前些年的上海，街角巷尾常常能遇到一家黃色標誌的餅屋，標牌上寫著：“某某蛋撻，可能是上海最好吃的葡式蛋撻。”我不是合格的吃貨，但也經不住“最”字的誘惑。蛋汁黃油的內心在蛋撻酥脆的外殼裡，似焦未焦，那樣柔軟細滑經不起晃動。
多年以後去澳門，終於知道上海的那家餅屋對於這個“最”字的自信，在於他家確實深得了澳門當地葡式蛋撻的精髓。但美味猶如藝術品，一旦被搬離原生情境，真正的靈魂會消散大半。葡式蛋撻的誘人香氣是要融在澳門的空氣之中的——這世上有著太多的無可名狀，除非親身體驗。
在初次的澳門之行前，我準備了地圖，並且是手繪的。當以旅人的心態踏進陌生地界，會覺得這樣的地圖，雖不規整，但不拘一格的標識讓許多景點和美食一眼入心，多了煙火氣和人情味。在這張澳門的手繪地圖上，蛋撻一項，瑪嘉烈和安德魯餅屋被醒目地標上了星號，但稍加打探，當地人便會津津樂道地告訴你，兩家的淵源才是真正的當地傳奇。
澳門瑪嘉烈餅屋
“瑪嘉烈”位於澳門半島的中心鬧市，雖隱匿在眾多地標性景點和酒店周圍的小巷裡，卻四處可見指引路標，默默昭示著它有多麼名動四方。瑪嘉烈其實是一個土生土長的澳門女子，而安德魯則是來自英國的大廚，因為機緣巧合被調往澳門工作。安德魯被澳門特異的風情深深吸引，這份迷戀在遇見了瑪嘉烈之後，更是有了落地的支點。於是，他留了下來，將自己曾經在里斯本附近嚐到的傳統點心進行了改良，與愛人一起在澳門的偏僻之地路環島開了第一家葡式蛋撻店，蛋撻傳奇從此風起雲湧，寂寥的路環開始被世人打上了追光燈。只是情路難料，瑪嘉烈與安德魯在1997年分手。安德魯將他的蛋撻秘方和後開的餅屋留給了瑪嘉烈。瑪嘉烈於是索性將餅屋更名，而安德魯則繼續在路環營生。2006年，安德魯因病逝世。
如今，略過這份地圖上密密麻麻的標識，在地標稀疏的路環島，屬於安德魯餅屋的那顆星依然充滿誘惑。這誘惑不僅來自於蛋撻，更來自於這段跨國戀裡的無數資訊碎片。
於是，在嘗過了“瑪嘉烈”之後，我捧著這張地圖坐上了去路環的公車。遊了很久的車河，終於在快要接近終點黑沙海灘的路環那一站下車。雖然路環一定已經不復當年的落寞，但這裡依然是個不問世事的小漁村。兜兜轉轉找到安德魯餅屋，走近才發現它的人氣比起“瑪嘉烈”有過之而無不及，只可惜鋪面一樣狹小。
好在不遠處，安德魯家還開了一家可以堂食的小咖啡館，即使是在炎熱的酷暑，那裡依然明澈而靜謐。不遠處就是海，不時有小狗在玻璃門外經過，主人悠悠地在後面跟著。餅屋裡的時鐘彷彿有著自己的刻度，一幀幀地看淡著世情。那一盒蛋撻和一杯咖啡的餘香，至今難忘。比起匆匆忙忙在鬧市裡吃到的“瑪嘉烈”，似乎這裡的細品才對得起這份淵源深厚的蛋撻。蛋撻的酥皮層層散開，猶如這個故事的餘波層層盪開，惹人追問，這對怨偶究竟為何緣盡？一邊是鬧市的喧囂，一邊是小漁村的世外桃源，風格大不相同的餅屋選址，或者就已經暗示著兩人相去甚遠的人生態度，這足以令當初愛情的奇異光芒黯然。如今，蛋撻像是他們曾經相愛的影子，默默投射在地圖上那兩個星號之上——一切已歸於平靜，只是蛋撻愈顯神秘。
如果不曾實地探訪“瑪嘉烈”，如果不曾倔強地在嘗過“瑪嘉烈”之後要去遠方找到“安德魯”，關於葡式蛋撻的記憶會註定寡淡。我於是開始默默摩挲地圖上的那些小小的圖示——它們中的每一個背後，都潛伏著一個講故事的人吧。
卡爾維諾在《收藏沙子的旅人》裡提到有個愛環遊世界的旅人，每到海灘、河岸或者湖邊，抑或是沙漠、荒原，都會隨身帶走一把沙土。這些沙子被安靜地封閉在玻璃瓶中，卻似乎有許許多多的故事要講述。“也許我們之所以搞收藏、寫日記，是為了記錄自己轉瞬即逝的狂熱，換句話說，是將自己的存在之流變成不易消散的客觀實在，或者是將連續的意識之流凝結成書面文字的晶體。”地圖上的圖示和路線，尤其是手繪的，也是如此安靜地封存著自己的故事。它們是另類的日記和晶體，即使不夠精確和嚴謹，但能抵抗住時間傲慢的損毀，記錄下往昔和正在成為往昔的歲月，甚而誘惑你去實地領略那些被宣揚的和被遮蔽的，在那裡留下自己的腳印。就像只有真的去過“瑪嘉烈”和“安德魯”的店，才會領略到地圖上的那些圖示背後，是怎樣的一個大樹洞，暗藏著怎樣欲說還休的往事。
當然，人類的地圖從一開始就是手繪的。它代表著人類對於世界的認知，更確切地說，是對於自身在這個世界中所處位置的認知——“地圖誕生之初，就試圖將空間與時間的維度整合到同一畫面之中” （卡爾維諾：《地圖旅人》），雖然走到最後，我們會明白迷路才是終極的宿命。而在某個維度，小說與地圖有著共識——地圖提醒我們從哪裡來，要到哪裡去，小說則像埃科說的，有著賦予生命意義的普遍法則：“我們終生都在尋找一個屬於自己的故事，告訴我們為何出生，為何而活。”
如今的手繪地圖是對原初的地圖理念的回溯和迴歸。當用腳丈量過的大地，在記憶中復活，成就的是一份地圖，也是一份歲月的化石。而在文學作品中遭遇這樣的“地圖”，特別是作者親繪的，會產生一種含混的親近感，比如，極具代表性的金宇澄的《繁花》。他為小說所繪製的關乎舊日上海的地圖上，有和我的記憶重疊之處，也有我還未及認得就已經消失殆盡的所在。彎曲的線條和大小不一的標識取代了機械的直線和整齊劃一的圖示，那是手指和筆觸溢位直尺邊緣的率性和真實，讓人更加興致勃勃地去辨識和指認，帶著感慨或是唏噓。以虛構為屬性的小說給予了我們選擇信或者不信的自由，也因此，能在小說中與現實中的景物相認，會令人無所適從卻又怦然心動。而對於作者，繪製這樣的地圖，是與舊事的重逢，其中澎湃著的情感力量註定要蓋過機械測繪地圖所需的清明和理性。
卡夫卡繪畫作品
這種情感的力量在作者為小說手繪的其他插圖中，更為直露。雖說通常為自己小說繪製插畫的作者不會具備專業的繪畫功底，但正如手繪地圖不以絕對的精準為唯一追求，技巧此時反而會拖累畫面的感染力——未受教化的藝術家們總是更接近自己與生俱來的的稟賦，並讓自己“清醒時的夢境永垂不朽”（貢布里希：《偏愛原始性》）。因而黑塞所繪的風景畫，卡夫卡簡筆繪製的小人，乃至科恩在自己的詩歌旁寥寥幾筆的自畫像，都在向我們袒露他們不為人知卻撼動人心的藝術感知力。我會好奇，如果讓這些作家們繪製同一地的地圖，該怎樣的千差萬別、格調迥異——他們會放大、凸顯什麼，又會忽略什麼呢？
地圖上的尺幅地域，永遠在一紙抽象符號的背後默默生成著自己的多重邏輯。地圖不只是一種標示，對要踏上未知旅程的人而言，它是可以期待的風景畫，而在曾經追隨它走過千山萬水的人眼中，它是講述故事的備忘錄。未來的希望和曾經的滄桑，在無法遠行的日子裡，會成為一種難得的慰藉。
作者：來穎燕
編輯：謝 娟
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