本文來源：《中國比較文學》2019年第3期
轉自：比較文學與翻譯研究
摘要：
上世紀50年代末轟動一時的《肉蒲團》瑞士庭審事件，可界定為中國文學在二戰後德國的發生過程中的一個始原性事件。詳細解讀此事件中的要件，以及和之後李漁的經典化歷程的聯絡，可以發現，抗辯人和法庭的關係乃是漢學研究中隱蔽的交流結構，漢學家履行抗辯人/法官的雙重功能，依具體場合在兩種身份間擺盪。從而揭示一個事實，中國文學能否進入西方知識系統，既不決定於文學物件個體，也不決定於譯介者個體，而是出於系統自身的結構性要求。結構性關聯超出了一切主觀意志，往往以偶然事件的形式表現出來。
關鍵詞：
《肉蒲團》事件； 系統論； 德國漢學； 交流結構； 李漁；
作者簡介：
範勁，文學博士，華東師範大學中文系比較文學與世界文學專業教授。研究方向：中德文學和文化關係，現代德國文學，西方當代文學理論。
《肉蒲團》事件與中國文學的域外發生
引子：事件和系統
中國文學在西方系統中的存在，並非自然而然，而是世界社會演化過程中的一個重要成績，因為中西文學說到底是兩種世界想象，相互獨立的兩個交流系統。如果說五四以後的中國新文學深受西方影響，和西方文學具有觀念上的一致性，中國的“文”和西方“文學”的親緣關係更像是後來的塑造結果，由於這種塑造，當代的普遍性“文學”系統才獲得一個名為“中國文學”的新成員。整個塑造過程充滿曲折、偶然、誤解，絕非一蹴而就，參與者形形色色，遠遠超出漢學家範圍。雖說歌德時代的德國人就已瞭解到《好逑傳》《玉嬌梨》等中國才子佳人小說，然而一直到20世紀中期，中國文學在德國漢學系統內仍是個陌生物，德國的首位中國文學翻譯家庫恩 （Franz Kuhn， 1884-1961） 終其一生被拒於漢學界門外，正式的中國文學專業1964年才在波鴻大學設立。
在異域文學接受的問題上，傳統的接受/影響研究會重點關注：1．作品進入新語境的時間序列 （“首位”譯介者通常最受青睞） ；2．作品和大的主體———受到作品影響或對其加以創造性轉化的重要思想家和作家———的精神遇合。換言之，體現的是作品個體和接受者個體的靜態關係，就像原作屬於作者，作品在新語境中就屬於權威的譯者和研究者。這種平面化的作者/作品 （主體/物件） 框架，並不符合跨文化交流的實情。實際上，外來作品的接受方並非特別個體而是整個系統，不光涉及接受者個人的認知和美學衝動，還涉及無數社會成員、組織的符號需求和社會整體的意識形態考量。“中國文學”之所以在西方傳播，是因為西方系統已事先完成了複雜的接納準備，為之騰出了應有的位置。然而，為了克服跨系統交流的壁壘，不但需要象徵性交流媒介，如“文學”“世界文學”“精神”“人性”，需要從精神史、新批評到後結構主義的一系列認知規劃，更需要一個造成開端的發動性機緣。此機緣可能並非向異域文學求真、善、美的高尚動機，倒像是一個全然不相干的偶然事件，如終於擲出的骰子，一舉打破了“不可決定性” （indécidiblité） 的寂靜洋麵。
對於二戰後德國的中國文學研究來說，李漁正是這樣一個“偶然”開端。馬漢茂介紹李漁劇論的博士論文，不僅是戰後新一代漢學家首個獲得國際聲譽的成果，更開啟了李漁研究作為西方漢學中一門顯學的過程。歐美漢學界對於李漁的熱情不難理解，李漁是非官方的個性人物，符合現代西方人對於詩人的一般想象，另外，將在中國長期受輕視的李漁提升為世界文學的經典作家，也彰顯了西方漢學的獨立性和能力。但喚醒這一結構性需要的，是一個更偶然的文學事件，即1950年代末轟動一時的圍繞庫恩譯《肉蒲團》發生的瑞士庭審事件，該事件不啻為西方系統和陌生來客“中國文學”的不期而遇，其中的攻與防、質詢和辯護具有正規化意味，披露了中國文學和西方系統的真實關係。
這個事件最全面的記錄體現在當事人———瑞士出版商韋斯納爾 （Felix M。Wiesner） ———為1965年《肉蒲團》德國特許版寫的長篇導言中。韋斯納爾是歐洲出版史上的重要人物，1920年出生於維也納，大學時攻讀日耳曼文學和比較文學、俄語、印度哲學和宗教史，1951年創辦了“天平”出版社。“天平” （Waage） 意味著東方和西方的作品、理智的和靈性的世界詮釋應該相互補充，就像中國的陰陽兩極那樣。韋斯納爾1950年代末推出的“中國長篇小說圖書館”系列中，第二種就是《肉蒲團》。《肉蒲團》遭官方查禁，韋斯納爾奔走呼號，將《肉蒲團》事件排演成一出為純藝術爭取權利的抗暴劇，不但本人一戰成名，也讓庭審成為一個事關中國文學發生的歷史性“事件場所”。韋斯納爾雖自稱“比較文學學者和出版人”，但並非重要學者或作家，按傳統的影響/接受研究思路，算不上李漁接受中的關鍵人物。然而，如果從事件和系統的角度來看問題，他扮演的角色就不簡單了：不僅作為符號的法人代表接受系統質詢，還造成了戲劇性衝突，將李漁和中國文學強行帶入公眾視野。
事件理論解決了盧曼系統論中一個被疏忽的問題。系統在其演化過程中，每一階段都有其主導性語義學 （Semantik） ，系統內交流由此獲得意義導向。語義學當然從總體上由系統所塑造，可是用結構性分化來解釋觀念演化和新語義學發生，仍然過於抽象。系統論給人的印象是長於宏觀，弱於中觀和微觀，事件作為偶然的歷史契機並非其考察重點，相反，它把所有系統內操作都看成事件。可是，從系統論角度也很容易解釋事件的不可預期、獨一和非連續，事件是系統自創生 （Autopoiesis） 、自我演化的產物，不用理會個體主體的需要，自然就超出了個體主體的預期。極端地說，每一次系統操作都是一次性、歷史性和不可測的。如此來理解，事件就是能暴露系統願望的事件之事件，在一個非常事件中，系統才會從日常狀態驚醒，關注自身內部的區域性交流行動。但說到底，系統的驚醒也只是個體的錯覺，系統自主運作，本身就蘊含有打破自身的封閉迴圈、借未知事件引入新規則的機制，當其操作超出了“理性”預測，以致習慣秩序看上去要傾覆時，就顯現為一個聳人聽聞的事件。
用系統論的耳朵，巴迪歐的事件理論聽起來就別有一種含義。“一個事件總是可以區域性定位的” （Badiou 1988：199） ，事件總是直接關涉一個情景，關涉情景中呈現的“倍數” （multiple） 。即是說，事件屬於系統，事件的系統屬性使之區分於“普遍性”的“事實”。事實和事件的最終區別相當於“自然的或中性的情景”和“歷史情景”的不同，前者的標準是“總體的” （global） ，後者的標準是“區域性的” （local） 。事件的特徵為不借助任何中介的直接呈現，無非意味著事件在呈現自身內容之外，還要呈現一個“超額” （surnuméraire） ———自身的呈現。當系統自我演化、自我運作、自我呈現時，就必然表現為這一狀態，因為用來呈現系統當下狀態的手段 （概念、圖式、形象、語言） 本身就是由系統提供的。巴迪歐清楚地意識到，“不可決定性”作為事件的結構特徵乃根源於：“問題是迴圈的” （Badiou 1988：202） 。（1）事件被定義為“超額”意味著，事件既和自身同一又隨時超出自身 （ex=ex實為ex∈ex） 。而自創生系統的特性正是如此，系統對於自身的全部構成要素來說仍是“超額”，整體永遠大於部分之和，當中的奧妙正如巴迪歐所說：“它 （事件） ‘動員’了其場地的所有要素，但是加上了它自身的呈現” （同上203） 。系統無法呈現全部自身，只因為系統為自我呈現的系統。這個“呈現”作為永遠的超額因素只能以事件形式表達出來，系統藉助事件實現和自身相區分，以造成演化。故而事件具有雙重功能，既是無法以情景因素加以描述的“空” （void） ，也是代表歷史情景之獨一性的“原一” （ultra-un） 。按照系統論思路，“空”和“原一”代表了系統的變化和儲存兩個屬性，事件場地作為存在/非存在之間的“切口” （coupure） 亦是系統內語義學變遷之樞機。
一、《肉蒲團》事件解析
事件外圍。據韋斯納爾敘述，庫恩譯本於1959年6月10日在蘇黎世面世，首版小批次發行了1630本，隨後第二版於7月發行了800本。司法機構於9月16日介入，蘇黎世地方警察搜查了出版社，將尚未出售的全部1480冊沒收。同時，據蘇黎世海關向瑞士聯邦檢察院和州檢察院的舉報，蘇黎世地區檢察院展開了針對出版社的調查。10周後調查結束，結論是沒有主觀故意的違法，但是書籍必須銷燬，因為它們在客觀上是有傷風化的。出版社1959年12月、1960年8月、1961年7月的3次上訴均被駁回。1961年12月瑞士法庭做出終審判決：書籍連同譯文原稿、儲存版和圖片一併被判“火刑”。在相鄰的聯邦德國方面，《肉蒲團》捲入了1963年10月針對一名巴登-巴登德國書商的訴訟程式，該書商儘管可以證明自己未看過和購買書籍，卻無法否認，他從一名康斯坦茨批發商那裡領取了廣告，並散發了一部分出去。但德國法庭的結論是，作品總體來說無傷風化，因為這個判決的生效，在德國的特許本———標題為《肉蒲團：一部明朝的性愛—道德小說 （1633） 》———得以於1965年首次發行，但扉頁上注有明確警示：
漢堡的天平出版社只將作品售給那些慣於和高水準學術或文學書籍打交道，且這一特性為銷售商所熟知的人。
誰如果將作品出售、傳播，或因為營銷目的借給那些已知不具備以上特性者，誰公開展覽，或向不滿18週歲的青少年展示、轉交、供應、出售或借出此作品，會受到刑法追究。（Li扉頁）
事件參與者眾多，但是主體並非數量稀少的讀者 （首版絕大部分印本未售出）。除了譯者庫恩、瑞士出版商、讀者，所捲入的首先是各級司法系統，這類機構平時難得和一部中國文學作品在公共場合同時現身。其次，事件牽連各專業學科代表。韋斯納爾強調，判決是在枉顧“國際知名的專業人士的證明”、“超過60位書報業、東方學和政界名人聯名向蘇黎世州檢察院請願”的情況下做出的 （10） 。法院收到的專業鑑定中，有來自荷蘭漢學家、文物保管員楊·馮坦 （Jan Fontein） 的意見。馮坦認為，作品主題是“如何在肉蒲團上達到蒲團上才能達到的目標”，之所以專注於性而完全放棄環境描寫，乃因為“在真正的靜坐冥思時，冥思者的環境會被遮蔽” （25-26） 。法蘭克福的哲學家和宗教史家霍爾茨 （Hans Heinz Holz） 同樣持正面看法，認為《肉蒲團》按照大乘佛教理論描述覺悟之路，每一男性主人公對應一個守護神，每一女性角色代表一種向冥思者展示的真理。然而也有對其不利的聲音，韋斯納爾特別提到，“某位”致力於從現象學立場探討“人是什麼”問題的文學理論家，對於《肉蒲團》態度專橫。另外，除了庫恩、高羅佩 （Robert van Gulik） 、艾伯華 （Wolfram Eberhard） 、傅海波 （Herbert Frank） 、郭樂知 （Roger Goepper） 等漢學家，韋斯納爾還提到一般的中國通，如“富有經驗的女中國通”甘騰拜恩 （Margit Gantenbein） 提供了中國女性在性領域中一般狀況的資訊，“富有經驗的中國通和藝術行家”霍赫斯特斯塔特 （Walter H9chsterstter） 幫助他理解了明代的精神轉型。最後，事件涉及《法蘭克福匯報》《明鏡》《基督徒和世界》等諸多公共媒體。歐洲媒體一般傾向於思想自由，反對官方的書報審查，如1961年8月的《明鏡》雜誌引用了蘇黎世《行動》報的抗議：瑞士人不能老是讓自己“被人蔑稱為約德爾歌手和藝術門外漢的民族”。
按照韋斯納爾釋出的出版預告，他擬將3次庭審檔案、各方鑑定和國內外主要報刊評論彙集為一部《事件白皮書》發表。白皮書最終並未付梓，但這無傷大雅，因為真正的事件已經發生過了，並不會以一部公開發行物的形式再次發生 （事件性“自我呈現”是一次性的） 。相反，白皮書作為永不出場的“結果”的預告，作為誇大其詞的修辭已達成懸念效果，加入了事件過程。事件的真正內涵也不在各方陳述的具體內容，而是各方所處的象徵位置表現的“態勢” （configuration） 。
事件核心是系統和要求融入系統的外來符號的衝突，抗辯人和法庭的對峙又進一步透露了中國文學符碼的語義學結構：
一、庭審代表了系統的真實態度。
韋斯納爾刻意渲染法庭的粗暴專橫，但這只是真相的一部分，事實上瑞士聯邦法庭13頁的判決書由於“詳實證據和引用”已成為法學界“一部秘密經典” （Müller 101） ，法官判決的精彩程度絕不亞於他的激情抗辯。韋斯納爾的導言未提到，法庭認為，重要的不是作品是否在當時中國讀者中產生了勸善作用，而是對當代西方讀者是否產生了這種效果，以至於能抵消淫穢段落的負面作用。他也沒有提到，法庭甚至以文學批評的行家口吻論述，小說結尾風流成性的浪蕩子突然轉變意識，棄絕世界，顯得“牽強”；小說所表達的多行不義必遭報應的思想，對“今天的西方讀者沒有太大作用” （103） 。
即便從韋斯納爾單方面提供的資訊，還是能看出，法院不關心作者和譯者的個人態度，也不關心一部分專業讀者的群體需求，而是考慮公共利益是否受損：
刑法204條不會去區分，文字或圖片是否公開地屬於色情文學作品範疇，或是否從描述來看是一件藝術或文學作品。法律也不會以裁判物件的製造或傳播者的意圖為準，而只根據被描述內容本身是否客觀上適合於產生有傷風化的效果［……］ （Li 10）
瑞士刑法204條規定，製造、販賣和展示淫穢物品要被處以監禁或罰款。依據這一條，即便《肉蒲團》有勸善意圖，也有不可否認的科學和文學價值，仍無法改變其“有傷風化的效果”，因為內容決定了一切。而偏偏從內容來說，《肉蒲團》是易被大眾接受的通俗讀物。尤其重要的是，作品是否違法“完全是法律問題，因此只能由法官而非由對科學感興趣的專業圈子來決定”。法官的最終根據是“健全的人民感覺”，既然多數人民服從基督教倫理原則，《肉蒲團》也就危害了“人民的精神和靈魂福祉”，須嚴格限制其傳播 （11-12） 。
然而法律文字對何為“傷風化” （unzüchtig） 並無確切解釋，“大眾感覺”和“一般讀者”如何界定，倫理和美學是否可以清楚分離，真正的藝術是否能昇華色情，其實都留有談判餘地。從系統立場來說，一定程度的欠明晰是有利的，系統需要保留自我修正的空間，不但樂於也能夠承受外來干擾，接受/拒絕的交替是吸納外來影響的固有手段。聯邦德國法庭做出有利於中國符號的判決，間接證明了系統的曖昧性。德國法官的基本理由是，如果涉事作品針對某個特定讀者群，就談不上傷害“一般讀者”了，《肉蒲團》首版的廣告與營銷方式、裝幀和高昂價格業已證明，出版方以專業讀者為受眾，沒有向德國公眾宣淫的目的。
二、抗辯僅針對判決的結果，而非法庭的邏輯。
韋斯納爾要顯示，損害公共利益的不是外來符號，反而是瑞士法官和批評者的狹隘裁決。法官和法官式批評家完全沒有意識到，中國文學表面淺顯，實則充滿“秘示” （Verschlüsslung） ，淺薄者誤認為《肉蒲團》是淫書，簡直是“一種野蠻” （Li29） 。韋斯納爾哀嘆，這一事件透露出一個“真相”，即“我們的社會今天是怎樣地遠離藝術”，“即便在批評的高層次上，面對材料也表現得如何拘謹，又是如何無意識地執著於西方—市民階級的偏見啊！” （Li 16） 反過來說，既然社會系統關心的是“西方—市民階級的”固有價值，辯護者就要設法證明，外來符號符合普遍要求。事實上韋斯納爾一開始就內化了法庭的邏輯，在和現實庭審相遇之前就在意識中和法庭相遇了。小批次首版只售給預訂者，價格高達88瑞士法郎，是具體的預防措施。首版還包含了他寫的一個後記，為消除《肉蒲團》的道德嫌疑，宣稱1633年代表一個極度渴求道德拯救的時代，《肉蒲團》因而帶有“嚴肅、英雄主義和理想主義/愛國主義的特徵”。但在系統以法庭形式直接出面前，辯護還類似掩人耳目的修辭，缺乏事件場合特有的緊迫感，後記中的虛誇更多的是為了贏得消費者而非社會系統的認可：《肉蒲團》對於“專家、心理學家、人種學家、醫生、外科醫生、婦科醫生、麻醉學研究者、不完全性交實踐者”都是寶庫，世界文學中還有哪部作品能同時精於“物理和道德，心理學和形而上學方面” （Li627） ？只是在庭審事件中，韋斯納爾才能直接體驗系統的要求，全力以赴地證明，李漁並非偶然侵入的外來物種，也並非作用不大的流浪符號，而是可以學習系統規則、加入系統執行的卓越象徵。
韋斯納爾是明白人，禁不住進而為系統設想，對於外來符號一定程度上的寬容，有助於系統實現良性運轉。他借李漁的話 （艾伯華譯文） 嘲弄法官說，假如像老子一樣“不見可欲，使心不亂”，有朝一日忽然見到可欲者，豈不是要經受十倍的心亂嗎？但李漁的辦法首先是不避“可欲”，與之習處，讓可欲變成“司空見慣渾閒事”。不僅如此，還要允許“老子之學”和“笠翁之學”兩種態度並存，既允許你見可欲，也允許他人屏絕可欲，則“遊於方之內外，無適不可” （Li 33-34） 。換言之，熟悉者和陌生者的並存，反而能增強系統的穩定性。
三、要為外來符號爭取合法居留權，就要對符號進行加工處理，重塑其語義學結構。
韋斯納爾首先需要放大符號的價值。憑藉霍爾茨等人的說法，《肉蒲團》成了“最好的中國文學”，“迄今所知的中國小說中精神史意義上最重要的一部”，深不可測的多義性使之成為“中國對於世界文學中愛情小說的最重要貢獻” （28-29） 。《肉蒲團》代表了中國文學的內在特徵：一方面，它繼承了中國小說一貫的道德教化傾向；另一方面，《肉蒲團》體現了中國藝術的“秘示”特徵，表面是“風流”小說，其下是道德的針灸，繼而是禪宗教法，乃至《法句經》的隱喻……，正如中國的每一首好詩、每一幅畫都有表面和背後的意義。
為了讓符號進入中國最深處又最大程度地遠離中國，韋斯納爾訴諸宗教層面的語義重組。這一策略不僅暗合歐洲的傳統觀念，即宗教最深刻地體現了藝術精神，也源於他個人的比較宗教學傾向。還在之前撰寫的《肉蒲團》後記中，韋斯納爾就用猶太教概念來比附中國文史傳統，稱《肉蒲團》為中國的哈加達 （Hagadismus） 文學，和維護儒家經典的哈拉卡 （Halachismus） 傳統相伴而生。1965年版導言進一步發揮說，《肉蒲團》是“罪孽、過失和通姦的精神化把握”，觸及到了“神秘深處” （623） ，和天主教神學、歌德《親合力》處於同一層級，和使徒保羅、《鸚鵡經》採取了同樣途徑。同時，《肉蒲團》又顯示了中國宗教的自我分化。韋斯納爾將佛教塑造為儒家的挑戰者，儒家代表了嚴格倫理，佛教代表了“遠離塵世的個人主義”。在佛教和儒家的關係上，他認為明代有一個“完全的精神轉變”，讀書人遠離儒佛兩家的哲學和宗教爭執而轉向藝術，藝術第一次在中國成為“生活內容和自我目的”，佛教比之於日趨僵化的儒學對於藝術的啟迪更大。清代的儒學更淪為鞏固異族統治的工具，精英階層則在佛教中尋求出路———與其蓄起辮子效忠異族，不如削髮入空門。這就是說，佛教不但有利於藝術，還助成了個體的獨立性。正因為李漁在佛教引導下脫離了儒家的窠臼，才成為“中國文化史上第一個偉大的唯美主義者和女性崇拜者”，以唯美眼光將女性首先看作情人和性愛伴侶，讓女性邁出了“從傳統束縛獲得人格解放的第一步” （30-33） 。反之，鐵扉道人體現了正統儒家的女性觀，將女性視為傳宗接代的工具，毫不關心夫妻的靈魂關聯。最後，韋斯納爾又把李漁塑造為老子的競爭者，將其提升至老子的精神層級，認為“笠翁之學”放任自然，一反“老子之學”的清心寡慾。李漁由此成為最高的中國智者，教導人們，即便遠離“山中”，在“家中”和在心愛女子身邊一樣可以獲得真知 （34） 。
反過來，既然李漁的精神性和宗教性保證了進入普遍的可能，就可以從普遍層面來糾正西方系統的偏頗。韋斯納爾宣稱，基督教在道德教化方面大有缺陷，它對性的不當處理讓厄洛斯飲了“毒藥”，使人無法坦然面對肉體。李漁的意義首先就在於提醒西方社會重視倫理教化，基督教也應該發展出自己的教化方式：“對作為比較文學學者和出版人的我來說，《肉蒲團》的重大意義就在於它非同尋常的清晰和優美的道德哲學論證” （Li21） 。其次，李漁的啟示在於要以巧妙而有效的手段進行教化。枯燥的倫理教訓無論在哪裡都不受歡迎，而李漁的例子說明，中國很好地解決了性的自然化和嚴格的儒家倫理的矛盾。
事件在預期之外，“非存在”突然出場引發了系統的驚駭。事件的本質為從非存在向存在的轉換本身，非具體實存，但又和實存密不可分，這就是巴迪歐用“空的邊緣” （au bord du vide） 、“透過存在而成為非存在” （cequi-n‘est-pas-l’être-en-tant-qu‘être） 等術語而暗示的事件特性 （Badiou 1988：210-211） 。“風流”小說《肉蒲團》恰適合於充當事件性開端，因為它是文學又非文學，符合事件的“非存在”性質。《肉蒲團》引起系統的興趣，一方面是因為，它不符合歐洲人對“好”文學的定義或對中國文學的一般想象。鑑於它在中國文學史上的“獨一性” （Einmaligkeit） ，馮坦稱之為“稀物” （Unikum） 。為了消除其怪誕性，韋斯納爾等人煞費苦心地將其界定為“參禪幫助”和“悟道儀式”，性愛上升到超越層面從而和文學重新相遇。魔法學徒未央生在孤峰那裡獲得的教育，和西方秘教中以利掃和塞伊斯所經歷的沒有區別，都是對本質的親身體驗。怪誕讓符號脫離了既有知識範疇，進入“空”的場所，“空”敞開了一種新的可能性———有個體創造性的中國作家。為了實現和以前的中國文學語義學的斷裂，以誇張和過度標出界限是必要的，《肉蒲團》事件以戲劇化方式表明，中國在士大夫文人之外也存在以寫作為業的作家，文可以和道分離。但在另一方面，韋斯納爾抗辯的底氣來自一個隱蔽事實：《肉蒲團》並不違背歐洲人對於中國文學的預期。如巴迪歐所說，“事件性變異製造之前序列的真相”，一事件的後果只有在下一事件中才徹底呈現 （Badiou 2013：70） 。《肉蒲團》的三個特徵———感性、自然、說教———正是19世紀歐洲人界定中國文學的三個核心特徵，《肉蒲團》在此意義上並不出格，或者說，中國文學在歐洲意識中本來就極為出格。長期以來歐洲人認為，因為東方精神陷於自然意識階段，整個東方文學的特徵都是感性；但是中國是中庸的國度，中國文學有別於印度、西亞之處在於形式上比較有節制，不會任由想象力恣肆表演；中國文學的一貫特徵是說教，因為中國是大家庭的社會結構，文學也服務於家長、國君對於子女、臣民的管教目的。歐洲人欣賞《肉蒲團》和《金瓶梅》寫色情毫不遮掩的自然態度，韋斯納爾關於《肉蒲團》所說的，正是別人關於《金瓶梅》也說過的話，如弗裡德蘭德在《時代》報上評論，“西門這個中國的唐璜完全沒有罪的感覺”，“他在肉和靈的完全和諧中無憂無慮地享受性愛歷險”：
［……］他們對所有感官體驗一視同仁，故缺乏我們西方人所習慣的身體和精神的二元對立，這種二元對立———以“內心衝突”的形式———常常構成我們的小說的真正物件。（Friedlaender 1958）
同樣，對於韋斯納爾來說，《肉蒲團》雖然摒棄了迂腐儒家，中心特徵仍是“理性清醒”。中國古人早已解決了個人的性問題，李漁之所以寫一部性愛小說，只是因為“這些問題在他看來確實值得思考，而且一定要用他所運用於其上的實事求是和公開性，而不顧及他那時代已大大弱化的儒家正統及其陳規” （Li 19） 。
二、德國的李漁研究與漢學控/辯
《肉蒲團》可以說是中國文學在戰後歐洲誕生的事件標誌，其事件意義一方面體現在，它引發了事件的連鎖反應。對於李漁研究來說《肉蒲團》是一個事件，對於西方的中國文學研究來說李漁是一個事件，對於西方知識系統來說中國文學是一個事件。《肉蒲團》讓西方公眾關注李漁，漢學界的李漁熱導致中國傳統文學的現代性成為主題，而這又是中國文學進入西方知識系統的入場券。《肉蒲團》作為文學/非文學的閾限，在李漁闡釋中實際上居於樞紐地位，在此意義上李漁神話的指稱是《肉蒲團》而非《閒情偶寄》。中國文學/西方文學的閾限則是李漁，李漁在中國被視為末流，在西方人眼中卻代表了文學的核心———創造性，在此意義上李漁具備了指稱中國文學神話的可能，作為中國文學可能性的極限同時包容中西文學理念，成為一個具有孕育能力的“空”。事件的另一意義為，《肉蒲團》庭審以難得一見的坦率方式展示了西方中國文學研究的交流模式，而從韋斯納爾對於李漁的誇張重塑，可以看出系統對於一個合格中國文學符號的基本要求。將個別符號塑造為系統性象徵媒介，是漢學家處理中國文學作品的必經之路。漢學的主要功能是文化中介，漢學的文學闡釋因此肩負有三重任務：1．接受系統質詢；2．和系統建立關聯；3．賦予符號以系統內位置。漢學家集抗辯者和法官於一身，面對大系統時，他是中國文學符號的代理人，面對中國文學時，又是代表系統審查符號准入資格的法官，兩種角色的交替構成了漢學的元框架和元理性，在此框架和理性內才談得上漢學認識。
庫恩已開始了李漁的象徵化過程。早年庫恩因為沉迷於中國文學而被高延逐出師門，抗辯成了他一生的姿態。他把自己從《金瓶梅》到《兒女英雄傳》的每一部譯作都描述為世界文學的偉大作品，在局外人看來頗誇張，從他所處的時代看，卻是在系統面前為中國文學符號爭取合法性的唯一合理姿態。在瑞士版《肉蒲團》“譯者附言”中，庫恩用神秘的口吻講述寶藏的來源。他說，他是在1943年春，從“一位”來弗萊堡訪問的年輕中國學者口中得聞《肉蒲團》之名，庫恩向客人提到大名鼎鼎的《金瓶梅》，可是對方“相當神秘地，也就是以耳語告訴我”，中國文學中還有一部類似之作，即《肉蒲團》。除了神秘線索之外，一年後，他又從魯迅《中國小說史略》中發現了現實證據，魯迅對《肉蒲團》的肯定不啻為作品價值的鐵證，因為“魯迅的權威［……］是無可動搖的” （Li 591-593） 。
《金瓶梅》不僅是《肉蒲團》的範本，也是19世紀以來歐洲最有名的中國小說，理所當然成為定位的參照。庫恩抗辯的思路簡明，即《肉蒲團》不亞於、且超過《金瓶梅》，是當之無愧的世界文學。他認為，兩者第一個共同點是以性為題材，但《金瓶梅》寫市民中層的放蕩生活，而《肉蒲團》涉及上層儒生，視野範圍也更廣，因此其描述“更完整、更廣泛”。第二個共同點是都有大量女性主人公，但《金瓶梅》重視細節描畫，而《肉蒲團》不在外部細節駐留，簡筆勾勒，更近於中國的水墨畫。《肉蒲團》相比《金瓶梅》的優勢在於性格刻畫更細緻，心理描寫更細膩、更現代。《金瓶梅》人物性格無發展，相反《肉蒲團》人物性格隨外部事件和內心經歷而起伏變化。性格、心理是西方小說理論的核心，中國小說無性格塑造則為西方的傳統偏見，《肉蒲團》有性格發展，說明它超越了中國小說傳統。庫恩認為，《肉蒲團》已擺脫一般明代小說的臉譜化，同時處處透露出作者的劇作家本色，全無中國古代小說記流水賬的弊病 （594-598） 。
庫恩列舉的《肉蒲團》的“無可否認的優點”，幾乎囊括了西方人對優秀小說的所有要求：“戲劇般清楚而緊湊的材料塑造”，人物的“鮮明而生動的性格化”，“細緻的心理描繪”，“精神的高水準”，插入詩詞的“語言優雅和思想高度”，對於儒佛兩家的艱深思想和性愛敏感主題的“觀點的成熟”，以及“深思熟慮的幽默” （598） 。這些特徵說明了思想藝術的成熟，和作者的23歲年紀本應是一對矛盾，會招致挑剔批評家的懷疑，然而，庫恩用天才說化解了難題———李漁23歲完成《肉蒲團》，說明他是莎士比亞、莫扎特、舒伯特一類的早熟天才，堪稱“中國的莎士比亞”。他別出心裁地提出，炎熱南方比寒冷北方更容易催生天才，李漁乃生於南方的“緯度28度和30度之間的區域”。為進一步祛除懷疑，庫恩又設想《肉蒲團》為自傳作品，未央生不過是李漁自己。李漁在寫成《肉蒲團》後2年考取秀才，說明作品成於一個應試者饕餮知識的特殊時期，為應試而儲備的巨量知識在藝術創造中適當釋放，再自然不過。未央生去孤峰長老處求道，正是中國古代童生去名山向先生求學的寫照 （598-600） 。可單是文學革命者還不夠，李漁還應該是社會革命者。“社友”一詞啟發了庫恩，李漁當屬於一個政治團體，因為“青年學生、文學愛好者，還有政治改革家、狂飆突進者結成一個社團”是中國曆來的風俗，學生在中國天然具有革命氣質：“只要想想唐代推翻了不受歡迎的專權宰相的成功的學生造反，想想1911到1920的風暴十年間公開的學生抗議。政治革命和文學革命並肩而行！”在明朝大廈將傾的風暴年代，“熾熱的愛國主義者”李漁不可能袖手旁觀，不去思考救世良策 （Li 603-605） 。
庫恩甚至大幅提升了小說在中國文學中的等級。他宣稱，在沒有電話、收音機、電視、電影的中國古代，小說就是傳播革命思想的媒介。中國文字極難掌握，成為小說家殊為不易，故中國古代小說數量稀少。然而讀小說也非尋常事，中國小說受眾是人數不多的上層文人，這些人自然具有強烈的道德感和批判精神。由於這些原因：“一部小說在古代中國具有某種珍稀價值，地位很高，比起如今西方圖書市場上氾濫成災的成千上萬小說中的一部來，更有希望在社會中堅圈子中受到尊重。” （609）
普實克是當時歐洲最權威的中國文學專家，其評論態度卻類似於瑞士法官，認為庫恩掩蓋了《肉蒲團》作為色情文學的真相，高估了它在中國文學史上的地位。他說，李漁絕非庫恩說的“理想主義者和改革者”，而是無任何政治理想和社會批判精神的輕薄文人。未央生皈依，不過是明代色情小說一般套路，作者打著勸善的幌子，兜售誨淫場面。《肉蒲團》也談不上庫恩所謂比《金瓶梅》還要精細的性格描寫，相反，《肉蒲團》中的角色形同木偶，唯一功能就是演出情慾主題，失去了人性的所有真實。但正因此，《肉蒲團》作者當屬李漁無疑，因為小說的輕薄調子和李漁為人及其作品風格完全一致，情節安排複雜老練，只能出於李漁這樣的高手筆下 （Pru7） 2ek78-79）。
首位系統地研究李漁的西方漢學家是馬漢茂，在他主持下，第一部李漁全集在中國臺北出版。《李笠翁論戲曲》是他1966年在海德堡大學完成的博士論文。魯畢直說，此前還沒有一篇德國漢學博士論文，剛寫出來就激起如此反響，得到像法國的雷威安或俄國的李福清這樣的名家稱讚 （Bieg 27-29） 。在中國文學研究尚未獨立的年代，馬漢茂首先要做的是向漢學系統證明李漁的價值。馬漢茂說，西方迄今的中國文學研究處於“自閉狀態” （Martin II） ，既缺乏對西方文學的認知，也不關心文學研究方法論，導致對中國文學的介紹不超出獵奇階段，中國文學經典無法進入讀者的意識。問題首先在於評判標準，對於中國文學傳統長期以來存在兩種評價模式：一是受儒家影響的傳統方式；另一種是中國在文學革命後興起的模式，其特徵是全盤否定自身的批評傳統，過度強調小說的地位。西方漢學家還未找到一種新的獨立的立場，有效調和中國傳統理想和西方標準。正因為此，瞭解中國本土批評資源和觀念就大有必要，這就是李漁劇論的價值所在。換言之，李漁成了一個象徵符號，將負擔起引導德國漢學進入專業文學研究，融合中西方文學觀念的重要職責。
馬漢茂從三方面來談李漁劇論的特點：戲劇的任務、對史實的態度、形式構造。為了呈現李漁的世界地位，馬漢茂拿他和西方、日本、印度的戲劇理論作對比。馬漢茂認為，李漁戲劇有一個三層任務結構，最表層是儒家對民眾的教化，繼而是舞臺作為情之表達，最下面是取悅觀眾的喜劇，即是說，理論和創作之間存在矛盾。相比之下，世阿彌的能樂理論是擺脫了道德訴求的純美學理想，演員的技藝勝過一切。在婆羅門牟尼眼裡，戲劇任務是無所不包的宇宙教化，所有的智慧、技藝、行動、情感和人的形象，都可在劇中得到表現，不限於道德—美學這一對立項。歐洲戲劇學同樣未揹負中國戲曲的道德重擔。亞里士多德將詩和戲劇的成因歸溯到模仿和喜悅兩種自然反應，詩的教化功能與此相關 （模仿是學習之始，而學習是最令人愉悅之事） ，經過賀拉斯而演為“寓教於樂”的歐洲傳統。由此可見，儒家的教化要求在世界範圍內是一種例外，而中國劇作家也往往會巧妙地繞過這一束縛。另外，馬漢茂認為，李漁對歷史真實的要求，無論和中國傳統還是和其他地區的文化傳統相比，都只是一種誇張修辭，不可當真。日本能樂採用歷史、史詩、抒情詩和幻想材料，卻不像李漁那樣嚴格區分。印度戲劇完全依賴於從傳說中取材，或由詩人憑想象力對各種形式進行混合。亞里士多德重視可能真實而非現實狀態，詩高於歷史正是因為能傳達普遍的真實，這成為後來歐洲戲劇學的正統。故萊辛允許詩人有脫離歷史真實的自由，為了塑造他所珍視的典型人物性格，會將人物置於一個理想化過程，這卻正是李漁所反對的“疊加”效應 （Martin 64-65） 。
以李漁一人和歐洲、日本、印度進行系統層級的比較，顯然是將李漁上升為整個中國戲劇理論的代表符碼的象徵化行為，必須超出事情本身。法國漢學家雷威安的批評就凸顯了這一點，他認為如此宏大的參照體系華而不實，無實質效用。他質疑是否有一種“亞洲的戲劇學和戲劇”存在 （因為亞洲只是地理概念而非文化現實） ？將李漁和遙遠的亞里士多德、巴哈拉塔 （Bharata） 或世阿彌相比較，又是否會喪失了他在中國傳統中的位置、在其時代中的獨創意義？如果對其文學觀念的直接先輩作一個系統考察，豈不是可以更好地理解其戲劇學的獨特主張？簡言之，他希望看到一個“更嚴密和更具體的李漁分析”，“過早”的比較反倒淹沒了李漁的優點 （Lévy198-199） 。
馬漢茂的導論多少遊離了直接論證，但批評者雷威安忽略了其隱蔽功能，即在符號和系統之間進行斡旋溝通。在符號和系統的互動框架之中，才生成了“科學”研究的場所。同樣，浮誇的理論導論之後，馬漢茂才開始展示語文學功夫，進行那一時代所公認的漢學工作，即翻譯、註疏、考證，翻譯為《閒情偶寄》劇論部分，考證針對作品和生平中某些疑問，其中仍然涉及《肉蒲團》。美國漢學家海陶瑋 （James Hightower） 質疑《肉蒲團》是否為李漁所作———可見怪誕性仍未消除。馬漢茂比較了《肉蒲團》和《十二樓》的人稱使用和典型習語，發現兩者間差異不大，又透過比較兩部作品中以演員和戲劇為喻的段落，證實了庫恩的觀點，即李漁習慣從戲劇家角度來思考問題。可見《肉蒲團》確為李漁所作，考證結果如下：1．現存最早《肉蒲團》版本是“敘”作於康熙“癸酉”年 （1693） 的刻本；2．日本1705年刻本 （即庫恩所據原本之一） 有刪改；3．作者為李漁；4．小說當撰於1660到1680年之間；5．克洛索夫斯基 （P。Klossow ski） 的法譯較庫恩更為準確，但所有轉譯均由庫恩譯本而來。
斯多肯 （Andrea Stocken） 的博士論文《感知的藝術：李漁 （1610-1680） 〈閒情偶寄〉及其生平著作中的美學觀念》出版於2005年，是德國漢學界最新一部李漁專著。斯多肯以李漁的理論和全部生平作品相參照來總結其美學觀念，免不了要為名聲欠佳的《肉蒲團》辯護，從而調和李漁的兩大焦點———《閒情偶寄》和《肉蒲團》———的問題。她認為，李漁的美學原則為簡樸、自然、獨創，《肉蒲團》並不違反簡樸原則，恰相反，鐵扉道人的形象說明，“淡”的理想一旦推到極端，就變成強迫和僵化，對受他教育的玉香產生致命後果。未央生要將她引向另一極端，最終造成了她的毀滅。《肉蒲團》主旨在警告不要走極端，既不要道學，也不要風流。未央生的皈依最終仍是自戀的表現，他因為害怕丟人而逃離社會，但即便在新環境，還想要成為佼佼者，正違背了《閒情偶寄》中的頤養原則 （Stocken172） 。
自然，隨著中國文學研究在德國逐漸成為自治的交流系統，控辯關係日益隱蔽，《肉蒲團》也不再搶眼 （因為人們發現李漁是一個如此全面的作家） 。但控辯關係從未消失，只不過從爭辯可否進入大的社會系統變成可否進入一個小的專業文學系統，從李漁是否可以接受變成李漁是否為西方意義上的“好”作家。大系統設有法庭，小系統也不例外。《肉蒲團》作為美學中的悖論問題也時有冒出，考驗系統標準的彈性限度。《肉蒲團》問題進一步抽象化，就成為非道德和文學的關係問題。文學自治造成了文學的自我道德 （Eigenmoral） ，世俗意義上的非道德反而是文學編碼獨立的表現。不少漢學家以包容色情為驕傲，視其為和中國大陸“清教”式文藝思想相區分的手段。（1）大系統的道德是社會風化，而在固守啟蒙時代以來主流思想的德國漢學系統內，文學的自我道德就是個體性或主體性。人們普遍認為，中西方文學的最後區別就在於個體性自我的有無，中國文學不具備西方文學的核心要素，如悲劇、英雄、史詩。漢學系統“審理”一部中國文學作品，就是審理它有無自我，李漁雖說是非道德的中國文學符號，但能否符合漢學系統認可的非道德，有待進一步抗辯。
從文學史總結最能看出，李漁的哪些特質符合系統需要。當代歐美漢學推出的各種中國文學史中，李漁均佔據醒目位置，表明李漁已從一般文化符號被專門化為經典文學符碼，李漁的個人特點被專門化為文學創造的特點。在顧彬 （Wolfgang Kubin） 編的10卷本中國文學史中，李漁在短篇小說、長篇小說、散文和喜劇四個領域都被標為代表人物。莫宜佳 （Monika Motsch） 極力強調李漁創造“新視界” （neuer Blick） 的能力 （Motsch 224） 。李漁話本小說最突出的特點是創新精神，這首先體現在對傳統進行反諷和翻新的能力。鏡子主題在李漁小說中的創造性化用尤為精彩，《夏宜樓》甚至以西洋“千里鏡”取代傳統的鏡子，更是出神入化 （Motsch 226-227） 。關於其長篇小說，司馬濤總結道，李漁完全在人性框架中描寫性，人物描述因此顯得可信。《金瓶梅》人物程式化，而《肉蒲團》主人公有發展變化，因此是有創新特點的 （Zimmer 474-475） 。散文方面，顧彬認為李漁具有反叛色彩，不守儒家正統，推崇的價值是“享受生活、家居之樂和平凡事物” （Eggert 102） 。最後，顧彬親撰的戲劇卷把李漁和洪昇、孔尚任並列為清代最著名的劇作家。他和莫宜佳一樣為其“非道德”辯護，認為李漁既非不問政治亦非無德，只是不願使用國家、世界之類誇大的詞語，而將視線投向小人物，關注和描寫其痛苦 （Kubin 259） 。
如果非道德性被欣然接受，《肉蒲團》就不再是試金石，進入系統的閾限又在何處？那就是是否為真正的精神革命者的問題。顧彬強調，李漁絕非推翻聖像的革命者，他的求新不出習俗的傳統框架。人物只是型別而非“個體”，沒有“主體性”“內在性”或“個體化”，正因為此，“他的舞臺角色不會真正感人至深”，《奈何天》中的小丑雖一反陳規“翻”成主角，卻“不能讓他成為討人喜歡的角色” （Kubin 265） 。這類判決顯然不是依據清代中國觀眾的反應 （因為沒有給出任何材料依據） ，更像是法官從當代西方“健全的人民感覺”角度做出的主觀推測。如果莫宜佳力圖為李漁的創造性辯護，顧彬則堅持李漁在意識形態上的“落後”。顧彬以《比目魚》為例分析李漁喜劇的特點。劉藐姑曲終投水，為肉體毀滅選擇了一個符合自己處境的劇目，讓自己成為一個為情而死的文學形象，從而融合真假世界，演示了戲中戲的高明技巧。然而，劇中沒有“現代性”的任何徵兆，最終是河神降臨，消除人世不公，恢復了神聖的宇宙秩序，“由這一神奇事件，最初也許還具有革新意味的情節也變得平庸，因為戲中戲被熟悉的線索所接替” （Kubin 268） 。可以設想，如果將此問題和《肉蒲團》相聯絡，顧彬會認為，即便李漁的非道德觸犯了儒家保守派，也不代表西方式的個體精神，因為非道德不過是正統秩序的另一表達，甚至不過是油滑，《肉蒲團》的個性和創造性只是更新了說教方式，不具備任何革命意義。顧彬的立場代表了漢學系統內的一種保留態度，斷言中國人不可能在李漁時代，即歐洲的浪漫派興起之前近兩百年就擁有了現代性。和黑格爾一樣，顧彬認為中國傳統文化未曾達到以主客鬥爭為特徵的精神的層次，不可能有真正的個體性和創造性。
艾默力 （Reinhard Emmerich） 編《中國文學史》體現了某種折衷，明清文學中李漁一節的標題即為“介於習俗和創造性之間” （Emmerich 262） 。編者認為，情愛和色慾的複雜關係，是李漁小說的中心話題，其形式創新通常不超出現有框架，但實現方式堪稱卓越。《肉蒲團》演繹了佛教的果報原則，對於女性性需求和性權利的承認超越了日常的道德框架，同時作品巧妙結合了彼時的文學趨勢，將之有意地誇張使用，正體現了李漁在固定框架中推陳出新的高明技巧。
結語
事件和系統的互動所牽涉的不僅是對異域文學接受的理解，更是如何呈現“真實歷史”和如何介入歷史的問題。如果“真實歷史”以事件為依託、自行其是地展開，介入歷史的路徑就只能是進入歷史、委身於事件。除了系統論和事件理論，福柯的譜系學設想也揭示了上世紀六七十年代以來西方思想界在此問題上的轉向。譜系學要求人們剋制形而上學衝動而去傾聽歷史自身的聲音，因為崇高事物的起源可能並非某個永恆、神聖的內在秘密，而是“完全不同的東西” （Foucault 371） 。福柯在《尼采，譜系學，歷史》 （1971） 一文中，仿效尼采的思路，拒絕人為建構的“神聖起源” （Wunderursprung） ，而只關注具體可見的“發生” （德文Entstehung；法文émergence） 和“來歷” （Herkunft） 。“來歷”往往超出主體一切預料，正如理性可能出自偶然，科學精神可能源於科學家相互競爭的虛榮，自由概念可能是統治階級的發明。同樣，無人可以對“發生”負責，因為“發生”只會發生於“間隙” （interstice） ，演出於“非場所” （nonplace） （Foucault 376-377） 。不難看出，福柯和巴迪歐在基本傾向上的一致，“發生”作為權力的對峙場所不過是“事件”的轉寫。同樣，如果將《肉蒲團》庭審視為中國文學在二戰後歐洲發生的啟動事件，就會得出一個推論：中國文學進入西方系統的開端並非某個最初譯本、最初研究、最初知識，就像真理性的種子，雖然稚嫩卻難掩光彩，註定要開花繁榮，長成參天大樹。實際情形出人意料且卑微得多，李漁符號形成於非文學場所的法庭，中國文學“走出去”可以源於某個偶然機緣，而未來亦無法預知，因為無人可以造成事件性“發生”。真實歷史既無原初座標，也無終極原因，領會這一點，有助於我們改變跨文化交流中主體主義的慣性思維。