觀音信仰在兩漢之際隨佛教傳入中國，便開始了漢化的程序，其中最典型的例子就是觀音菩薩的女性化，從佛國裡的顯赫神祇一步步轉變為世俗的風華女子，以致律宗祖師道宣感慨到：“造像梵相，宋齊間皆唇厚鼻隆，目長頤豐，挺然丈夫之相，自唐來筆工皆端嚴柔弱似妓女之貌，故今人誇宮娃如菩薩也。”（《釋氏要覽》卷二）。觀音菩薩的女性化過程實際上也是世俗化的過程，而世俗化的行為實際上是為迎合新環境的民眾信仰而本土化的體現。
將觀音菩薩按世俗人物來描繪，使神人之間的差別越變越小，這除了是對本土文化的妥協和融合，也有其淵源所在。
1、 菩薩視覺形象的性別特徵
早期佛教經典說到菩薩形象是太子形象，是悉達多太子或釋迦牟尼未成佛時的形象，也有佛經說菩薩是佛的兒子。如：《悲華經》記載：“有轉輪聖王，名無淨念。王有四子，第一太子名不眴，即觀世音菩薩；第二王子名尼摩，即大勢至菩薩；第三子名王象，即文殊菩薩；第八子名泯圖，即普賢菩薩。”所以作為王子的化身，菩薩的服飾也反映當時貴族生活的風尚。如：《大唐西域記——印度總述》記載：“國王大臣。服玩良異，花曼寶冠，以為首飾，環釧瓔珞以為身佩。”《大智度論》卷二十四雲：“菩薩僧，蓄髮、戴冠、掛瓔珞之在家莊嚴形相”而觀音菩薩在印度誕生時亦是太子身份，故其服飾裝扮一般為頭戴寶冠，裸上身，披帛，下著裙，身上有項鍊、耳飾、胸飾、臂釧、腕釧等多種珠寶配飾。然這些裝束放在當時中國的文化視線裡，極易被視為女性裝扮。最初的感官印象對女性化確定了一種基調。如：宋代甄龍友《題觀音像》中則把觀音視為西方的美人：“巧笑倩兮，美目盼兮，彼美人兮，西方之人兮。”菩薩美麗的裝束亦被世人稱之為：“東方維納斯”。
在佛教菩薩造像儀軌中的說明，也使其形象傾向於女性特徵。菩薩造像具備三十二相和八十種好的特點，而這些說法總體表現出菩薩肌膚飽滿、細膩光澤、明眸皓齒的女性美；如：《佛學大辭典》中《法界次第》下曰“由於往昔施他妙好敷具故，感得能仁面板如金色清淨鮮明”，“由於往昔施他勝妙宮殿故，感得能仁身皮細薄潤滑”，“由於往昔視一切眾生如一子故，感得能仁眼如紺青寶相”等。可見，根據菩薩造像儀軌所塑造出來的觀音形象，亦像一個風華女子。
再如“後笈多時期”的戒日王朝及以後一些時期，雕塑和繪畫中所見的觀音多屈身作三屈法，頗具女性的柔媚風采。儘管觀音並非女性，但多羅菩薩被視為觀音的化身，確實是豐豔的女性形象。故後來唐人周昉作水月觀音也是有淵源的。
2、 佛教典籍對菩薩性別的描述和觀點
佛教經典中許多描述，為觀音菩薩留下了潛在的女性因素，使得觀音菩薩的女性化有理可依。在翻譯性佛經中，佛教典籍對觀音菩薩性別的態度非常明確，認為觀音菩薩是男身，但是可以根據不同需求化身顯形，其中可以顯女身。如鳩摩羅什所譯《妙法蓮華經》，經文卷八《觀世音觀音菩薩普門品》中，觀世音可現身說法，互有男相、女相的化身。經文曰：“若有國土眾生，應以佛身得度者，觀世音菩薩即現佛身而為說法”既為“眾生”，自然有男有女，經文列舉三十三種化身，其中長者、居士、宰官、婆羅門婦女身、比丘尼、童女、優婆夷等七種是女身。在觀音的女性化的過程中，顯女身的故事越來越多。
當然還有在本土發揮性典籍（主要是中國文化對印度佛教文化的理解、加工和本土化而產生的佛教典籍）中，更多的加入了中國百姓對觀音菩薩的理解和接受。如：到了元代以後，白衣觀音菩薩逐漸成為人們心中的一個固定形象，關於白衣觀音菩薩送子的故事非常多。更值得我們注意的是，宋元時期，中國文化給觀音菩薩賦予了一個本土化的身世來歷，觀音菩薩由原來的王子變成妙善公主。如：最早見於《香山大悲觀音菩薩傳》，而後有《香山寶卷》以及宋末元初大書法家趙孟頫的妻子管道昇居士所著的《觀音觀音菩薩傳略》等。還有關於“魚籃觀音”的故事，李復言《續玄怪錄》中《延州婦人》中的“鎖骨菩薩”顯然是魚籃觀音的雛形，此後還有《觀世音贊》等。伴隨“妙善公主”和“魚籃觀音”故事的傳播，兩個影響深遠的女性觀音形象漸漸深入人心，被徹底的本土化和女性化了。
此外，還有文學作品的推動，南北朝和隋代時期，是觀音顯女身逐漸增多的時期，如《北齊書。徐之才傳》記載：“見空中有五色物，稍近，變成一美婦人，去地數丈，亭亭而立。食頃，變為觀世音。”直接稱呼觀音菩薩為“美婦人”。此外還有敦煌遺書中晉代《盧茂欽詩》、明代《南海觀音全傳》、《西遊記》等。在我國的傳統文化中，文學創作對社會生活的各個方面有著極大的影響力，對於宗教的傳播，更是有不可忽視的推動作用，並且文學作品以其想象也為觀音的女性化提供了合理的解釋。
尤其是宋代市民階層興起，許多市民小說典籍也隨之興起，相對於繁瑣深奧的佛教典籍，一般階層的市民更願意接受通俗易懂接地氣的文學小說。因此文學作品中的觀音故事漸漸深入人心，同時佛教典籍亦有女相依據，加之唐代周昉將女性觀音這一概念給於了定型和強化，而佛教造像的發展自然是緊跟時代潮流的。
3、 大眾對菩薩性別的認知
大眾對菩薩性別的認知主要透過菩薩形象、佛教典籍中的說法和大眾傳媒（主要表現為文學作品）三個因素的共同作用而完成的，其中第三個因素特別重要。
在古代許多下層信徒文化水平並不高，如：佛教造像最初被混同黃老進入民間的墓葬、許多非資深僧侶對佛教淵源認識並不深，如：“笮融鑄銅人”並沒有嚴格的造像儀軌。加之許多文人墨客亦喜歡結合自己的見識品藻去看待佛造像，如：周昉畫“水月觀音”，等等諸多因素，而大部分信徒由這些人組成，透過這部分人的“輿論傳播”，自然對造像風格的演變有重大影響。
4、 大眾對菩薩性別的需求
此一點可以理解為中國社會環境對菩薩性別的需求。首先，在中國本土的神仙譜系裡，是有男有女的，併兼有滿足信徒的各類需求的功能。而佛教要打入中國的市場，必然要滿足市場的需求。然而佛教的譜系裡極少有女性的形象，這固然與當時印度本土的社會形態有關，但要進入東方國度，必然要迎合對方的胃口，於是觀音的女性化便被提上了日程。觀音女性化滿足了佛教譜系少有“女神仙”的缺陷，使其更好的與中華文化相融合，即所謂的“因需制神”。正如有學者認為“民間佛教的特徵： 他們重在拜神，很少有信教的觀念，或者說信教觀念很淡漠。‘鄉人所需求’正是民俗化的真實內蘊。”故佛教裡的“神”應有其對應的功能，因為信眾需要才是“神”，不需要就不是“神”。所以，女信眾需要求子自然需要“送子之神”，而這位“神仙”肯定得是“女神”，總不能是“男神”。男信眾也需要一位美麗的“女神”來渡化。故觀音的女性化是世俗化過程的必然結果，如不是觀音也必然是另一尊菩薩。
其次，中國封建社會的需求，相傳觀音信仰傳到中國後，因為傳說救苦救難，很多閨中女子競相參拜。但封建時代認為不雅，加上觀音有眾多法像，因此人們將觀音像塑為男身女面。唐代開始便有將宮娃作為模特而制觀音像。宋朝之後按中國古代仕女形象而創作出來的觀音影象逐漸成為主流。
綜上所述，筆者認為除開觀音本身的視覺形象、佛經典籍的記載以及世俗文學對觀音女性化的影響外，還應考慮本土信眾的需求傾向。觀音影象的女性化實際上就是佛教美術的世俗化，因而在宋代之後市民階層的興起之後，觀音信仰也隨之佔據佛教信仰的主流之一，這其中也有淵源所在。
觀音影象的女性化作為佛教美術中國化的一個重要支流，其視覺形象以及佛經典籍給足了女性化的想象空間，加之世俗文學甚至世俗的佛教文化活動的推波助瀾，世俗力量竟然把一尊高高在上的佛國神祇的性別改變了。這引起筆者的思考，也許是因宗教本就起源於世俗社會，故無論其有多強大的神聖性和神秘性，其體內永遠流淌著世俗社會的強大基因，最終還是要回歸世俗的。
參考文獻： 《中國佛教美術本土化研究》 汪小洋 上海大學出版社
《中國佛教美術發展史》阮榮春 張同標 東南大學出版社