譯：藍江
文：雅克·朗西埃
我並不認為一般性的藝術必然具有政治目的，但可以肯定，在審美體制和當代藝術的條件下，我們不再面對藝術和政治的古老的關係，即
人們要自問藝術家如何參與政治鬥爭。
我們不再像薩特的時代一樣，處於一個古老的行為模式下，相反，我們處於這樣的體系之下，我們所謂的藝術擁有很多中完全不一樣的存在形式。有些人畫畫，有些人畫抽象畫或再現式畫作……還有無數的人利用無數的手段——如裝置、攝影、影片——區創造我們生活世界中某些看起來完全不一樣的東西，讓其他的體制可以來傳播影象，傳播資訊。
我們可以清楚地看到，這些行為並不侷限於個體藝術家-激進派。無論有什麼樣的國際展覽——雙年展、文獻展等——整個形式的範圍在本質上都是資訊的流通。我們熟知的世界上發生的許多事情，並不是透過官方資訊渠道得來的，也不是透過電視和報紙得來的，而是透過研究和記錄各種事物的藝術家的作品得來的。在某種意義上，許多藝術家接受且改變了社會學家、記者、甚至政治煽動家的工作。我認為這非常重要。
事實上，
有一些不太成功的藝術家，他們屬於流眾。
19世紀時，無論哪裡發生革命，右翼就會宣佈革命是那些沒有讀者的作家、沒有買家的藝術家、或者沒有消費者的妓女發動的。這等於是說，不成功的作家、失敗的藝術家會和不滿的人們一起表達他們的不滿。
但我認為還有某些更深層次的東西，這與藝術形式和實踐的變化密切相關。今天，“藝術”一詞指的是非常不同的東西。我們立即會想到傑夫·昆斯［］（Jeff Koons）、達米安·赫斯特［］（Damien Hirst）這樣的藝術家，他們是市場的寵兒，但藝術世界並不僅僅是由成功的和不成功的藝術家構成的。它是由來自於不同地方和從事不同行當的大眾構成的。著名的藝術學校，譬如倫敦的金匠學院（Goldsmith College），曾培養了達米安·赫斯特以及各色各樣的人，那裡沒有真正意義上的藝術家，他們成為獨立策展人或者藝術學院的教授，或者承擔其中的中間功能，其趨勢是模糊藝術家的形象。我認為對藝術家形象的模糊化，確保了一方面沒有政治，另一方面沒有藝術家，只有說明它的作用，這是一個非常重要的現象。
這真的是一個非常重要的藝術實踐手段和政治手段之間難分彼此的區域。我們通常會思考的是今天的藝術家做了很大範圍的事情。他們不僅僅是藝術家，他們與市場有著各種各樣的利害關係，他們為各種各樣的機構服務。許多藝術家也教書，但教書的方式都涉及到教育改革的體制，如博洛尼亞程序［］。藝術家和藝術實踐被整合到不同於傳統的程序當中，在傳統中，藝術家只能去買畫。
流眾形式的藝術家與19世紀的波西米亞人（Bohème）不是一回事。這是完全不同的東西，因為藝術家在社會條件下創作，也是社會鬥爭的載體。比方說，看看那些自由藝術家的鬥爭吧——即那些人的社會保障依賴於當幾個小時臨時演員的工作，也可以當人藝術學院的職員，當舞蹈老師，合作和管絃樂隊的音樂家。那裡有各種職業和各種主體化形式，在藝術家概念下被合併在一起。許多管絃樂隊的音樂家也是自由藝術家，和許多在電視上工作的人一樣。他們的整個範疇不僅涉及到藝術市場，也依賴於常規就業和臨時的工作條件，兼職工作等等。許多藝術家都是這種情況，正如大學講師有兼職，或者非長期的崗位。所以一方面大量的藝術家被正和島我們所謂的新流眾的條件下，另一方面，藝術實踐本身也發生了轉變。藝術家要經常面對詞語、照片、影象、影片或裝置，他們的目的不僅僅是創造出一般性的藝術作品，而且是一種真正的記錄和資訊的體系，讓世界變得可見，可以被思考。
我談到的可感之物、可說之物和可思之物的關係在當代藝術中十分重要。
許多當代藝術形式都是不同媒介之間的關聯，這些媒介質疑了視覺形式、詞語和思想體制之間的關係，在這種體制下，視覺形式和詞語可以一併來思考。
對所有這些形式的思考就是試圖評述各種表現，讓某種行為或表現成為影象或文字。我認為當代藝術的形式在很大程度上是讓詞語、視覺形式、影響、時間和空間關聯起來的方式，與此同時，他們創造了一種感性結構，重新讓今天的勞動變得可見，例如，讓移民工人的處境變得可見。
我認為像佩德羅·科斯塔（Pedro Costa）的電影《前進青春》（Colossal Youth），就是試圖重新給出移民的形象，不再讓他們看起來像是貧窮的惡魔，而是有著他們自己經歷的旅行者，有著他們自己的世界觀，他們自己生活的新世界。想象一下對勞動的重新架構也來自於藝術家的時間，透過某種方式，藝術家依照重新分配工作的方式進行。例如，艾倫·瑟庫拉（Allan Sekula）的展覽和電影展現了美國的工廠是如何轉移到韓國或中國的。典型的看法是再沒有什麼工廠了，我們突然發現這些相當不起眼的照片影片展現了美國工廠的被拆解，裝上輪船，並在韓國重新建造起來。
影片讓資本主義流通的主流形式變得清晰可見，之前這種形式被色彩斑斕的輪船貨運、沉默的集裝箱所掩蓋了，也被逐漸變得非物質化的生產所掩蓋了。
這就是眾多例子之一。我也認為黎巴嫩的藝術家並沒有展現苦難，展現廢墟和受害者來展現他的國家，相反他熱衷於那些變化的風景，描繪出那些業已消失的東西，或者顛倒了一個而經典問題，看看戰爭究竟對影象上的東西在物質上具體做了些什麼，因為許多影象上東西在內戰中消失了，不能再繼續拍攝了，因為也沒有電影膠片了（這是在數字時代之前的事情）。這樣，藝術不再將戰爭作為再現的物件。在同一個作品中融合了兩個問題，都涉及到可見與不可見。所以作品改變了視角，我認為這非常重要。這是與眾多其他例子相關的例子之一，它展現了藝術家將詞語和影象結合起來的多重方式，這種方式突然打破了一致同意的看法，而這種一致同意的看法就是政府和主流媒體建立起來的看法。
即便大量的藝術家處於漂泊不定的狀況，這並不是他們自己選擇的結果，他們只選擇了一樣東西：不要被還原為工人的條件。
所以在流眾中，他們的地位非常重要，因為和流眾中的其他人和群體不一樣，他們是激進派。這非常重要，因為這預設了拋棄了傳統的藝術家和政治之間關係的形象，傳統關係關注的是藝術家是否會執行或不執行某項行為。今天，我們的境況是這些問題都不存在了，因為藝術家事實上變成了當代權力體制所導致的特殊條件的一部分，因為許多藝術家在他們的作品中所展現主題，在廣義上講，就是資訊，是我們世界各種影像的結構。在那種意義上，我們完全在傳統的藝術家和社會或藝術家和政治的區分之外——即便還存在著這種區分。如果一個成功的演員捐款來幫助飽受自然災害或危機狀況下的人，或者他們建立了慈善基金，我們或許面對的是傳統藝術家的形象，他們有一個動機。但與其他人相比，這已經成為了非常重要的背景：藝術家的形象實在一個社會網路下，尤其是與影象和文字的關係網路下進行。
這不僅僅是生活經驗。這裡真的有一個辯證法：今天，諸如流眾之類的特定的生活形式，可以生產出新的政治意識的形式，以及新的政治表達形式。相反，問題是這些政治表達形式是否可以生產出他們自己的生活形式，他們自己的發展形式。今天十分有意思，政治運動需要自己的集會形式、討論形式、知識和資訊生產形式，其目的就是要獨立於官方政治、總統制或議會選舉的目標，它需要有自己的日程，給出可能的替代性的經濟形式。
所以這是一次長征，有彷徨，有上下顛簸流離。基本上我相信如果有一種力量可以走出今天的權力體制，那麼它的一部分就是要從流眾的新經驗中，從新的勞動形式中，從新的政治和工作的關係中，從新的資訊實踐、社會實踐、政治實踐中生長出來。我不清楚是否還有更多可說的東西，但我並不認為可以純粹從當下的體制本身中就可以獲得未來的發展。抗議來自於資本主義體制導致的生活形式的發展，它或許可以創造出一種生活自律和抵抗的形式，一種不依賴我們所知的統治邏輯的行動形式。我認為，這就是我們能說的東西。在此之後，我們可以討論究竟是民主還是共產主義是正確的旗幟。我認為民主觀念比共產主義觀念更好，但很自然，我們最終可以界定兩個觀念的共同基礎，共同原則。
我不清楚是否可以稱之為倫理概念，但我認為它總是生產性的，與目前的權力分配相對立，它創造出體現了所有人能力的集體權力形式，無論這些人是誰。對我來說，這就是為什麼我們可以說存在著民主的前提條件，既要創造出體現所有人權力的形式，無論這些人是誰，它對立於傳統的走向未來的先鋒隊的模式。
［］傑夫·昆斯是美國當代著名的波普藝術家。傑夫·昆斯的不鏽鋼雕塑作品《懸掛的心》曾在紐約拍出2600多萬美元的高價，創下了在世藝術家的成交價新紀錄，他也成為拍賣場上作品最值錢的在世藝術家。昆斯從1980年代就開始出名，曾經，在新表現主義藝術盛行的1970年代，昆斯是個完全不被接受的異類，作品的市場反應非常冷淡，為了繼續藝術創作生涯，昆斯去華爾街當起了證券經紀人，正是這一段商海生涯令他終生難忘，從此，他保持了一個商業人士精明的頭腦和從血液裡散發出對金錢的敏感——中譯註。
［］達米安·赫斯特，1965年出生於英國布里斯托爾，在英格蘭北部的利茲長大。1986至1989年先後就讀於利茲的雅各布克萊默藝術學院和倫敦大學哥德史密斯學院，在德文郡和倫敦生活和工作。英國成交價最貴的當代藝術家——中譯註。
［］ 博洛尼亞程序，是29個歐洲國家於1999年在義大利博洛尼亞提出的歐洲高等教育改革計劃，該計劃的目標是整合歐盟的高教資源，打通教育體制。“博洛尼亞程序”的發起者和參與國家希望，到2010年，歐洲“博洛尼亞程序”簽約國中的任何一個國家的大學畢業生的畢業證書和成績，都將獲得其他簽約國家的承認，大學畢業生可以毫無障礙地在其他歐洲國家申請學習碩士階段的課程或者尋找就業機會，實現歐洲高教和科技一體化，建成歐洲高等教育區，為歐洲一體化程序做出貢獻——中譯註。