陳忠康，1968年生，浙江永嘉人。中央美術學院美術學博士，文化部中國藝術研究院中國書法院碩士研究生導師，中國書法家協會會員，中國書法家協會行書委員會委員。
大
家知道，二王書法可以說是中國書法傳統的一個核心部分。近十年來也是二王書法的一箇中興時期，或者說是帖學的中興時期。甚至出現了現在所謂的“展覽體”，而“展覽體”也成為了現在書壇的批評物件。
但是某一方面“展覽體”也說明了一個問題，就是二王的行草書現在是一個大熱門。
但是這個大熱門為什麼在這個時代會遭到批判？這個原因很複雜。一方面是帖學復興的一個表現，另一方面也說明當代書壇大家的審美思想趨向於單一。大家會跟著時風去走的一個結果。但是整體來講，我認為這還是一個積極的方向，打個比方，現在的展覽投稿，一萬件稿件當中，可能有五千件是寫這一類的，表面上看大家都是差不多的。實際情況是這五千個學二王的人當中，會出現有三五十個人是高手，其餘的大部分人是隨潮流的。而原來在近現代從民國到十幾年前十分興盛的碑學，可能現在投稿的只有五百件，那這五百件稿件當中的高手，可能只有五個。
因此歷史倒退幾十年來看的話，帖學目前的這個局面我們大概會看得更清楚，而意義也會更大。這就是當今的一個情況，我今天的講座為什麼要講二王呢？因為我本身是學二王，第二個，我希望透過這個課，梳理一下當今書壇的學術的發展狀況，以及我們看到的二王的資料。怎麼樣找到一種新的視角去看二王。
任何一門藝術，包括文學這些門類，我始終認為發展到一個階段會出現一個高峰，會湧現高峰式的人物，這一類人物往往會佔據這個領域的巔峰，從而他會變成這個遊戲的規則制定者。很多時候都是這樣。比如說思想史形成階段是在春秋戰國時期。這個階段出現了孔子、老莊。在這個階段出現這幾個人物之後，就是這個階段的高峰。而後人只能是圍繞著他們的所說所建立的一些問題進行新的思考完善，在他們已設的命題下面進行一些修修補補的工作，擴大一些小領域等等。
比如詩歌，昨天我帶的這個班級請了李達先生講詩歌，他昨天講的是杜甫。而中國的詩歌史上也存在這個情況，當他發展到唐代，出現了李杜這樣雄視詩壇的人物。尤其是杜甫，把整個詩歌的玩法制定了嚴密的規則。這是一個高峰，而後人也大都是在跟李杜較勁。在他們設定的領域裡面去玩。這之後就是詩歌的一個衰落史。而詞的成熟是在宋代，這是一個新的品種去代替唐詩。
王羲之《喪亂帖》
中國的繪畫也是如此，人物畫是唐代最好，山水是宋元時期最好。書法到了魏晉時期，二王出現是一個高峰。二王是書法這個玩法的一個遊戲規則制定者。古希臘、歐洲的思想史也是如此，發展到一定階段會有一個突破，爆發式地出現一些孟德斯鳩、盧梭、伏爾泰等等這樣偉大的思想者。這個現象說明了什麼問題呢？這是一個通例。
《喪亂帖》區域性
釋文：羲之頓首，喪亂之極，先墓再離荼毒，追惟酷甚，號慕摧絕，痛貫心肝，痛當奈何奈何！雖即修復，未獲賓士，哀毒益深，奈何奈何！臨紙感哽，不知何言。羲之頓首頓首。
在中國的明代以前，二王始終是學書法的人的一個較勁的物件。一摸毛筆，他會不由自主地想到二王。當然，我們今天說，二王是最好的，很多人會不以為然。當今社會的審美是多元化的，出現了帖學和碑學這樣的兩大流派，甚至說形成了一定程度的對抗之勢，這不是今天才形成的，這是清代以後的事情。站在今天總結，似乎是這樣一種情況。
二王在每個人的心目當中到底是怎麼樣呢？
由於二王本身沒有能夠留下一件真跡，留下的都是複製品，臨摹的、刻版的、勾摹的等等。真正的二王在哪裡呢？最近的藝術史研究當中對這一部分的研究特別感興趣。有一個基本的思想，認為一些歷史比較久遠的藝術家他們的形象到底是怎麼樣？是經過歷史塑造的，他原本的形象隨著時間的推移是越來越模糊的。不同的時代會塑造不同的二王形象。
我今天上午主要想講的是在不同時期，人們是怎麼認識和塑造二王的，二王的作品是怎麼樣沿襲流傳下來的。下午我要講一下二王的學習模式。
現在是一個書法資料大爆炸的時代。我們現在能夠看到的二王資料，隨便怎麼樣看，都會比宋以來看到的東西要多。實際上從唐代以後學二王的人是很可憐的，他們的資料太貧乏質量太差了。現在存在的一個問題是大家在學書法的時候只關心怎麼樣寫字，而不去研究歷史，只關注當代，不關注歷史。這實際上太淺薄了。
所有有關歷史的研究其實都可以為當代服務的。學術性的對歷史研究都是對目前對書法創作可以明確思路的。
我們在書寫、創作，一定要帶有一點學術性的研究。你要學哪家哪派，一定要當做一個學術課題去研究。你學二王不要只是整天拿著他們的法帖臨來臨去，而應該多去讀讀它的內容，瞭解一下當時的文化背景是怎麼樣，物質條件是怎麼樣，看看後人的評價，關注他用的什麼紙筆和寫字的方式，每個人物他一生都幹了什麼？用這個方法可以把你要學的東西立體化，學的內容深化。這是一個書法家成熟的表現，也是你的水平提高的表現。所以不要單純為了寫字而寫字，要帶著這樣的目光去學習法帖和書跡。這是我先要說的。
定位一個時期的書法，它的狀況是怎麼樣，比如說魏晉二王的時期，要先樹立一個歷史觀。魏晉時期，如果從環境來說，這是個動亂時期。我本身對這個階段的歷史也沒有很深的研究。我們要認識這段時間書法的歷史情境，一般來說有兩種角度：一個是書法內部的視角；一個是書法之外的文化、社會、思想的視角角度。
魏晉時期的書法是從篆隸轉化的階段出現了草、行、楷三種書體。
漢末以來按照文字學的順序是草書先發展，行書和楷書在之後並行發展。在這個階段是先有了草化的意思，所以我們現在看漢簡裡面出現了很多成熟的章草，之後才是今草。楷書是到唐代才完全發展完善的。而魏晉時期正是這幾種書體發展得半生不熟的階段——半生不熟這個階段所發展出來的人對文字的意識，人的書寫習慣，人在那個時期對文字的潛在意識，與當今我們接觸的文字在充分發展之後的意識是不同的。
實質上有哪些不同呢？比如說“古趣”，按照時間跨度來講，體現在越早的東西就越古；從完善程度上來說，越“不純熟”的時期越古。也就是說，在那個時期書法所依賴的文字載體這個框架是半生不熟的。這是一個特定的時期。這是其一。
第二個，魏晉時期的文人開始自覺，在氏族階層計程車大夫，裡面慢慢地將書法作為一種高雅的活動，出現了一種對書法技巧的自覺追求，形成了對書法美的審美要求。我們從漢末趙壹《非草書》裡面能夠看出他們是怎麼樣的。可以說是狂熱的。這些氏族計程車大夫紛紛將書法作為競爭的優勢和點綴的門面，顯示自己在行狀上高人一籌的手段。
可以從一些證據上看出，當時除了大眾的普遍的筆法以外，最高妙的“筆法”是由一些家族掌握。這些氏族最有名的是王家、謝家、郗家、衛家等等。
如果從教育方式的角度來說，這些“筆法”是不外傳的。當然這些未必完全可靠，但似乎是說得通。在那個時代學書法是沒有字帖的概念，必須去找老師面傳心授。這些手把手地教授的過程中可能會有一些獨特的“秘笈”。從一些記載裡面我們也可以看出人們是怎麼樣把一些技法神話的。魏晉時期在大的氏族之間有很強的筆法競爭意識，常有得到某人筆法就據此自抬身價的情況。
我們今天學書法更多地是透過一些物質的資料。書法本身的美的傳播是需要藉助材料的，本質上說，書法之美本身是材料之美的一部分。我們看經典書法，絕不是僅僅像看印刷品一樣去欣賞它的字本身的美，我們應該透過整體去進行鑑賞。這個載體具體來說就是文房四寶。
除了《平復帖》和《伯遠帖》，行家裡手留下的晉人真跡我們現在是很少看到了。他們的材料因為時間關係我們今天可能也看不太明白了。從當時的記載來說，比如魏武帝曹操在建成三都宮觀時，命令當時的著名書家韋誕題名。韋誕提出要選擇“張芝筆”、“左伯紙”以及自己監製的“韋誕墨”，才能夠“逞徑丈之勢，方寸千言。”我們可以看出在當時書法表現的工具材料已經達到盡善盡美的狀況，而人也是紛紛追求這些高階的材料。
晉人的書法，我們從王羲之這裡才能看出是達到多麼的精妙。他的工具已經具備了這樣的基礎，而漢代的竹木簡書法、磚文、摩崖等等書跡，從材料學的角度來講是很難使精妙的材料之美得以完全展現的。這是二王法帖外部體系的一種狀況。
任何藝術門類都是人類意識形態的表現，在研究魏晉的時候，我們會說魏晉書法是體現“魏晉風度”的，是“晉人尚韻”。那麼魏晉時期書寫者的思想到底是怎麼樣，這一點是我們必須要了解的。
關於魏晉思想史有很多的著作可供我們參讀，有關二王的很多風流軼事，我們多少也都知道。比如王羲之的“東床坦腹”，充分說明他的風度。李贄說，王羲之“識慮精深，有經濟才，而為書名所蓋，後世但以翰墨稱之”。王獻之也被認為是“風流冠絕當時”的人物。當時都是崇尚這種風流瀟灑的做人態度的。這裡面分析起來有很多內容，大家可以有意識地找找書看。
為什麼現代有人說書法是“中國文化核心的核心”？
我早年印象最深的有兩篇文章，今天給大家介紹一下。有一篇是《論和晉人的美》，這篇文章的作者是宗白華。二十世紀有幾位美學大師，比如朱光潛，宗白華，李澤厚。
晉人影像在我心中的塑造，除了閱讀《世說新語》之外便得力於這篇文章。朱光潛偏向於對西方美學的介紹，宗白華本身對書法的研究和中國美學的理解闡釋是有代表性。李澤厚的《美的歷程》是一本重要著作，在八十年代人手一份，影響巨大。這本書也很好，從現在來看的話，總覺得有點過於武斷地去闡述美學，他的一些詞不好懂。而宗白華的措辭淺顯易懂，道理明確有很深入，有高度的概括。也提到了一些對書法的觀點。
另外一篇文章是魯迅的一篇講話整理出來的，非常淺顯易懂，非常有趣。叫做《魏晉風度及文章與藥及酒之關係》。這篇文章也大約能夠把晉人文章裡面追求的一些東西，比如簡約、通脫、華麗等等表達出來。透過的主要文字還是《世說新語》。這兩篇文章比現在的許多長篇大著雲裡霧裡的美學文章更好，這些著作太多是雲山霧罩，把人搞暈為止。魏晉風度可以在行狀上，尤其是在書法上得到體現。這種“風度”是與這個時期的書法相互驗證，是一種互補的關係。
甚至可以說，真正瞭解魏晉時期的人們的風度，《世說新語》還只是文字，而書法作品直接從晉人的筆墨語言裡面得到體現，反而能夠讓人更準確到窺測到當時人們的心靈。我這裡以宗白華這篇文章作為線索大概介紹一下。
晉代的時候出現了“人倫品鑑”，常常會用一些很好的形容詞來形容一個人。比如說：“濯濯（zhuo）如春月柳；巖巖如孤松之獨立；蕭蕭如松下風；軒軒如朝霞舉；爽朗清舉……”。這些都是一些光鮮亮麗的印象描繪。當時的人追求這種光亮、孤高絕塵的形象，用後來倪雲林的話來形容就是“洗盡塵滓，獨存孤迥”。這個時候人倫品鑑的標準是健康的，積極的，清高的。當時對書法的評判也是這樣，我們現在看晉人的法帖，不是像北朝那個時期的人，不是像漢簡那樣，也不是像近現代人那樣，總是覺得缺少這種光鮮亮麗。從二王的刻帖和摹本里面總是給我留下一個光鮮亮麗的印象。這是一點。
那麼晉人的思想當中有很多玄學的影響。這來源於老莊，“天際真人”是晉人理想的人格，也是理想的美。他不要做世俗的人，要做天際真人。什麼是“天際真人”？我也解釋不清，留給大家去想。所以晉人“風神瀟灑，不滯於物。”這八個字看上去似乎很容易，實際上對於我們現代人其實很難。現代人大多都是凝滯於物，沉迷於塵俗的東西。這個“物”不僅僅是各類物質的東西，甚至因為現在交流太便利了，我們糾纏於複雜的人際關係，交往圈子等等。
所以宗白華先生講：晉人風神瀟灑，不滯於物，這優美的自由的心靈找到一種最適宜於表現他自己的藝術，這就是書法中的行草。行草藝術純係一片神機，無法而有法，全在於下筆時點畫自如，一點一拂皆有情趣，從頭至尾，一氣呵成，如天馬行空，遊行自在。又如庖丁之中肯棨，神行於虛。這種超妙的藝術，只有晉人蕭散超脫的心靈，才能心手相應，登峰造極。魏晉書法的特色，是能盡各字的真態。“鍾繇每點多異，羲之萬字不同”。“晉人結字用理，用理則從心所欲不逾矩”。
宗白華在分析晉人的時候，是把書法當做晉人風度的一個理想展現。在這個領域人的精神活動達到了一個自由的至高境界。自由王國，說到底就是人的特別通脫的境界。魯迅解釋的通脫就是隨意、隨性。我們知道書法是依賴於人的，你的心靈一旦悟通了，你的點畫所展示出來的東西就是自由自在的，就是變化多端的。你的心靈一旦裝了太多條條框框，僵化呆板，有了障礙，那麼你的字跡就是不活的。我生平最討厭的是不活的字，是死的字。死的字最重要的原因是你執著在那裡，你有太多條條框框，你不自由，不通脫。你心靈最深處缺少浪漫。而讀讀《世說新語》，感受一下晉人的風度，對我們是有極大好處的。
宗白華也引用了許多用來形容人的比喻。如王羲之書法人稱其字勢雄逸，如“王羲之其人“飄如遊雲，矯若驚龍”；嵇康“飄飄如風下松，高而徐引。”後來在書法評判當中也在用。六朝之際的人看書法是怎麼看？漢代人怎麼看書法？唐代人怎麼看書法？宋代人怎麼看書法？這些大家可以回去自己研究研究看。今天我們看六朝之後的文化，看人是這樣去看，看書法往往也是這麼看的。袁昂的《古今書評》有許多內容也是這麼說的。
當時的藝術的理想和美的條件，是“一味絕俗”，是祛除俗氣。他們的藝術的理想和美的條件是一味絕俗。庾道季見戴安道所畫行像，謂之曰：“神明太俗，由卿世情未盡！”他們是要去除世俗之情的。然而也足見當時美的標準樹立得很嚴格，這標準也就一直是後來中國文藝批評的標準：“雅”、“絕俗”。
當然，什麼是雅，什麼是俗？每個人心中都有不同的雅俗標準。我們都應該對雅和俗在心裡有一個譜。我曾經和學生們進行過一次雅與俗的討論。中國計程車大夫一直有一個情結，就是要去俗。黃庭堅說過：“士大夫處世可以百為，唯不可俗，俗便不可醫也。”人一旦俗氣了，就無藥可救了。我發現這個問題最後是討論不清楚的。這個世界有很多假的雅，有很多以俗為雅。有很多是雅人做俗事，有很多是俗人做雅事。雅人裝俗，俗人裝雅。沒有火眼真睛似乎很難判斷。錢鍾書先生寫過一篇文章《論俗氣》，再有一篇是範景中先生寫的《附庸風雅與藝術欣賞》，他講了藝術鑑賞過程中附庸風雅的問題，他評價附庸風雅是正面、積極的，是一件好事。這幾篇文章我推薦大家都看看。
在魏晉時期，二王這樣都是一等一的人，尤其是王羲之。他精通儒家思想，也經常與釋家的思想家交流，對玄學也有高深的心得。在當時的會稽，實際上是中國的思想文化中心。在蘭亭修稧這個雅集活動裡，王羲之實質上是一個領袖的地位。
我認為二王可以當做一個人，又可以理解為一個有代表性的群體形象，這個群體甚至在宋代以前的書法都可以囊括進去。二王系統不僅僅是兩個人，整本的《淳化閣帖》都可以當做一個人來寫。隨著時間的久遠，他們的面貌都存在共同性，大同小異。當然，二王本身是存在很大差別的。這種差別以前是看得清的，尤其是六朝期間是看得很輕的，大小王之間的面貌在當時人的眼中是涇渭分明的。宋以前也還看得清，後來就慢慢看不清了。所以我們現在模糊地說，二王就像一個人一樣。
我往往有兩個立場，一個是把他們當做一個體系來看，一個是分開父子之間的面貌來看的。剛才說到，從書法發展的內部規律來說他們處在一個半生不熟的階段，而半生不熟在這之前書法已經出現了幾位很厲害的人物，張芝和鍾繇是代表。後來出現了大王小王，這四個人物在唐代以前被認為是最厲害的。王羲之心目當中的競爭物件是張伯英和鍾元常。這個我們翻翻《書譜》就可以看到。這是一個極限。
王羲之創了“新體”，逐漸超越了前人。同時代有一位書法家叫庾翼，他看不慣當時的人都在學王羲之的字，連庾氏家族子弟亦然，就很生氣地說，這是“賤家雞，愛野鶩”。所以王羲之的崛起在當時是一件很殘酷的事，很多人都受到冷落，但更多人都欣賞王字，喜歡“新體”。而王獻之和王羲之之間又是一種新和舊的關係，這種新的面目在當時在宋齊梁陳這個發展階段一直是一個交替和接受的過程。
蔡邕《筆論》裡的這段話非常重要：“為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若雲霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。”最後一句縱橫有可象，這個要求特別關鍵。我常常在思考晉人的字為什麼這麼活？
當今的人寫字看書法和魏晉時期的人寫字看書法，腦子根本就是兩樣的。一門藝術發展到成熟階段以後，會看得越具體，越細緻明確。當時的人們談書法，是要“縱橫有象”。這個說法我以前體會不強，不僅僅是蔡邕，很多書論是在不停打比喻的。用人的比喻，外形，神氣，五官、筋骨血肉，用天地永珍，我們現在談書法，要具體到點畫。在王羲之的時代，應該是沒有明確不變的“筆法”的概念。結體，章法這些概念統統是沒有的，也沒有我們現在所討論的“絞轉”，“中怯”什麼的。起筆運筆，無垂不收無往不縮等等。肯定都沒有的，他們的思想是模糊的，混沌的。模糊反精到，一具體就死。
現在的學院教育，很喜歡把書法說得太透，糾結於牛角尖。精細到起筆收筆的非常細微的變化中去。這樣的思維已經出了問題了，這樣來從表象上去認識書法，只是看到了一些拐彎抹角的一些細枝末節。
晉人認識書法是一種很開闊的視野，是個人內心與大自然進行結合的生命感悟，然後再透過運筆把這些感悟化到一種“書象”裡面。
所以看二王的字會覺得每一個字都是跳躍的。有動的，有靜的，有起的，有臥的等等。可以感覺到這裡面氣象萬千，奇奇怪怪的類似於自然之道的東西。顏真卿與懷素論書法，懷素稱：“吾觀夏雲多奇峰，輒常效之。其痛快處，如飛鳥出林，驚蛇入草，又如壁坼［chè］之路，一一自然。”看懷素和尚這段話，其中包含了雲朵、山峰、飛鳥、森林、蛇、草、壁坼這些物象。這是書法關照自然，與自然萬物進行契合的證明。做到“縱橫有象”這才是高階的，這些年我慢慢地理解到這些。
當時人的很多比喻性的書法，比如王羲之題衛夫人《筆陣圖》後說：“每作一橫畫，如列陣之排雲；每作一戈，如百鈞之駑發；每作一點，如高峰墜石；屈折如鋼鉤；每作一牽，如萬歲枯藤；”不要覺得這些都是先人為了比喻而亂寫的，這些譬喻是表達了人當時的思維和感受方式。書法是抽象的，可以裝進去很多東西。
漢字最初是結合自然產生的，“昔者倉頡作書，而天雨粟，鬼夜哭。”《說文解字序》裡面記載：“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文；其後形聲相益，即謂之字。”
這個演化過程是與自然相關聯的，而這個階段的書論書評也喜歡拿一些自然之物來作比喻；之後逐漸與人文思想的關係密切起來，字型逐漸定型和成熟，這就產生了後來的與人的密切關係，裝進來儒家中正通達的思想、老莊散淡無為的思想、禪宗虛空靈悟的思想，都有。進而出現以人來打比喻，拿筋骨血肉來比喻書法這些，而與自然的關係逐漸疏離起來。
我們對字的理解方式從抽象變得逐步具象，從外在的結構模擬，變成橫、豎、撇、捺這些基本點畫的具體要求。所以現在我們學習書法著眼點太低，從向外求變成向內求。用老子的話來說，我們應該道法自然。我們捨棄了自然，和自然有了隔膜，甚至我們生活在一個衰敗破壞的自然當中，生活在水泥森林裡，而我們的心靈內部又缺少魏晉時期人的這種豐盈瀟灑和通脫無礙，這就導致我們現在學書法似乎變得越來越難了。
在二王之間，曾經是存在一些鬥爭的。曾經在王羲之的晚年，他逐漸退隱。而獻之成為大熱門。不是他們自己在鬥爭，是接受的人在鬥爭。清代阮元說：“晉宋之間，世重獻之之書，右軍之體反不見貴，齊梁以後始為大行。”（《南北書派論》）二王之後，有幾種情況。我們看看羊欣的《採古來能書人名》，這是一個很重要的相對可靠書法史料，裡面提到二王父子在一起進行比較。“王羲之，晉右將軍、會稽內史，博精群法，特善草隸。羊欣雲：古今莫二。”“王獻之，晉中書令，善隸、藁，骨勢不及父，而媚趣過之。”
大家要注意這裡面的“骨勢”和“媚趣”。這是一個對立的片語。骨勢可以理解為骨力的走勢，媚趣呢，是漂亮的一種趣味。一個內在，一個外在。羊欣評價獻之骨勢不及父，而媚趣過之。實際上羊欣的這個評價還是比較客觀的。
羊欣這個人是獻之的外甥，欣十二歲隨父在任所。“王獻之為吳興太守，時至烏程，見欣習書，甚愛之。某夏，獻之至，見欣著新絹裙午睡，乃提筆書裙數幅而去。”羊欣醒來，十分高興，朝夕臨習。在當時也很有影響，“一時絕妙”，“最得王體”。當時有句話說：“買王得羊，不失其所。”實際上在羊欣時代之後，大王的地位在失落，鍾繇、張芝這幾位世人也不再提了。是這樣的一個情況。到了南朝宋代虞龢的筆下有這樣的依次比較：“張（芝）字形不及右軍，自然不如小王。”張芝是以章草著稱，而王羲之是新體。在字形的流美方面肯定是不如羲之的。至於說“自然”不如小王，這個有點不好懂。當時評判書法是有很多關於“自然”的語言，那麼什麼是“自然”的具體狀態？在我的理解，自然應該是個“功夫”相對應的，每個時代對同一詞彙都會有不同的理解，那麼這裡我們不深究為什麼這麼說。接著看下面“夫古質而今妍，數之常也；愛妍而薄質，人之情也。”這是一段被後人反覆引用的重要名言，說古代的是質樸的，現在的人是妍媚的。這是常理，是歷史發展的必然規律。而愛媚趣，愛漂亮的東西不愛質樸的東西，是人之常情。接下來說“鍾、張方之二王，可謂古矣，豈得無妍質之殊？且二王暮年皆勝於少，父子之間又為今古……。”二王的早期和晚期面貌又有明顯的變化，大王的《姨母帖》和晚年的《初月帖》可以看出明顯的分別。一個人處在那個歷史階段本身會有質妍自變。他們的時代和我們不一樣，我們不在這個階段。晉人恰好處在這個歷史鏈條裡面，這是一個歷史程序，誰也沒有辦法擺脫。可能三十年就是書風一變。
這個情況在宋以後完全變了，這時候出現了印刷術和刻本的普及。在這之前沒有傳播的渠道，大家只能順著歷史的演變軌跡隨波逐浪。沒辦法超脫這個時代，看不到之前久遠的東西。宋代不同了，藉助於有力的傳播，人們可以看到金文以來漢字發展各個階段的不同面貌，擺在對書法有興趣的人面前。
這有一個巨大的改變，從前人是處在一個有限的歷史程序裡，而現在可以進行任意選擇加以學習。這兩種學書狀況的改變是很深刻的。它後面隱含的東西大家可以做深入研究。
接下來：“子敬窮其妍妙，固其宜也。然優劣既微，而會美俱深，故同為終古之獨絕，百代之楷式。”
虞龢在這裡的態度是認可“古質而今妍”的審美規律的。古質而今妍不僅僅是那個時代的事情，我們現在學書法，你要進入書法這個欣賞渠道，你必須知道什麼叫“質”，什麼是“妍”，否則書法的門你都摸不到。當然這兩者是可以相對來說的。
我們常常說書法要有“古趣”。那麼古到什麼程度是最好呢？回到甲骨文那個時期是古嗎？一塊頑石，動輒有上億年曆史，但這樣的古似乎也沒多大意思，有時未必古就是好，但是古很重要。所以後來人又加了一個字，成為“古雅”。這個詞是王國維先生提出來的，我們借來用用。書法要求既要古，又要雅。這就變成一個很中庸的詞彙。所以古雅之境是書法的一個極高的品味。那我們理解二王，如果對古和質沒有清晰的把握，是肯定不可能理解二王的。
後來對二王的認識有了更大的變化，有兩個人起到決定性的作用，他們是陶弘景和梁武帝。他們在對二王的評判觀念上有了衝突。他們批判王獻之，推崇王羲之，要返璞歸真，回到古樸的時代。陶弘景上樑武帝表道：“比世皆高尚子敬，子敬、元常，繼以齊名，貴斯式略。海內非惟不復知有元常，於逸少亦然……請學鍾法，仰惟殊恩。”
梁武帝蕭衍深以為然，說：“世之學者宗二王，元常逸跡，曾不睥睨（pi ni）。羲之有過人之論，後生遂爾雷同。逸少至學鍾書，勢巧形密，及其獨運，意疏字緩。又子敬之不迨逸少，猶逸少之不迨元常。學子敬者如畫虎也，學元常者如畫龍也。”這裡說的是批評羲之自運則不如臨摹鍾繇的字緊密工巧。這裡的“緩”，具體有點費解。但這個緩，肯定是一種批判的意思。在這裡這君臣二人把到這個歷史階段的排名從“獻之——羲之——鍾繇”改變成了“鍾繇——羲之——獻之”。
我們看看袁昂（南朝 梁 461—540）的另一段書評：“王右軍書如謝家子弟，縱復不端正者，爽爽有一種風氣；王子敬書如河、洛間少年，雖皆充悅，而舉體沓拖，殊不可耐；羊欣書如大家婢為夫人，雖處其位，而舉止羞澀，終不似真。徐淮南書如南岡士大夫，徒好尚風範，終不兔寒乞。”我特別喜歡這類用人物比喻來評判書法的的形式。當然讀懂這些書評需要一定的知識積累。具備了真正讀懂這些書評的能力，才能在感官上真正具備了感受書法美的能力。書法的鑑賞和人倫品鑑結合在一起甚至看書法最後變成看人倫，去了解一種“德”的本質。我現在評論書法經常會從德方面去看，不是從美學和影象方面去看，書法的境界就是“德”的境界，和人倫品鑑是分不開的。書法的高下就是其人的高下，你對人性的認識有多深，反過來你對書法的認識也會有多深。到了唐代就進入了人倫品鑑這個領域。
“古質而今妍”是認識書法的一個很核心的概念。到了唐代又是另外一種情況，這個時期某個門派的思想史開始注入到書法的評判當中，這是一個很重要的現象。其中以儒家文化作為評判標準從唐太宗提倡之後開始流行。唐太宗是王羲之的極品粉絲和代言人，歷史上的很多人物他或許都需要另外一個時代的人物來挖的，昨天李達先生說到陶淵明是蘇渙把他挖出來的，王羲之去世以後大概兩百年後，唐太宗李世民又把他隆重地挖出來了。前面梁武帝蕭衍的復古思想，把王羲之居於鍾繇之下。太宗皇帝又把羲之捧得極高，地位超過了鍾繇。太宗是極喜歡羲之的，當時編《晉書》，《王羲之傳》後的《傳（zhuan）論》是唐太宗親自執筆的，這篇文章把魏晉以來能書者做了一番睥睨千古的點評，而把羲之抬到了前所未有的至高無上的地位：
“贊曰：書契之興，肇乎中古，繩文鳥跡，不足可觀。末代去樸歸華，舒牋點翰，爭相誇尚，競其工拙。伯英臨池之妙，無復餘蹤；師宜懸帳之奇，罕有遺蹟。逮於鍾、王以降，略可言焉。鍾雖擅美一時，亦為迥絕，論其盡善，或有所疑。至於布纖濃，分疏密，霞舒雲卷，無所間然。但其體則古而不今，字則長而逾制，語其大量，以此為瑕。獻之雖有父風，殊非新巧。觀其字勢疏瘦，如隆冬之枯樹；覽其筆蹤拘束，若嚴家之餓隸。其枯樹也，雖槎枿而無屈伸；其餓隸也，則羈贏而不放縱。兼斯二者，故翰墨之病歟！子云近出，擅名江表，然僅得成書，無丈夫氣，行行若縈春蚓，字字如綰秋蛇；臥王濛於紙中，坐徐偃於筆下；雖禿千兔之翰，聚無一毫之筋；窮萬轂之皮，斂無半分之骨；以茲播美，非其濫名邪！此數子也，皆譽過其實。所以察詳古今，研精篆素，盡善盡美，其惟王逸少乎！觀其點曳之功，裁成之妙，煙霏露結，狀若斷而還連；鳳翥龍蟠，勢如斜而反正。玩之不覺為倦，覽之莫識其端，心慕手追，此人而已。其餘區區之類，何足論哉！”
我認為這裡太宗皇帝提出了一個極重要的觀點，就是“盡善盡美”。前人對書藝的賞評都沒有提到“善”的，也不能在書法裡看到善。美、善關係問題上最早由孔子提出具有深遠意義的看法，出自《論語·八佾［yì］》：“子謂《韶》盡美矣，又盡善也。謂《武》盡美矣，未盡善也。”這裡孔子首次將美與善區別開來，看到了美與善的矛盾性。為什麼要善？孔子是喜歡藝術的，聽音樂達到三月不知肉味的境地。他提倡的是“志於道，居於德，依於仁，遊於藝。”他提倡藝術應該表達“善”，展示出善和德的美。
他認為，美不同於善。因為從善的觀點看是完滿的東西，從美的觀點卻可能是不完滿的。美具有獨立存在的價值。“盡善”並不等於“盡美”。但是孔子又認為，美同善相比，善是更根本的。美雖然能給人以感官的愉快，但美必須符合“仁”的要求，即具有善的內涵，才有社會的意義和價值。因此他主張既要“盡美”，也要“盡善”，美與善要實現完滿的統一。孔子這一思想對後世的文與道、華與實、情與理等問題討論都產生了深遠的影響。
唐太宗認為羲之的書法既不像鍾繇那樣過於“質”，也不像獻之那樣過於“妍”。恰好是在中間的位置。這裡面說得最殘酷的是獻之，說他無非寫得“新巧”。說他下筆拘束，如苛刻的主人治下飢餓的僕人，一副可憐相。我們可以設想，唐太宗在這樣說的時候，我們印象當中王獻之到底是不是這幅模樣？我們大概都會否定這種說法。但是基本特徵他不會亂說的，比如獻之寫得確實比較瘦。我相信太宗看到的二王真跡數量很多，一生都在蒐羅。褚遂良的《法書要目》記載了王羲之266件經過鑑定的作品。後來從《閣帖》這些刻帖裡面可以看出至少有三十件是非常可靠的。
唐太宗說王字：“狀若斷而還連；勢如斜而反正。”在這裡斷與連，斜和正是對立矛盾的兩面，中國所有的哲學和藝術門類裡面最多的就是用對立矛盾的詞彙來描述物件，然後把他們打通，這種對抗到極限的東西在打通之後往往是最好的。古到極致是好的，美到極致也是好的；正到極致是有力量的，斜到極致也足以動人。但這些都不是最好的，它不在中間這個位置。最好的都是能夠把辯證矛盾的兩種氣質融合到一起，才是完善的，盡善盡美的。
反過來看我年輕的時候接受的任何思想都是從這些概念開始去思考書法的。章祖安先生有一篇文章叫做《書法中和美層次剖析》，這篇文章令我豁然開朗。人往往需要在學習過程當中的某些觀念、思想來給自己“開天眼”，起到頓悟的作用。有時候是一篇文章，有時候是一本書。這個起到什麼作用呢？這可以起到奠定自己意識形態基礎的作用。
在我的意識形態裡面始終存在在一種中庸和中和的思想，略去中和而中庸。中庸並不是平庸，我看字好壞也會偏向於中庸。孔子說：“君子中庸，小人反中庸。中庸，就是恪守中道，不偏不倚，無過無不及。唯有中庸才能達臻圓滿。朱熹注這段話說：“喜怒哀樂，情也。其未發，則性也，無所偏倚，故謂之中。發皆中節，情之正也，無所乖戾，故謂之和。”這是中和的具體描述。章先生把“中和美”分為平和、偏勝、大順三個層次，認為二王進入大順的最高境界。
到了唐代孫過庭打通了古和今的辯證關係，提出“夫質以代興，妍因俗易。雖書契之作，適以記言；而淳醨一遷，質文三變，馳鶩沿革，物理常然。貴能古不乖時，今不同弊，所謂文質彬彬。然後君子。”就是說要追求古，但是不能背離這個時代的氣息；也可以今，但不能混同於當今人的種種弊病。今要能古。我們現在說推陳出新就是這個意思。到了今天，我們的今和孫過庭時期的今又不同了。唐代的今是出於自然發展過程當中的今，我們今天的今呢，這個時代精神是不是最好的？需要反思和批判。孔子的思想裡面，做人要做文質彬彬的君子，不做小人。君子最重要的一個標準，外在看是文采；質是實質，就是質樸而又有文采。
內在和外表要和諧統一，孔子說“過於質則野，過於文則史。”但是中庸不是平庸，平庸的話，就是鄉愿了。“鄉愿，德之賊也。”後面孫過庭又說：“何必易雕工於穴處，反玉輅於推輪者乎！“這是說我們不能夠捨棄目前所擁有的便捷的時代的一切，而去住在洞穴裡去。有汽車，就不要天天再踩單車去上班了。
現在有的人也有一些問題，寫字就是要片面地崇古。寫字要按照甲骨文、大篆、小篆、隸書這個過程練下來，他認為古代是這麼發展的，也要順著古人的路子蹚一遍。豈不知這些都是表面的現象，豈不知篆書雖然是古的，但是你可以把它寫得很今。真正的古是一種氣質，做到了真正的古、雅，你去做任何一件事都是雅的，你去寫任何一種書體都是古的。用書體的限制來求古雅，這無疑於緣木求魚。
我們現在也有很多人，學那些不會寫字的人寫的字，學民間殘紙，學特別有拙趣的，古樸的。當然這些都有天趣，都很古，都有天真的一面。但是用孫過庭的要求，未免質過於多。
虞和《論書表》載，謝安嘗問王獻之：“君書何如右軍？”答雲：“故當勝。”安雲：“物論殊不爾。”子敬答曰：“世人那得知。”孫過庭在《書譜》裡批評王獻之不懂倫理，不懂謙讓，而實際上這正是晉人風度的體現。所以他說：“敬雖權以此辭，折安所鑑，自稱勝父，不亦過乎！且立身揚名，事資尊顯，勝母之裡，曾參不入。以子敬之豪翰，紹右軍之筆札，雖復粗傳楷則，實恐未克箕裘。況乃假託神仙，恥崇家範，以斯成學，孰愈面牆！後羲之往都，臨行題壁。子敬密拭除之，輒書易其處，私為不惡。義之還見，乃嘆日：「吾去時真大醉也。」敬乃內慚。是知逸少之比鍾、張，則專博斯別，子敬之不及逸少，無或疑焉。”他在這裡認為獻之不如羲之，是板上釘釘的事了。這種情況其實就是道學的觀念在起作用。
孫過庭的理論實質上可以當做對唐太宗褒大王抑小王的一個補充。唐太宗的原意究竟為什麼要這樣我們今天實際上弄不清楚了，其實從《溫泉銘》裡面的字來看，那裡面的飛動跳躍，我覺得他是學王獻之的多一點，但是他為什麼要去貶低王獻之呢？所以呢人的心思有時是很複雜的。有時候得到的就不稀奇了，得不到的就覺得高不可追。
孫過庭在這裡也有一些對羲之書法很獨到的認識，這段話也很關鍵，可以看做書法最基本的知識。若思通楷則，少不如老；學成規矩，老不如少。思則老而愈妙，學乃少而可勉。勉之不已，抑有三時；時然一變，極其分矣。至如初學分佈，但求平正；既知平正，務追險絕，既能險絕，復歸平正。初謂未及，中則過之，後乃通會，通會之際，人書俱老。
我們今天理解這段話，要注意他的初衷，他不是在說氣韻這些，說的是“初學分佈”。分佈是什麼？章法。但是這段話又可以拿到各個方面去說。也可以說氣息，筆調等等。
這個階段論的思想並不是僅僅來源於書法，在西方哲學裡面有三段論。中國有辯證之辯證，否定之否定。類似於禪宗的那個偈子：“老僧三十年前參禪時，見山是山，見水是水。到後來見山不是山，見水不是水。而今依前見山只是山，見水只是水。”是說書法的體悟過程是一個否定、否定再否定不斷復歸的過程。這種思想始終存在於人的複雜思維裡面，比如少年人渴望成熟，成年人老於世故，懷念年輕時候的銳氣。老境時，最高的境界是達到“能嬰兒”。吳昌碩、齊白石進入老境，就達到了能嬰兒的境界。吳昌碩嗜吃零食，喜愛在家裡到處藏點心。齊白石愛護財物達到極致，身上掛一大串鑰匙。同時他們的藝術也進入了絢爛之極的境界，這是一顆赤子之心得到了保留。
趙之謙晚年有一個著名的感慨：“書家有最高境，古今二人耳。三歲稚子，能見天質；積學大儒，必具神秀。故書以不學書、不能書者為最工。”他闡釋了一種思想的複雜性。很可悲的是，一旦我們說“人書俱老”的時候，中國書法就真的變成“老年文化”了。你的字裡行間所展現出的少年峻拔之氣、意氣用事的等等，在中國書法的傳統美學觀念要求裡面，就變成了不好的。這就帶來一個問題，現在太多人寫字，都是故作老態。因為他要在形象上做到“人書俱老”，要老辣。我對這個有不同的看法。我覺得人寫字要遵循一個自然發展的過程，年輕時候就寫年輕時候的字，老年就寫老年的字。年輕人千萬不要故作老態，去寫老年人的字。不然你到了六七十歲的時候怎麼辦？就無路可走了。年輕的時候不把火氣展現出來，也根本不知道老境是什麼狀態，不知道什麼是平淡，也不知道什麼是絢爛之極是什麼境界。人書俱老是老境，不是你現在要辦的。不要自己把自己的後路給斷掉。
現在我看太多人就把自己的後路給斷掉了，二三十歲寫到一片蒼茫，他的心裡真是這樣嗎？最近我在聽《中國好聲音》，不知道你們有沒有看。裡面形容類似刀郎的那種嗓音叫做“毛邊音”。一出來，二十來歲的小姑娘，就是老氣橫秋的沙啞“毛邊音”我覺得很不自然。當然，偶爾老一下無妨，很有意思。跟評委的口味有關係的。
接下來：“右軍之書，末年多妙，當緣思慮通審，志氣和平，不激不厲而風規自遠。子敬以下，莫不鼓弩為力，操置成體，豈獨工用不侔，亦乃神情懸隔也。”這確實是儒家的審美要求，但這裡要注意這個不激不厲是不是我們所說的不激不厲？是不是我們所理解的平淡無奇？不是的，是章祖安先生所說的“大順”的境界，他這個不激不厲是既激又厲，不能單單看字面。儒家的真正的中庸，既狂又狷，既激又厲。但是他這個狀態在筆下收拾起來是志氣平和，這是最高境界。志氣平和不是一篇死板，不激不厲不是溫柔無力。和“志氣和平，不激不厲”詞義接近的還有四個字：“溫柔敦厚”。溫柔敦厚同樣是儒家的一種境界。下面他批評子敬“鼓弩為力”，我的理解是太用力，太注重於標新立異。太刻意，太用心，太追求一些劍拔弩張的感覺。站在儒家的這個立場來這樣批評，也是對的。我們看六朝時期是有許多這樣誇張的字跡。這個現象到了今天就更嚴重，很多人寫字故意誇張、刻意，就是鼓弩為力。另外一個，劍拔弩張，火氣極盛。尤其是北派書法，古今歷來如此，於今變本加厲。北派和南派書法肯定在風氣上會存在差異的，北方雄強勇武，南方溫柔敦厚。這是兩種氣質，我沒有褒貶的意思。但是北派容易鼓弩為力，南派容易靡弱孤寒。我們學書法就要避免過分的刻意。寫字的用力程度方面，我經常說，寫字要有力，能用上力，其實是很不容易的，有些膀大腰圓的人學書法，寫得軟若無骨也很常見。要寫得雄強，並不是要你把筆按得很倒。要寫很雄強的東西，往往需要很輕鬆的用筆。
讀這些書論有時候是可以反省自己的。我有時會說到離題。
我們說唐太宗是王羲之的重要鼓吹者，這之後又出現一位人物，他名叫張懷瓘。
在這之間還有一位李嗣真，在《書後品》中說：“子敬草書逸氣過父，如丹穴鳳舞，清泉飛躍，倏忽變化，莫知所自；或蹴海移山，翻濤簸嶽。”他把獻之的草書單獨拿出來，說寫得有氣拔山河之象，能擺脫其父藩籬，自創新體，實際上是完成了其父的遺願。這算是給小王進行了一次小小的撥亂反正。這段話裡面“逸氣”這個詞，在中國傳統文化裡面是一個很重要的詞。什麼是“逸氣”？李嗣真的《書後品》裡面劃分了四等，其中逸品是最高階的。我主觀地認為，所謂的逸氣，就是野氣。是屬於田野的接近大自然的一種更加風神灑落的氣質。或者說這個氣就離開儒家提倡的那種中庸中和的氣稍微遠一點，是偏勝的東西。逸氣這個詞比較準確地定位了小王的字的氣質。
張懷瓘後來準確地定位了大小王兩者的分別，比較客觀令人信服地分別總結了兩者的地位。《書議》、《書斷》這些著作褒揚了小王的草書，貶低了大王的草書。在《書斷》當中，草書的排名如下：伯英第一，叔夜第二，子敬第三，處衝第四，世將第五，仲將第六，士季第七，逸少第八。或問曰：“此品之中，諸子豈能悉過於逸少？”答曰：“人之材能，各有長短。諸子於草，各有性識，精魄超然，神彩射人。逸少則格律非高，功夫又少，雖圓豐妍美，乃乏神氣，無戈戟銛銳可畏，無物象生動可奇，是以劣於諸子。”得重名者，以真、行故也。他對大王的楷、行書持讚美態度，而對其草書略有微詞。認為“格律非高，功夫又少。”這裡提到了“神氣”和“物象”這兩個詞。
在《書斷》裡面最重要的是指出了獻之的銳意求新的意識。在這個意識的基礎上肯定了獻之的成就：子敬年十五六時，嘗白其父雲：“古之章草，未能宏逸。今窮偽略之理，極草蹤之致，不若稿行之間，於往法固殊。大人宜改體。“他勸父親改改風格，在行書和草書之間進行變化。這段記載是在書史裡面多次出現的，是比較可靠的一段故事。
在這裡比較有意思的是，子敬在勸父進行改體的時候，羲之笑而不答，並沒有進行回覆。這個意味無窮。
接下來他對王氏父子進行了並列比較：“逸少秉真、行之要，子敬執行、草之權。父之靈和，子之神俊，皆古今之獨絕也。世人雖不能甄別，但聞二王，莫不心醉。是知德不可偽立，名不可虛成。”這裡張懷瓘用了“靈和”與“神俊”兩個概念。我覺得這兩個詞用得非常準。靈和，就是我們說的志氣平和，盡善盡美。神俊則是一種逸氣弘揚，是一種偏勝。“父之靈和，子之神俊”是我們瞭解大王小王之間區別的比較準確客觀的定位。
“若逸氣縱橫，則羲謝於獻；若簪據禮樂，則獻不繼羲。”是說僅言藝術，則父遜於子；但是兼取藝術性和思想性，能夠躋身廟堂，參於禮樂，則子不如父。這是拿廟堂禮樂來衡量書法的高度，是儒家的評判標準。
中國的思想史裡始終交叉著兩種思想，它們沒有偏頗都是主流。一種是廟堂哲學，一種是山林哲學。任何一個時代都是這兩種思想交織在一起的。廟堂之氣，是指堂正端莊的風範，具備禮儀性，用現在的話來說，有比較強的儀式感；山林之氣，就是追求山野逸氣，指向更加自由奔放的內心世界。王羲之偏向前者，王獻之偏向後者。
由此可以理解，唐太宗為什麼選擇了大王，就是因為羲之的書法在心理影響方面更加適合於大唐這種泱泱大國對於文化正統的需要，具備較強的制度性。可以說這個時期大王體中正不倚的法度，正符合太宗皇帝對於主旋律的弘揚，適用於廟堂治理的需要，這是大國必須具備的一種精神。如果沒有大王體在初唐的復興，被正統視為最高審美標準，那麼或許就沒有“唐人尚法”這個說法了，“晉人尚韻”，或許唐代的書法風尚會繼續延續六朝以來的“韻味”，而楷法的完全成熟也講延遲到來。
相比來說，王獻之書法的“逸氣”更能代表魏晉時期亂世的特徵，是不符合當時主旋律的需要的，因而被無情貶低。我們這個時代，表面上是和平盛世，其實各種矛盾蘊含得很劇烈，在社會上人的心理受到各種各樣的衝擊，包括學書的人，人們缺少對內心的反省。所以我們這個時代剛會執筆就已然成家，書法本身更多時候淪為情感宣洩的一個途徑，所以當下注重的就是“逸氣”，是野逸、飄逸、狂逸，是散亂和破壞法度。趙本山的字拿出來，就有無知媒體堂而皇之地說這字深得王羲之神韻。再有一些學書的人，表面上是在恪守法度，而仔細一看，點畫發飄，輕薄，留不住。只是寫得俊，沒有內涵。
這不僅僅是兩種審美思想，以後會發展為書法的兩種模式。這種模式始終是交叉進行的，在張懷瓘的年代就已經出現了。那一時期的狂草、大草這些浪漫主義書風和同時代的法度森嚴的楷書是並行不悖的。
大王小王的書風影響在唐代的各個階段的影響始終是在互動進行，這邊有顏真卿、徐浩、李邕、褚遂良、虞世南這樣“志氣平和”的書法；而另一邊，由張旭、懷素、賀知章、高閒等等以狂放不羈、逸氣滿紙著稱的書法。所以說張懷瓘的理論出現在這個時代也是有他的產生背景的。而現在很多人都覺得張旭的草書其實來源於小王，小王的“一筆書”、“標誌新體”、“草縱之跡”都大大影響了後來的狂草。到了這個時期，二王之間被後人冠以的種種矛盾，逐漸得以釐清。後世幾乎就沒有再對二王進行高低比拼了，（當然米芾比較偏向於小王）差不多蓋棺論定了，慢慢形成了以大王為中心的體系。這個體系形成以後，後來書法史又出現了很多很有意思的判斷，我們從下面這則書倫裡可以看看。五代南唐後主李煜說：善法書者，各得右軍之一體：若虞世南得其美韻，而失其俊邁；歐陽詢得其力，而失其溫秀；褚遂良得其意，而失其變化；薛稷得其清，而失於拘窘；顏真卿得其筋，而失於粗魯；柳公權得其骨，而失於生獷；徐浩得其肉，而失於俗；李邕得其氣，而失於體格；張旭得其法，而失於狂；獻之俱得之，而失於驚急，無蘊藉態度。（注意在這裡“失其”與“失於”詞義間的巨大不同）
在這裡很有趣，李煜作為一個皇帝，一直看不大上顏真卿的書法，他曾譏諷顏書“有楷法而無佳處，正如叉手並腳田舍漢。”當然，這個要辯證地看，在皇帝的眼中顏真卿就是一個鄉巴佬，在我們凡夫俗子眼中顏真卿是偉大的忠臣義子。所以我們應該留意書法當中有“貴氣”的那一部分。我曾和同學們說，我們都是窮苦出身，早就沒有貴族這個說法了。不同階層出身的人，眼光會不一樣。我們的眼光到底準不準，也不知道。我們看字，至少在三代以內，都做不到貴族的眼光來看字，所以我們看顏真卿會覺得十分親切。帝王出身高貴，很多我們以為好的，甚至會不入他的法眼。所以宋徽宗看東西跟我們肯定不一樣，乾隆跟我們看東西跟我們也不一樣，張大千看東西和齊白石看東西，又有不同。很多人罵張大千的山水畫太富麗了，太富貴氣，這都是窮人罵的。
所以歷史告訴我們，不同的時代，由於貧富差距和不同的生活背景，我們的美學觀念肯定會不一樣的，這是出身決定的。我們從文革裡成長起來，好紙好筆都沒摸過。民國時期的紙，豈是我們現在用毛邊紙劃拉劃拉就能比得上的呢？李煜用的是什麼紙，是澄心堂紙，這是他發明的。在這個材料工具下去寫字，認識會和我們一樣嗎？完全不一樣。所以經濟條件確實是決定意識形態的。我並不是說我們現在這個狀況不好，只是我們都需要反思。“獻之俱得之，而失於驚急，無蘊藉態度”。我特別同意這句話。這種帶有歷史高度的批評觀念可以把書家說的清清楚楚。一方面我們可以說很準確很主觀，另外一方面也可以說很武斷，很罔顧事實。但是中國書法史上所有的批評家，鑑定家從來就沒有十分客觀的眼光，從來都是很主觀的自以為是的一家之言。
這是因為歷史離我們遠去的時候，我們看到的都是粗枝大葉的人物的輪廓而已。包括我們後來總結的廟堂之氣與山林之氣，有我之境與無我之境的這些概念，這些都屬於簡單化的處理，但這是沒有辦法的辦法，只有這樣是比較到位的。這就是中國文藝批評的特色。看上去簡簡單單，但是意味無窮，有一定道理。
在李煜的時代，人人都想對書法有一種清晰的認識，這個傾向越到明清的時候越明顯。我們去看一下董其昌，這個時期的書法資料相比唐宋時期就更加匱乏失真了，他產生了一個強烈的意識，就是要按照他的意思來塑造書法史。書法史甚至從來都沒有真正的事實，都是被塑造出來的。所以董其昌說的都是更加主觀的。
董其昌無疑是明代數一數二的鑑定大師，看過的東西太多了，他就很粗暴地把看到的東西納入自己的思想範圍。那個《古詩四帖》明明不是張旭寫的，他把它安在張旭的名下；虞世南臨《蘭亭序》明明跟虞世南沒什麼關係，但他就毫無根據地說它是虞世南寫的。而且前後矛盾，開始說是褚遂良的，再後來又改口了；看到《平復帖》就安到陸機的名下，這些我們現在看來都寫進了書法史的，實際上都是靠不住的。都是董其昌這樣有歷史發言權的鑑定家，出於塑造歷史的願望，而進行了一種武斷的歸納。
所以我說書法史是給人生生造出來的。我們再看李煜的這段話，會不由自主地按照他的思路思考。在認識歷史的時候我們應該抱著這樣的一種史觀。
米芾《書史》說：“子敬天真超逸，豈其父可比也！”米芾被認為主要學王獻之的。我們現在看米芾的字，他跟同時代的東坡、山谷和君謨相比，確實是“天真超逸”的。他最主張自己的字要寫到“振迅天真”。他感應到了獻之字當中那種天真的氣質，所以他會讚揚小王“天真超逸”。也有人認為米芾是學大王學不到，寫出來的字像羊欣的。當時南宋高宗趙構《翰墨志》記載：“《評書》謂羊欣書如婢作夫人，舉止羞澀不堪位置。而世言米芾喜效其體，蓋米法欹側，頗協不堪位置之意。聞薛紹彭嘗戲米曰：公效羊欣，而評者以婢比欣，公豈俗所謂重臺者耶？ ”
趙孟頫一生追求古意，這種古意具體講就是大王的風範。但是趙孟頫在我們看來，他更多地得益於定武蘭亭，他對這個拓本情有獨鍾。他要在二王裡面找到和恢復晉人的法則，是由於南宋宗室南渡以後，人們熱衷於學習一些在他看來粗野粗陋的風格，比如顏真卿。所以趙孟頫是以古為新，致力於恢復王羲之的法則。但是無奈當時的資料太少，看到的真東西太少，沒有辦法只好從《定武蘭亭》裡面去討生活，他也很重視哪怕只是和二王有一點關係的書家比如智永，屢屢臨寫智永《千字文》：“僕二十年來，寫千字文以百數”。董其昌晚生趙孟頫233年，後來一直是和趙孟頫在較勁。實際上趙的才氣各方面未必比董其昌大，某些方面確實是受條件所限，在元代二王的書法已經十分罕見了，甚至宋代都已經沒有幾張二王的真跡了，其中收藏大家米芾一輩子也得不到一兩件二王的真跡，但他寶晉齋中收藏據傳比較可靠的有大王的《王略帖》、《官奴帖》、獻之《十二月帖》等等。現在故宮博物館藏的《中秋帖》應該就是米芾從十二月帖中拼湊造出的。
宋以後的刻帖都是很珍貴的東西，不是深藏內府，就是收藏在某些收藏家手裡秘不示人。大部分人都看不到。
剛才我談的有關書法史，一個方面是從言論方面去看，另一方面我們要從影象去了解。我們要對照著來，這樣是最直觀的。到了宋代的時候，我們可以透過文獻了解黃山谷是怎麼看《蘭亭序》的，他能夠從裡面看到篆書的味道。如果現在給你一本馮承素臨的《蘭亭序》，恐怕很難從裡面看到篆書的味道。但是你要是考慮一下，當時黃山谷看到的是怎麼樣的《蘭亭序》的書跡呀？原來是定武本。我們再看下定武本，是的，確實是有一些篆籀氣的。這就是課本和寫本的區別。
董其昌說：書所最忌者，位置等勻。且如一字中，須有收有放，有精神相挽處。王大令之書，從無左右並頭者。右軍如鳳翥鸞翔，似奇反正。古人作書，必不作正局。蓋以奇為正。此趙吳興所以不入晉唐門室也。蘭亭非不正，其縱宕用筆處，無跡可尋。這裡面的每個字都在解讀二王的奧秘。他這些話在某些方面來講都是針對趙孟頫的，趙是“正局”，而董追求“以奇為正”。這兩位都是厲害角色，先不論他們最終誰比誰高，在審美追求方面，如果比較一下也確實是這樣的。
我們上午就講到這裡吧。
陳忠康關於二王書風的講座
（2013年於北京大學）
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