如何閱讀蘇童
文丨陳崇正
蘇童是我的老師，談論老師會緊張，我怕說錯話。
細細想來，“蘇童的學生”這五個字來之不易，估計得花掉不少彩票中獎的好運氣。2012年夏天在松山湖的一場講座上，我遠遠地見過蘇童老師，講座題目叫《給陌生人寫信》，他講了早年寫詩和投稿的往事，渾厚的男中音，我坐在報告廳的最後一排，感覺對面坐著一個傳說。那時也完全沒有料到，五年之後我能成為他的學生。在北京，蘇童老師給我們講課，課後請我們吃宵夜，後來耐心給我批改剛寫完的小說，他總是隨和親切，但我每次與他說話，我還是字斟句酌，略略緊張。後來偶然在飯桌上看到一位前輩與他老師打電話的可笑情景，我才知道，無論多大年紀，有何成就，見到自己的老師，說話依然會結巴。
況且，文學江湖中有一道眾所周知的送命題，叫“未經作家本人授意強寫印象記”，與“拍照未經女方確認美顏私自發朋友圈”同屬不可不知的禁令，前者會被同行鄙視為末流，後者會被當場擊斃。
好了，還是回到蘇童老師的作品吧。談論閱讀感受總是沒有錯的，因為即使說錯了，也是個人能力問題，無關人品，不至於捱罵或當場擊斃。下面就從《黃雀記》《紅粉》《我的帝王生涯》三部小說來閱讀蘇童。
《黃雀記》的點陣
讀蘇童的小說，最大的感受是，這樣的作家大概不止活過一輩子，彷彿孟婆湯的質量在他那裡出現了問題，他擁有了前世的記憶。二十多歲的年齡便寫出了《1934年的逃亡》《妻妾成群》《紅粉》《米》《我的帝王生涯》，三十出頭寫了《城北地帶》《菩薩蠻》。可以說，到了三十五歲，他已經自帶光環，走完了大部分作家永遠無法抵達的路途。
2013年，五十歲的蘇童推出了長篇小說《黃雀記》。
刻意羅列了時間的目的，是讓大家看到蘇童的逆生長，年輕時候寫了老氣橫秋的故事，寫民國家族往事，到了知天命之年，他卻突然寫了三個少年的故事。這中間並不是說蘇童越活越有童心了，而是一個作家眼睛焦點的轉變：年輕時候看見人與人之間的權力和詭計，看見男女的情愛和鬥爭，看見世俗更願意看見的機心、掙扎和屈從；到了《黃雀記》，並不是說前面這些不重要了，而是沒有那麼重要了，蘇童更關心溢位故事的那一部分。
《黃雀記》的故事太簡單了，簡單得幾乎可以用一句話概括清楚：一個少年因為一樁被栽贓的強姦案鋃鐺入獄，出獄之後實施報復殺人的故事。《黃雀記》又是如此複雜，複雜的是故事的枝蔓所支撐起的空間。這個空間裡有流動的空氣和並不耀眼的陽光，有歷史的隱喻和人性的斑斕。
我常常想，如果我面對同樣的食材，我會如何來做這道菜。是否應該深入故事的腹地，從水塔上的案發時刻寫起？那是懸疑片的處理方式。是否應該從復仇的那三刀寫起呢？那樣整個故事的體量會變小。那麼從受害的白小姐切入，寫她受損的人生以及由此引發的連續崩盤？那樣就會變成另一個《妻妾成群》的故事。
我們看到蘇童引進了一個重要道具，那就是祖父。祖父在小說中的重要性不言而喻，如果將祖父抽掉，那麼這部長篇將轟然倒塌。祖父是組織故事的關鍵，同時承擔了這部小說中空間無限擴充套件的那一部分。小說從祖父丟了魂魄開始寫起，以祖父手抱嬰兒結束，這個將死未死的老人，成為一根看不見的暗線，串起了整部長篇的點陣。
沒錯，整部《黃雀記》是由若干點陣構成的，在這裡，故事的線性邏輯也是由點陣來完成。
第一個點陣是丟魂。圍繞丟魂這個跟強姦案八竿子打不著的事件，小說巧妙地交代了寶潤的家庭關係和成長環境，祖父的瘋癲和寶潤的孤獨形成了隱秘的對照。而且透過祖父的丟魂，故事的點陣開始走向井亭醫院這個重要的故事場景，祖父這個人物的大部分故事時間也將在這裡度過。
丟魂比瘋掉更具備隱喻，可以儲藏諸多歷史資訊，這一點不展開討論。但顯而易見的是，由丟魂衍生的拍遺照和挖祖宗骨頭也成為故事中兩個小點，這兩個小點後來在故事中都發揮了更為重要的作用，前者讓寶潤遇見了女主角仙女，後者演變為寶潤下河撈骨頭，也幾乎成為寶潤動了殺唸的跳板。可能有人會說後者似乎比較重要，但寶潤遇見仙女這個好像沒什麼。不是的，男女主角的第一次相遇，這幾乎是一個非常高技術難度的寫作要點。諸如《紅樓夢》《霍亂時期的愛情》《純真博物館》中男女主人公的第一次相遇，都是煞費苦心，豎立了標杆；少年情事，如果這第一面寫砸了，那整個畫卷就會破個窟窿，故此是絲毫含糊不得的。
第二個點陣是繩結，或者說自願受縛，這個諸多評論家都注意到了。但可能被讀者忽略的是，井亭醫院就是小說中最大的一根捆繩，眾人自願受縛來到醫院。祖父是被疾病捆進來，柳生是被贖罪的繩子捆進來的，白小姐是被生計捆進來的，醫院中的故事人物越來越集中，而與此同時，寶潤家、水塔、馬戲團等具有象徵意味的空間逐漸走向衰敗。這個此消彼長的點陣很有意思。應該留意到的是，有一棵莧菜長在寶潤家的門檻上，而此時，祖父回來了，從熱鬧的醫院回到破落的家中。書中寫道：“祖父茫然四顧，那人呢？寶潤呢，我兒子呢，寶潤他媽呢？”這一聲追問很容易讓我們想起蘇童的另一個短篇《西瓜船》，母親來尋找兒子的船，她的安靜帶著一個巨大的問號，也帶著莫名的悲愴，而祖父此時顯然如嬰孩般不明事理，也正是他的茫然，跟冷酷的現實形成了巨大的反差。所有情感的埋伏皆為了走向此處。在繩結交匯之處，一股故事的張力在此凝聚，也讓第一部分在剋制的情感中畫上句號。
整部小說由三部分組成，而第一部分無疑是最為飽滿的。這部分是寶潤的視角，必須清楚意識到的是，寶潤最後成為殺人兇手，所以這一部分是殺人兇手的童年視角。但閱讀第一部分，你無論如何也想不到，這個人最後會殺人。寶潤太善良了。並不是每個殺手的童年都是善良的，但蘇童選擇了善良。如果從善良的角度去理解，柳生不善良嗎？仙女不善良嗎？這時你會發現，都善良，甚至可以說，他們都是受害者，都是被損害和被侮辱的人。這正是作家的選擇，他在相隔十年的兩個案件之中，塑造了普通人的善良。寶潤的懵懂情愫是美好的，仙女的倔強好勝也是美好的，柳生被贖罪的痛苦折磨得手足無措，其質地也是美好的。沒有壞人。這三個主人公，每一個都可以成為你我的朋友。而三個質地善良的人最後都走向毀滅，這件事的鋪陳本身就是悲劇的藝術。
第三個點陣是楓林監獄。這個點陣其實看不見，被隱去，隱在故事的背面，像個黑洞，看不見的黑洞。被人冤枉栽贓身陷囹圄，這樣的故事情節很容易讓人想起《基督山伯爵》。在處理這樣情節時，《基督山伯爵》完美展現了唐泰斯在獄中的種種遭際，而《黃雀記》的最大不同則是將監獄部分隱去。《基督山伯爵》的視覺切換在唐泰斯出獄之後，我們從等同於第一視角的第三人稱，被切換到完全客觀視覺的第三人稱。而《黃雀記》是在寶潤入獄之後，我們就失去了寶潤的視角，不得不滑入柳生和白小姐的視角。因此，我們並不知道寶潤在獄中的遭遇。唯一的線索是寶潤手臂上的刺青“君子報仇”，從這四個字我們大概也可以推斷出寶潤的心路歷程，他遭受的煎熬也如同一個黑洞。作為贖罪者，柳生並非不想走近這個黑洞，他兩度走近，兩度逃離，這個處理堪稱高妙。因為這個時候讓寶潤和柳生見面，無疑會洩氣，會導致後續的不可控的情節發展缺少必要遮蔽。而細寫柳生兩次靠近監獄，已經足夠了，對人物內心潛在的煎熬已經瞭然，點到為止，這是蘇童式的剋制。而寶潤出獄之後，白小姐有意無意地淡化他的苦難，認為監獄外面的日子也不好過，外面的人也在遭罪。這裡呈現了隔閡，也呈現隔閡兩側不同的痛苦。監獄在為後半部分的情節蓄力，三個陷於往事的人從水塔到監獄，一陽一陰，最後縛於精神病院，這中間無疑製造了巨大的隱喻。
三個少年，特點鮮明，軟肋也暴露無遺。寶潤困於情，不是因為對仙女的執著，他不至於把她綁在水塔上；柳生困於欲，情慾的力量讓他犯法了，僥倖逃脫卻最終掉入道德的圍牆之中；而白小姐仙女困於錢，她無疑是一個對情感缺乏敏感的人，她對寶潤的情感缺乏體察，物質的匱乏讓她的內心並沒有萌發愛情所必要的土壤，她的逐利之路無疑是代價慘重的。她本可以是鎖頭，也可以是鑰匙，但卻最終把三個人都鎖在悲劇的兔籠裡，無法掙脫。
《黃雀記》技巧圓熟結構穩固，外殼空靈而張力十足，比《河岸》緊緻，又比我年輕時候非常喜歡的長篇《我的帝王生涯》更接地氣。讀這樣的作品，會讓人想起風清揚，想起《笑傲江湖》中華山派的劍宗和氣宗之爭。蘇童無疑屬於氣宗，衣袖飄舞，內息充盈，讀這樣的作品本身就是一場語言的盛宴，讀完留下什麼已經不是太重要了。
《紅粉》的密度和難度
《黃雀記》是兩個男人和一個女人的故事，《紅粉》則是一個男人與兩個女人的故事。我願意將《紅粉》視為小說中那類可供解剖的標本，因為即使在今天，《紅粉》這樣的作品依然有它的獨特魅力。在我看來，閱讀這部小說，大致可以關注兩個問題，第一是關於小說的密度問題，第二則是小說寫作中的難度，更具體地說是小說的還原能力問題。
《紅粉》講了一個什麼故事？故事開始於1950年春天，兩個妓女，一個叫小萼，一個叫秋儀，以及翠雲樓的嫖客老浦，在妓院被遣散妓女被改造的背景下，三個人走向各自不同的命運。秋儀性格倔強跟老浦分開後一氣之下當了尼姑，小萼接受改造出來之後跟老浦結婚生子，老浦婚後卻因生活入不敷出最後鋌而走險貪汙公款被槍斃。這麼兩句話，大概可以將《紅粉》的故事骨架交代清楚，但故事並不等於小說，小說高於故事的那一部分，屬於小說的密度。
卡爾維諾在討論“繁複”這個問題時，曾以博爾赫斯《小徑分叉的花園》作為例子，然後他說：“可能性組成的網路而設計可能由博爾赫斯壓縮在一篇短篇小說的幾頁之中，或者，這種設計也許被當作長而又長的長篇小說的支撐建構；而密度和濃縮則見於其個別的章節。”
這種隱藏在文字背後的可能性，顯然是小說密度的重要指標。換言之，在一部小說中，並不是擁有貫穿宇宙的時空，擁有宏大歷史描述，擁有繁多人物，才叫做高密度的小說，而應該看到在單位長度中小說展現的諸多可能。
單從閱讀感受上說，中篇小說《紅粉》的電腦字數約為三萬字，但讀起來像一個蕩氣迴腸的長篇小說。產生這樣閱讀感受的要點，並非它的故事時間有多麼漫長（事實上這部小說的故事時間是四年），而在於人物命運的走向完全處於未知的可能之中。從開篇秋儀跳下了汽車，踢掉高跟鞋，關於這兩個妓女的可能性就在小說中蔓延開來。如何讓人物身上一直保持合理的不確定性，這是創造高密度敘事的關鍵。偉大的作品往往善於利用和創造人物的情感可能，繼而展現並毀滅種種可能，這也是《包法利夫人》不斷重印，而一條偷情出軌的新聞不會被反覆閱讀的重要原因。
《紅粉》發表於1991年，蘇童才二十八歲。也就是說，他寫的是四十年前他並未出生時候的事情。有人可能會說，這有什麼，網路小說不是整天在寫穿越和宮鬥嗎？但其實，若將作家的作品視為可定製，那麼，從時間區間角度，大約過去五十年和未來五十年這種“近歷史”的設定是最不討巧的，因為經歷過這個時段的人可能還活著，未經歷這個時段的人可能會經歷，而就具體的細部而言，很多環境早已經物是人非。舉例來說，在有微信的時代回想沒有微信的時代，要讓讀者能讀懂古老的溝通方式所帶來的現實質感，是頗為不易的。要復刻等待郵差送信的心情，復刻一個等待電話鈴聲的下午，本身就具有相當難度。如果再將時間距離拉長几倍，則更考驗一個作家的還原能力。在這個難度中蘊含了一個小技能，則是在孩童時期對父輩言語舉止和生活方式的觀察，這種觀察記錄的記憶，會直接融化為寫作經驗，這一部分屬於個人稟賦，模仿不來。
能夠模仿和學習的是小說更為具體的技巧。比如雙線敘事。
兩個風塵女子與一個弱質而老實的男人，如果三人生活在一起，互相糾纏爭風吃醋，就容易落入俗套。要讓這三個人的生活具備某種開闊度，這就需要為人物設計獨立的故事線。《紅粉》採用的是兩個妓女在兩年多的時間裡各自獨立經受磨難的雙線敘事結構。雙線敘事，可以理解為在故事推進的過程中，有兩個攝像頭，分別對準兩個人物，是一種非常常用的結構技巧。比如作家村上春樹很多作品，就特別喜歡採用雙線的結構。為什麼是雙線而不是三線和四線？線索太多容易混亂，也不利於聚焦。所謂聚焦其實也是一種代入感，也即是讀者在閱讀中，需要逐漸代入到主人公所處的時代環境和困難選擇之中，如果頻繁切換鏡頭，則容易因為距離感而時時齣戲。也就是兩個鏡頭之間在藝術感覺上互相干擾和破壞。為了維持一個長鏡頭的代入感，有時候甚至需要暫停一個鏡頭。
比如《紅粉》表面看是完全的雙線敘事，但如果細細分析就會發現，除去開頭結尾共同的部分，中間線索二分之中，小萼的線索佔據一萬五千字，而秋儀是一萬字左右，也就是三比二的字數差異。如果從人物經歷的故事時間，就會很清晰地看到，秋儀兩年多的尼姑庵生活修行歲月，是被悄悄按了暫停鍵的，作家和讀者一起默認了尼姑庵中日復一日的重複不必多言，而將故事的鏡頭更多交給了小萼，或者說是小萼和嫖客老浦的婚姻生活始末。但被停住的秋儀是否因此停住了，不是的，裡面潛藏的結構話語是：秋儀遲早要知道你們的。也就是說，雙線之間存在一種微妙的情感平衡感，一條主線在推進過程中，也在為另一條主線的復甦儲備能量。
出了雙線敘事的結構，《紅粉》中存在若干難度非常大的點。我喜歡用點這個概念，因為有時候這些敘事技術高度集中的環節，真的就是像一個穴位，必須非常精準。舉例來說，老浦死後，兩個女人的相見。很多年輕作家處理這樣的故事，會在老浦一死就把故事給結束掉，那麼就會錯過非常精彩的收官階段。這裡面有兩句話，太重要了。秋儀來找小萼，給她送來了戴孝所需要的儀式感，也就是一朵白花。這朵白花是從秋儀頭上摘下來的，戴到小萼頭上。也就是說，秋儀是頭戴白花來找小萼的。然後她說：“知道你會忘，給你帶來了。”兩個女人不同的處境和情感模式躍然紙上。另一句話還是秋儀說的：“這被頭上還有老浦的頭油味。”這酸楚的味道大概只有秋儀能聞得到，小萼是否聞到不得而知。兩個女人睡在那個剛剛被槍斃的男人曾經睡過的床上，卻擁有迥然不同的悲哀，這樣的點正是考驗作家功力的地方。
《我的帝王生涯》的想象力體操
本來按照我原先的計劃，談完《黃雀記》和《紅粉》，我想談談《妻妾成群》和《園藝》，談談它們所繼承的不同寫作資源。但衝了一杯咖啡回到書桌前，我突然覺得還是應該談《我的帝王生涯》。我是透過《我的帝王生涯》這部小說，正式知道有一個叫蘇童的作家。我記得那時我剛讀大學，大一新生，有一天下午我走過行政樓的門口，看到門口有個小草坪，小草還長得挺好看，於是在那兒躺著看天空。但躺不到十分鐘，行政樓裡突然跑出來一個人，怒氣衝衝對我大吼大叫，問我為什麼要躺在這裡。我不覺得自己有什麼問題，有一片草坪，剛好天氣又這麼好，不正好躺一躺。我也是這麼解釋的，結果來人更生氣，認為我是故意找事，他說大大小小的領導在這裡來來往往，突然行政樓門口躺著個人，會嚇一跳。那張臉真是掃興，我只能悻悻然離開，帶著這樣的心情來到校門口的書店，翻開一本書，我還記得我讀到的那個句子：“便壺碎了，燮國的災難就要降臨了。”我不覺一笑，“便壺碎了”四個字正好完美表達了我當時的心情。
青春的叛逆與這本書的氣息相互牽動遙相呼應，以致我在很長時間裡對這一次閱讀念念不忘，它與阿來的《塵埃落定》一起被我列入很難超越的小說之列。現在回頭再讀時，我能理解這樣一次創作帶有偶然性，那是一個作家訓練飛行技巧的產物，是一次想象力的體操運動。從前後作品的對比可以看到一個作家成長過程中的選擇，很顯然，三十歲的蘇童沒有再沿著這樣的文字方向走下去。而在《我的帝王生涯》發表十年之後，青春文學和網路文學同時興起，想象力在文字中間快速生長，架空歷史的故事快速生產。作為想象力操練的正規化，《我的帝王生涯》影響了諸多寫作者，我與許多作家的交流中，總能不經意聽到這個書名。我能理解蘇童老師對文學本質的判斷，文學如果完全走向照顧讀者閱讀感受的“爽文”，那麼也是文學的末日了。
但是，我會向每一個剛學習寫小說的人推薦《我的帝王生涯》。或者說，《我的帝王生涯》這樣的寫作難度可能並不能代表蘇童，但卻是學習虛構寫作的必讀書。在這部架空歷史的小說中，你可以看到語言是如何被排程的，可以看到一個想象的王國中，情緒如何被表達，黑色的童話如何被講述。這是一場高規格的演練，也是一次對中國歷史頗具野心的重新熔鑄。與蘇童其他小說中的主人公不同，這次主人公是一個叛逆而古怪的王子。故事設定在帝國將傾之時，與時下的“爽文”相比，這樣的故事處處充滿了“不爽”，王子在帝國覆滅中幾乎是無所作為的，權力和愛情都被無情地消解了，王子逃亡，惠妃淪落，一種內在的暴力和殘忍在絕望地否定這個虛構帝國的一切。
如果要問《我的帝王生涯》到底完成了什麼，那麼，答案應該是完成了一次審美。這部小說在悽美層面被完成了。這樣的作品也只能在二十多歲被完成，五十歲的蘇童無法完成這樣的作品，六十歲更是如此。經驗的揚棄有時候是一件殘忍的事，意味著一個作家與過去作品的告別。所以，《我的帝王生涯》註定是一個孤品。它顯然沒有獲得《妻妾成群》那樣的好運氣，但它將與那些青春的心靈在一起，某個孤絕的少年會突然讀到它，在一家舊書店裡，或者手機螢幕上。我能想象這樣的相遇，因為我也曾經是這樣的脾氣刁鑽的讀者。
宇宙蒼茫時光如箭，每個人一生的努力如此有限，對於一個作家來說，需要堅持不懈的訓練，需要被光芒照耀的機遇，更需要被上帝撫摸過的手，才能寫出讓自己滿意的作品，為漢語的河流奉獻一朵小小的浪花。也許得將時間往後推移許多年，我們才會明白可以跟漢語寫作中的黃金一代作家生活在同一片時空是一件幸福的事。蘇童、餘華、莫言、王朔、格非、閻連科、畢飛宇、阿來、劉震雲、王安憶、韓少功……還有剛被時間吞沒的史鐵生、王小波、金庸、陳忠實等，這些立在書架上的名字成為立法的一代，他們不經意間建立了文學新的秩序，他們的作品共同構成了當下漢語寫作最璀璨的風景。
轉眼我也快四十歲了，從一個文學少年成長為文學中年。這幾十年，文學走過了曲折的路途，如今許多人在說這已經不是文學的時代。
是的，時代變了，但文學的才華不變。
蘇童老師上課時曾對我們說，要像善待好茶葉一樣善待一個好故事。好小說當然包含了好茶葉，也包含了清冽的泉水和恰到好處的溫度，只要最最佳化的配置，才能泡出最好的茶香。為了寫這篇小文章，這次我重讀了《黃雀記》《妻妾成群》《紅粉》《園藝》《我的帝王生涯》等幾部小說。這樣的重讀是美好的，這些香氣四溢的作品是值得致敬的。重讀總是有收穫的，再回想蘇童老師指導我修改小說時提到的“氣韻”和“摸高”，相互印證，似乎又有了新的領悟。當學生還是幸福的，嗐，突然想念北京的秋天，那些一夜之間突然變禿的樹木，以及夜風中已然錯過了許多頓的宵夜。
（來源《四川文學》）
陳崇正
廣東潮州人，筆名且東，曾用筆名傻正，東莞市作家協會會員。著有小說集《此外無他》《宿命飄搖的裙襬》，中篇小說《香蕉林密室》《半步村敘事》《斷魂》《你所不知道的》等，短篇小說《我的恐懼是一隻黑鳥》《病刀》《黑手鐲》等。