各布）的光彩照人表演的記錄。
《潛行者》，塔可夫斯基
如果《潛行者》可以說是塔科夫斯基的傑作，那首先是由於它的肌理的直接物理效果：它的形而上求索的物理背景（艾略特會稱之為客觀對應物）即“區域”的風景，是一片後工業的荒原，野草蔓延在廢棄的工廠上，水泥管道和鐵軌遍佈死水，徘徊著流浪貓狗。透過一種共同的衰敗，自然和工業文明在此重新重合——文明的衰敗就是逐漸被（並非理想化的和諧自然，而是）解體過程中的自然重新收回。終極的塔科夫斯基式風景就是潮溼的自然，是靠近森林的一條河流或湖泊，遍佈人工製品的殘骸（舊水泥塊或生鏽的金屬碎片）。
演員們尤其是潛行者的面孔非常獨特，在普通的粗糲中混合著傷疤、或黑或白的斑點，以及其他腐敗的標誌，彷彿他們都曾受過某些有毒化學品或放射性物質的傷害，但仍然散發出深處的天真善良和信念。
《史崔特先生的故事》，大衛·林奇
在林奇的《史崔特先生的故事》一開頭，字幕寫著“沃爾特·迪士尼出品——大衛·林奇執導”，可謂是最好地概括了標誌著20 世紀之終結的倫理悖論：越界與常規相重合。沃爾特·迪士尼這一保守家庭價值觀的標籤，是大衛·林奇的保護傘；這個作者就是越界的典範，他暴露了潛伏在日常生活可敬表面之下的淫穢地下世界，充滿倒錯性慾與暴力。
《天才的雷普利先生》，安東尼·明格拉
儘管明格拉的《天才的雷普利先生》完全破壞了海史密斯小說中的雷普利的形象，但影片自身也還是很有趣的——它在結尾處乾脆利落地說出雷普利處境的悖論之處：一方面，他成功了，他很舒服地用著迪基的身份，他富有可以自由地做自己想做的事情，追逐快樂，過他認為是好的生活；另一方面，在第一次謀殺之後，他就陷入了一種強迫邏輯，被迫犯下進一步的謀殺，因為在他面前唯一可能的路就是將自己已經選擇的路堅持到底。也許，正是這種張力而非他的“負罪感”使他噩夢纏身。
《異形4：復活》，讓-皮埃爾·熱內
《異形4：復活》強調了“後現代”主體性的陰暗幻象支撐。人類個體和其他三種生命形式即克隆體、人工製造的機器人、不死的異形之間的界限模糊了，從而我們得到了四個具有人類特點——“能思想”、行為有目的性——的實體。經過了一系列的反諷性扭曲和逆轉，克隆體和機器人被描繪得比人類自身更具人性：唯有他們表現出了最小限度的自由，即進行了自由選擇。而另一方面，《異形4：復活》明確地將這些怪異現象與神秘的大公司聯絡起來，是他們試圖培養異形怪物並利用其實現利潤目標。
進一步的分析則應該強調影片曖昧的性別背景：雷普莉是一個對抗菲勒斯怪物的女人，還是一個對抗原始恐怖的母親 / 他者（［M］Other）的男人（一個雄性化 / 非性化的存在）？