男主是地產“總裁”。女主與男主偶遇于飛往羅馬的航班上。在種種巧合下，兩人多次在羅馬偶遇，並愛上彼此。而故事的另一位女主是一位同樣來自重慶的模特、演員，在故事的結局，她入圍了奧斯卡最佳女演員獎……這些元素疊加在一起會讓你覺得是“瑪麗蘇”嗎？
這些情節來自作家虹影今年10月出版的《羅馬》，由小說《燕燕的羅馬婚禮》與幾篇散文組成。虹影解釋，即便被誤讀為“瑪麗蘇”，那也只是小說的外殼，小說依然書寫了女性的命運、情感與歷史。
虹影的小說一向書寫命運與個人意志之間的關係——在外部歷史和原生家庭之下，個體的命運在多大程度上是由自己決定的。這個母題也是虹影作為個體所追尋的問題，面對著饑荒年代之後出生的“私生女”這一命運，她的自我意識在抗爭中生長，因此，她的小說大多帶有自傳意味，對她而言，每一次寫作都是重新審視自我與所處的世界。
那麼，虹影是“女性主義者”嗎？她在我們的專訪中提到，很多人問她為什麼不再說自己是女性主義者，“我不知道我是不是女性主義者，或者你認為我是不是一個女性主義者，這對我都不是特別重要，重要的是我關心女性生活，我關心女性的命運，關心女性的題材。”
虹影，1981年開始寫詩，1988年開始發表小說。代表作有長篇《孔雀的叫喊》《飢餓的女兒》《女子有行》，以及詩集《魚教會魚歌唱》等。攝影：伊娃女子。
採寫 | 新京報特約記者聶麗平
“飢餓的女兒過上富足生活後的瑪麗蘇幻想。”這是豆瓣上一位網友對虹影作品《羅馬》的評價。《飢餓的女兒》是作家虹影的代表作。
1962年，虹影出生於重慶長江南岸，貧窮、孤獨構成虹影的成長底色。18歲時，虹影獲知自己的“私生女”身份，隨後逃離家鄉，開啟尋找自我之路。1997年，正是女性自傳寫作的高潮時期，虹影將自己的身世與成長，寫進了自傳體小說《飢餓的女兒》。因小說直面女性慾望、生存與歷史，這部作品受到國內外關注。“飢餓的女兒”，從此成為虹影身上最大的標籤。
今年10月出版的《羅馬》是虹影的最新作品，由小說《燕燕的羅馬婚禮》與幾篇散文組成。小說部分散發著天真的浪漫氣質。男主人公王侖出身於遭受打壓的知識分子家庭，現在是中國首屈一指的房地產商——十足的“總裁”。而女主人公燕燕來自重慶，與王侖偶遇于飛往羅馬的航班上。在種種巧合下，兩人多次在羅馬偶遇，並愛上彼此。而故事的另一位女主人公露露，是一位同樣來自重慶的模特、演員，在故事的結局，她入圍了奧斯卡最佳女演員獎——這些元素，確實很容易讓人想到“瑪麗蘇”。
對此，虹影認為“這是一種誤讀”，做出這樣評價的讀者“根本沒看懂王侖，也沒看懂王侖跟燕燕的這一段感情”。她解釋，“瑪麗蘇”只是小說的外殼，小說依然書寫了女性的命運、情感與歷史。譬如，她書寫了女主人公燕燕的家庭背景，她的父母因在上世紀八十年代的詩歌熱潮下共同熱愛詩歌而相識，而父親之後下海經商，她的家庭“正好表現了改革開放的歷史”。
小說採用雙線敘事，副線敘寫了重慶長江南岸貧民窟的幾位女性的成長：貧窮，暴力，性騷擾，孤獨，這些虹影小說中常見的生存困境，仍在糾纏著這些女性。虹影說，“副線裡的那些瞬間、片段，組成了這部小說真正的核心。”而這些瞬間、片段所指向的對女性命運與歷史的關注，也使讀者能更迅速將虹影從所謂的“瑪麗蘇”寫作中辨認、區隔出來。
虹影曾表示，“私生女”可以用來解釋她所有的作品，無論是《飢餓的女兒》《好兒女花》這樣的自傳體小說，還是“上海三部曲”這樣的純虛構類作品，都與“私生女”這個身份有關。《燕燕的羅馬婚禮》，依然與“私生女”身份有著隱秘的聯絡。兩位女主人公燕燕、露露的父親雙雙缺位，而逃離中國男性也構成燕燕離開中國，去往羅馬與義大利男性皮埃羅結婚的最大動因。
在作品附錄的對談中，虹影更是直接將“燕燕”指認為自己。她說，“寫女性的內在世界，那種孤獨，比如裡面的女主人公，她一直以看電影為驅趕孤獨的武器。她每次看電影時，必放一張喜歡的電影裡的男子的照片在旁邊的椅子上。那是她，也是我。”無論是燕燕的重慶出身，還是燕燕對義大利電影，尤其是對費里尼的熱愛，都與虹影產生重合。
費里尼執導電影《阿瑪柯德》劇照，虹影稱這是費里尼的電影中對她影響最大的一部。
正如美國作家杜魯門·卡波蒂所說，從某種角度看，一個作家寫的一切都是具有自傳性的。但相比於卡波蒂和普利策小說獎得主珍妮弗·伊根等拒絕在小說中寫自己的作家，虹影顯然是那類自傳性更強的作家。即便是童書“少年桑桑系列”，她也將十二歲的少年桑桑指認為小時候的自己，並在寫作過程中呼叫了很多小時候的記憶與想象。
虹影表示，很多作家在寫作中都會呼叫自身的經驗與對世界的認知。而作家與一般人的不同在於，作家能將自身的經驗化為共同的經驗。她每次創作，都是在重新審視自己的生活，“我認為寫小說是重新認識自我，作家每一次創造都是在重新審視所擁有的世界。”
01
《羅馬》不是“瑪麗蘇”
新京報：
你的小說有殺父情結，“父親”在作品中是缺失或者很弱的。在《燕燕的羅馬婚禮》裡，兩位女性的父親形象可以說都是缺失的，王侖的父親卻對他有著相當深的影響，這是你有意為之的嗎？
虹影：
對，刻意的。皮埃羅也是如此，父親對他很重要。王侖這種知識分子家庭，是我小時候特別羨慕的。他的家庭溫暖，父親可以教育他，在知識方面可以指導他。而皮埃羅，父親完全是他精神上的引導，他其實根本不想結婚，他想完成父親的心願。
對孩子來說，父親就是整個世界。所以，很多人在失去父親的那一刻，會覺得整個天都塌了。一個女孩子如果沒有父親，她的成長跟有父親的孩子是不一樣的。她對這個世界的渴望和抵抗是非常劇烈的，她會把所有的失敗、痛苦或絕望都歸為她的家庭不幸，歸為父親的缺失，所以她更需要尋找另外的精神支柱。
新京報：
你在後面的散文裡也寫，“我們夢中出現的一切都跟童年有關，也跟DNA有關，我想表達什麼，似乎都跟眼前的江水有關”，這也是在說童年和家庭對一個人的影響會非常深刻。作為一個寫作者，你的童年和成長經歷在多大程度上影響了你的創作？你說過你所有的小說都可以用“私生女”來解釋。
虹影：
“私生女”這個身份，就是我對這個世界最先的認識。人把人分為很多等級，我這種是最下等、最不合法的，可以任人踐踏。這個階層的人對這個世界會帶有一種牴觸心，或者是一種反抗心。
一般像我這種身份的人，都是被自己毀掉了，因為她帶著仇恨。進監牢、犯罪的，都是我這種原生家庭特別不幸，或者被拋棄，被社會擠壓、打擊的人。這種人容易犯罪，而且無法進行更知識性的工作。即使不進監牢，也會成為社會邊緣人，對整個社會和世界充滿仇恨。
江水是流動性的，好像可以去遠方。遠方是什麼，就是夢想的一個地方。江水給人一種不要在原地，不要停止你的思想的感覺。從這個層面來說，如果我是在深山裡面生長，那我可能早就完了，要麼我自己結束生命，要麼我成為我剛剛所說的那種人。在長江邊的成長經歷幫助了我。
從另一個方面來說，文學幫了我。它一點一點地驅散心裡的黑暗，我用文學來解救自己。所以，像我這樣沒有上過大學的人會成為一個作家。閱讀使我跟文字產生關係，我又用文字來還原我思考過、我創造過的故事。這是一種福分。
《羅馬》
作者：虹影
版本：重慶出版社 2019年10月
（點選書封可購買）
新京報：
你是什麼時候有意識地想要成為一名作家的？
虹影：
在我13歲的時候。那時候出現了“反標”事件，所有老師都警覺著每個人在寫什麼。我所在的那條街再往上走，有一座小學和中學。“文革”停課的時候，紅衛兵來抓的都是這些學校的老師，很多人甚至就是老師的家屬，會把他們的日記交出來。
我寫日記，但從一開始我就知道寫日記不行，所以我就用第三人稱寫。別人去做課間操、鍛鍊，或者上體育課，我都不去，就在本子上寫東西。所以，有同學注意到我，去告訴老師。他們要我把日記交出來，我不交他們就搜我的書包，讓我留下來當著班上所有人念這些日記。
我念，沒有一個人聽得懂，沒有一個人明白我寫的是什麼東西。雖然我不承認錯誤，他們懲罰我做一個星期的教室清潔。但讓我當眾念我寫的文字，給了我一種刺激。從來別人都是不理你、欺負你，不會把你當成一箇中心，你不會引起注意。雖然是一個被審查的時刻，但大家在聽我的文字時很安靜，這給我帶來了特別大的衝擊。
從那個時候——13歲之後，我就覺得文字真有意思。文字可以組合成那麼有意思的一個故事，而且可以完成你內心世界渴望跟人交流，需要對話的工作。
新京報：
但你一開始寫作是從寫詩開始的，這跟當時的文學創作環境有關嗎？你說自己是對故事非常著迷的人。
虹影：
我對故事比較著迷，但用詩歌的形式創作。因為那個年代，從朦朧詩開始，掀起了詩歌熱潮。就像我寫的燕燕的爸爸媽媽，在重慶，在四川，在大街小巷上，只要說寫詩的跟我來，身後會有一個隊伍跟著你。
新京報：
你說過早年特別喜歡自殺的詩人和作家，是他們的作品吸引了你，還是說他們的死亡也增添了他們對你的吸引力？
虹影：
我認為，這種詩人是真正的詩人。他要是不死，寫不出這樣的作品。詩人是神經跟正常人不太一樣的人，可以說是思維到了一個極致，他才會寫出那樣的作品，比如茨維塔耶娃、保羅·策蘭。像他們這種詩人，對生命的體驗到了極端的程度，才會寫出那麼優秀的詩歌。
像艾米莉·狄金森，我也很喜歡，她沒有自殺，是因為她詩歌本來的特質就不像保羅·策蘭。保羅·策蘭是個猶太人，在“二戰”那種狀態，又很貧困。貧困已經給一個詩人加了另外一個走向死亡的枷鎖。艾米莉·狄金森的家庭來自中產階級，她和保羅·策蘭作為一個猶太人的那種孤獨，與精神上的絕望，是兩碼事兒。
保羅·策蘭的詩歌跟艾米莉·狄金森的詩歌，如果去掉他們的名字，選兩首放到我面前，我會選擇哪一首？我都不用選擇，我可以從他們的語言讀出他的氣息，隨便怎麼盲放，我都能知道誰是保羅·策蘭，誰是艾米莉·狄金森。
新京報：
講到詩人的身份，貧窮或中產階級，以及保羅·策蘭所處的“二戰”背景，在你的小說裡面也會寫人物的階層和歷史背景，歷史對你小說人物有多大的影響？
虹影：
歷史影響我所有的寫作，我對歷史特別感興趣。豆瓣上有兩批人，一批人特別喜歡我，一批人罵我，給我差評，打一星，他們說《羅馬》是瑪麗蘇，不是女性主義。我認為這是一種誤讀。《羅馬》不是瑪麗蘇，它看似是瑪麗蘇，看似是寫一個有錢人王侖，但他根本沒看懂王侖，也沒看懂王侖跟燕燕的這一段感情。
這本書寫的是燕燕的家庭，它是從整個改革開放過來的。她的父親下海，她的母親支援他，以及他們同樣喜歡詩歌，因為文學而在一起。燕燕的背景跟我完全不一樣，她是在一個有錢人的家庭，父親是不缺錢的，所以才會有那麼多女人來找他。燕燕的家庭，代表了中國改革開放的一個視窗。我把這個背景放進去，但沒有過多地說它。
我主要寫家庭裡三者之間的關係：她父親是缺位的，她父親跟她母親是冷戰的，燕燕跟她的母親也是冷戰的，因為她母親關心的只是她父親跟她之間的關係。燕燕的媽媽是我這個年代出生的，60年代出生，80年代已經工作了，她的女兒在80年代末出生，正好表現了改革開放那一段歷史。
同時，我塑造了另外一個人——王侖，他的精神世界和他的成長背景。他在鄉村長大，有一個很悲慘的童年，同時有一個很溫暖的家庭。王侖就像馮侖（記者注：萬通地產董事長）一樣走過來的，但我不要寫馮侖這樣一個人，我要寫王侖，尤其是他對待女性的情感時是怎樣的。
《午夜巴塞羅那》劇照。
新京報：
《羅馬》採用的是多線敘事，在副線會寫道一些女性的成長經歷，歷史感更重，為什麼會採用這樣一種敘述方式？
虹影：
我以往的小說不這樣寫。好像有一些短篇有這樣寫過，比如《近年餘虹研究》是雙線，其他小說都沒有采用雙線。
我想突破自己以往的寫作。我是一個特別不幽默的人。我現在所有的幽默，都是因為我女兒逼著我講笑話，要把她逗笑。但我在看莎士比亞喜劇時，覺得它比悲劇更有力量。所以，我想嘗試一下最難的寫作，嘗試喜劇。比如王侖，現在的形象很光亮，但他有那麼悲慘的家庭悲劇。而這些東西都不重要了，最重要的是他今天的態度。他能夠把那些消化掉，轉變成一種幽默，或者是一種向上的東西。
副線基本上是三個人的，露露跟燕燕，露露寫得更多；當然也有燕燕母親的，但跟王侖一點都沒關係。從這個方面來說，這部書就是兩個女人的故事。我選的這個封面，很有意象感，好像她們在打撈什麼。這不是一個人的手，是兩個女孩的手，她們在把心中不可以對別人訴說的東西呈現出來。所以，副線裡的那些瞬間、片段，組成了這部小說真正的核心。如果你讀得很仔細的話，你會知道這個瞬間跟那個瞬間是有聯絡的，這個瞬間跟正在發生的羅馬的故事也是相連的。
露露和燕燕，就像伍迪·艾倫的電影《午夜巴塞羅那》：兩個美國女孩到巴塞羅那去，有一個保守，想要結婚；另一個才跟男朋友分手，她要在巴塞羅那找一個帥哥花心一下，解脫她的失戀。結果，兩個女孩到了巴塞羅那，幾天後有了翻轉，原來特別保守的女孩完全變了，而另一個變得特別保守。
燕燕跟露露也有轉變。最開始，露露是一個根本不在乎家庭和生小孩的人，也不太想安定下來。雖然她也期待王侖對她的求婚，但這不是生活的重心，她一心想要成名、成功。燕燕很希望從原生家庭逃離出來，她希望有一個家庭，有孩子，找到一個很愛她的人。但最後的結局是燕燕想要自由，她成為露露最先的自由狀態，而露露懷孕了，她知道她會生很多小孩，她會養很多狗。
02
寫小說就是重新認識自我
重新審視所擁有的世界
新京報：
你在《燕燕的羅馬婚禮》裡寫到，燕燕最喜歡的作家虹影也來自重慶，並寫了虹影，也就是你本人小時候沒錢看電影的經歷，為什麼會想用這種方式把自己寫進小說裡？
虹影：
其實我在兩個地方寫了自己——調侃我自己。一個是這個，還有一個是穿紅風衣的女人，全寫的是我家庭的事情。我有點學希區柯克，希區柯克在他所有的電影裡都要出現一下，正好我也是一個喜歡電影的人。燕燕那麼喜歡讀書，她肯定會讀我的書，所以就調侃了一下自己。
新京報：
有位作家在接受採訪時談到，女性寫作者與文字的關係會比較微妙，天然要避免把自己投射到小說裡，要避免自戀和自憐的東西，你怎麼看待她的這種說法？
虹影：
要看是什麼書。《K-英國情人》跟我自己完全沒關係，但也有人讀出，書裡不是K跟裘利安的詩歌，那都是虹影的詩歌，我說對了，所以我把它放到最後附錄。《好兒女花》和《飢餓的女兒》，是寫我自己的生活，其他像寫上海的那些小說都沒有寫自己。
新京報：
但你也說過，燕燕就是你自己，感覺還是有一些自我投射。
虹影：
她內心的那份孤獨跟我很接近，但我的成長背景比她更慘，就像剛才你問到的那一點，她是有錢看電影的，我是沒有錢看電影的。她有一個很愛她的媽媽，我的媽媽當然也很愛我，但是我媽媽不能跟我進行靈魂、精神上的對話。
新京報：
包括在“神奇少年桑桑”系列，你也說雖然桑桑是個男孩，但他其實就是你自己。好像你的作品裡會有很多對自我經驗的呼叫和自傳成分。
虹影：
世界上有很多作家呼叫自身的成長經歷和閱讀經驗，或是他對人生的認識。作家跟別的人不一樣的是，他把自身的經驗化為共同的經驗。比如我寫桑桑這樣一個男孩子，他幾乎和我同歲，他1972年出生，我寫的是他12歲。他的成長背景幾乎和我一樣，我用自己觀察到的、接觸到的我小時候的那一部分經歷來寫，有一種魅力。
但我真的對12歲的記憶那麼深嗎？沒有。我對六七歲的記憶那麼深嗎？沒有。我其實是用大量的技巧或者說作為一個作家的創造力，重造了那一部分記憶。
作為作家，比如陀思妥耶夫斯基，契訶夫，司湯達，他們在小說裡都呼叫了自己的記憶、經驗或者對世界的認識。
新京報：
可能在你看來，對於所有小說家來說，小說都是指向自我的？
虹影：
寫小說是重新認識自我，作家每一次創造都是在重新審視所擁有的世界。就好像有一個球包裹著一個人，有的作家沒法再繼續寫作，因為他把這個球的資源全部用完了，沒有新的東西進來。而有的作家的球，就像黑洞一樣，把所有的能源都吸進來了，這個球又煥發成一個新的球。
虹影作品《飢餓的女兒》重版（版本：四川文藝出版社 2016年3月）書封。
新京報：
燕燕、王侖，乃至王侖的父親，羅馬對書中的每個人物都有著特殊意義，這些人物對羅馬的感情，是不是部分是從你自己身上移植過去的？
虹影：
不完全是。我寫“上海三部曲”之前，1989年到1991年，我在復旦大學，做了大量筆記，採訪了大量人，來體會殘留下來的老上海的餘韻，但那個時候我沒有想過要寫。在2002年，我從英國回到中國兩年了，覺得好像我應該寫一部特別女權主義的小說，也就是《上海王》，我寫了一個女上海王。
《羅馬》也是這樣。我在義大利生活了13年，馬上14年了。我最開始想寫一個女孩子特別孤獨，以及她對電影的熱愛。她每次看電影，都會放一張照片在旁邊。我就想寫這麼一個孤獨，無助，很渴望跟人交流，但又沒有任何人可以跟她進行心靈對話。然後慢慢發展成你所看到的《羅馬》小說部分的樣子，是一步一步的。
如果把故事寫在倫敦，它就不成立。因為倫敦不是一個浪漫的，有激情的城市，它跟重慶一樣，非常灰暗，非常陰霾，老在下雨。每個人臉上好像都蒙了一層灰和霧，英國人跟你說話，永遠像我們中間桌子的這個距離。
但義大利人是什麼，羅馬人是什麼？陽光、燦爛、激情、熱愛，不管他是真心假心，他走了就擁抱你。英國人永遠給你伸出一隻手，而且伸出一隻手的時候，好像身體都要後退半步。區別是那麼大。
新京報：
你是2014年開始寫的，其實跟你寫童書的時間是重合的？
虹影：
對，是重合的。我寫童書有兩條線，一條是12歲以下，一條是12歲以上，也就是“神奇少年桑桑”系列和《米米朵拉》，這兩部幾乎是並行在寫作的。同時我也在寫《羅馬》。所以有人說，我在寫童書的時候，悄悄藏了一部成人小說。
新京報：
你覺得成人小說跟童書，區別是什麼？
虹影：
第一個就是關於性的問題。在童書、少兒書裡你不能寫性，寫了編輯也會給你刪掉。還有暴力。對於暴力，我認為西方的尺度要大得多。迪士尼，DC，漫威，尺度都很大。但是在中國絕對不允許這樣。我認為只有這兩點，其他沒有什麼不一樣的。
新京報：
你覺得你的創作是自由的嗎？
虹影：
我的狀態是自由的。但是我寫出來的東西沒有限制是因為我可以在臺灣出版，也可以在西方出版。其實我的作品在大陸出版的時候有一些不一樣，我已經默認了，我也很遺憾。
03
我最關注的永遠是人的命運
人的經驗，以及個人跟歷史的關係
新京報：
你剛剛講你覺得《羅馬》和《上海王》都是女權主義的，女權主義小說跟一般的小說有什麼不同嗎？
虹影：
那是非常直接的，刀子就在這裡。《羅馬》更厲害，這個刀子是看不見的。我不知道你有沒有注意到一個片段，一個男人到一個女人房間來，對她進行精神折磨，但有一天，她讓這個男人走了。然後她回到自己的房間，躺下來四面都是密封的，她對一個木雕男人說，“明天我可以把你燒了，父親，我不再需要你。”這時又鑽出另一個木雕男人，說我也不再需要你，我可以靠自己活。
這裡面很多人都是這種思想，包括露露也是。她最後想到，她跟馬可可能在25年之後就分開了，這種想法太女權主義了。如果你跟我在一個頻道上，就繼續前進，如果不是，就get out。這跟筱月桂、於堇不一樣，她們是要改變世界的，直露的。
新京報：
她們有著強烈的自我意識。那你個人的女性意識覺醒是在什麼時候？
虹影：
曾經我說過我是天生的，我生下來就看見女人不如男人，女人在這個世界上遭受到的一切。最典型的就是我院子裡有個妓女，她被人用兩塊大洋領回家之後，天天被丈夫用皮鞋踢。還有女人在家裡的地位，我們那裡很多女孩子從來都上不了桌子吃飯，哪怕這個桌子有空位，她也是坐在一個小凳子上。
最近很多人說，虹影你為什麼不再說你是女性主義，我說女性主義也都是別人說的。我不知道我是不是女性主義者，或者你認為我是不是一個女性主義者，這對我都不是特別重要，重要的是我關心女性生活，我關心女性的命運，關心女性的題材。我會繼續關注她們。
《蘭心大劇院》劇照，電影根據虹影《上海之死》及橫光利一《上海》改編。
新京報：
在《羅馬》附錄的對談中，你還談到，女性的書寫已發生深刻變化，我們為自己寫作，或是為人類世界、為未來、我們的孩子寫作，已不是一個問題。對異文化的興趣，讓你回看自己的生活和寫作，你認識到，要寫女性的內在世界，寫女性的孤獨。所以，你的意思是，女性書寫的變化是從為誰而寫作轉向了書寫女性的內心與情感？異文化具體又是如何影響你的這一認知的？
虹影：
應該是這樣。第一階段，我在英國生活的時候，我可以看到別的女性作家是怎樣寫作。比如瑪格麗特·阿特伍德，比如南非的納丁·戈迪默。她們的寫作是非常旗幟鮮明的，這也影響了我早期的寫作，比如我為什麼會寫《K-英國情人》這樣一部非常女性中心主義，而不是男性中心主義的小說。
第二階段我回到中國後，我去了義大利生活。這一段時期，因為我孩子的來臨，我會思考得更多。作為一個母親，我跟孩子讀，比如說安吉拉·卡特，號稱英國最女性主義的作家，她編的那些神話傳奇，她寫的小紅帽最後是要把獵人殺死的。她連編這種神怪故事都帶有女性主義，那就更不用說她其他的一些作品。還有寫《橘子不是唯一的水果》的珍妮特·溫特森，也號稱是英國特別女性主義的一個作家。我重新再看她們的作品，發現我早年的時候特別偏執。
對我來說有一個過程，現在我更注重的是呈現女性的內心世界。這經過了一個很漫長的過程，前後差不多快20年。
新京報：
你還說，女性寫作應進入一個新領域，我們中國作家需要革自己的命，可不可以具體談談，什麼樣的新領域，如何革自己的命？
虹影：
文學發展到今天，很多作品還是在走特別老的路，包括塑造的人物也好像是按部就班的，比如知識分子是怎樣的形象，瑪麗蘇是怎樣的形象，好像有一個模式在那裡。我認為作家應該打破這些框子來塑造一些新的人，而並不只是你們習慣的那些人。
新京報：
你從《飢餓的女兒》這樣的自傳體寫作轉向了“上海三部曲”這樣的歷史虛構類小說，原因是什麼？
虹影：
最明顯的原因就是《K》這本書被法院禁。所以在《上海王》，我說我寫的全部是真的，請你對號入座。我認為一個作家，當她的創作自由被限制、被懲罰，甚至是有罪的時候，她最好的方式就是用她的文字來進行反抗。
新京報：
你在創作這三部曲的過程中，你寫作的問題意識，或者說對文學的理解有沒有發生什麼變化？
虹影：
我在寫“神奇少年桑桑”系列的時候，我有一個新的想法。不管你寫的是哪種型別的書，比如說黑幫小說，還是像《飢餓的女兒》這樣的，無論是比較傳統性的還是像《女子有行》這樣寫未來的，或者像你說的歷史感比較重的，比如《孔雀的叫喊》《走出印度》，不管外在的東西是怎樣的，我一向比較關注的是在瓶子裡的東西，也就是人的命運，人的經驗，在我們中國這片土地上，個人跟歷史的關係。這是我永遠沒變的，哪怕寫《米米朵拉》這樣的童書，也是沒變的。
新京報：
你是一位職業小說家，你什麼時候有明確的寫作意識，或者說，你覺得自己什麼時候可以被稱為一個成熟的作家了？
虹影：
寫《飢餓的女兒》，1996年的時候。在這之前我寫了兩部長篇，一部是現在大陸一直都看不到的，叫《背叛之夏》，那也是我在西方出版的第一部小說。第二部就是《女子有行》，寫未來的三座城市，上海、紐約、布拉格，這三座城市面臨三種問題，性別問題、宗教問題和資本問題。
其實我每次寫書都是在重新看待自己的生活，因為我自己的生活就是跟這個時代連在一起的。女性的生活其實就是每個人自己，這是最重要的。比如我們的成長背景和你們的成長背景不同，你們有“自己”，我們沒有。可是你們受到的約束並不比我們那個時候少。你們從一開始受教育，就知道什麼東西能碰，什麼東西不能碰。其實對你們來說也是一個不幸，對吧？因為你們生下就知道。
應該在八十年代，我18歲的時候寫《飢餓的女兒》。那個時候我特別想跟人傾訴，特別想寫，但我沒有寫。1996年，我到了英國之後，我已經寫了很多的中短篇，也寫了兩部長篇，好像也可以遠距離地看重慶，看我的成長，我覺得那個時候我可以寫，因為不再帶情緒，不再帶感情，不再帶怨恨。所以那個時候寫出來的文字，是一步到位。基本上我的寫作風格在那個時候就已經形成了。
新京報：
怎麼判斷一個作家是否成熟了？
虹影：
我認為第一，他要講什麼。一個作家要講一個故事，這個故事他講到了嗎？第二，他用什麼樣的方式來講這個故事。每個作家都不一樣，有的人是很矯情的。
為什麼《飢餓的女兒》具有這麼大的影響力？我認為不是因為它寫了我，而是它寫了那個時代，寫了那個時代最普通的女性。更重要的是這本書有一種懺悔精神在裡面，沒有埋怨別人。
這本書在國外的影響比中國還厲害，英國的大使吳百納（Barbara Woodward）到中國來，他們推薦給她的就是這本書。這本書跟她讀過的關於中國的書都不一樣，中國的個人回憶錄或寫那個時代和歷史的書都寫的是別人的錯，比如說“文革”都是別人的錯，整到他的家庭，使他的家庭不幸。《飢餓的女兒》整個故事沒寫這個。
我認為一個災難的形成，不是一件事、一個人造成的。如果不是全民性地參與，悲劇怎麼可能範圍那麼大？
01
我讀網路小說
有愉悅感和挑戰感
新京報：
你覺得什麼樣的語言是好的語言？
虹影：
我認為要根據小說本身來看。今天早晨我還回答了豆瓣上的一個人。他給我的書打了一個差評，我看他不是一個水軍，所以我想問他為什麼你會說我這本書是你今年讀過的書裡最差的一本。他就給我寫下來了，他分了三個點，第一個點是說這裡面的人物機能化，比較機械，比如皮埃羅和他的妹妹。第二點是有翻譯腔。第三點是上輩人和80年代的人的關係的問題，他說沒有什麼新鮮的感覺。
我回答他，機能化和人物的設定是這樣的，其實皮埃羅的家庭我已經寫得很仔細了，但這部小說是寫燕燕到羅馬，皮埃羅對燕燕本來就是一個很淡的形象。就像皮埃羅把她放到了小旅館裡，皮埃羅很善良，很單純，他沒有研究這是怎樣的一個酒店，只是看網上的照片覺得這個酒店，第一離他們家不是特別遠，第二是在城中心，所以他訂了這個，這並不是他的錯。但是酒店的事情可以看出他們兩個人的關係，這兩個人的靈魂沒有相交。他妹妹就更加隔離，他妹妹很嫉妒燕燕，是在一個隔離的狀態。這是我有意為之。一個女孩子來到一個陌生的地方，正因為遇到這樣的情況，最後才會出走。
第二個問題我也回答他，也是回答你的問題，我一向喜歡的語言是直接、簡潔。為什麼會有翻譯腔？因為《羅馬》使用了三種語言，義大利語，漢語，英語。如果我用原文，我就必須打一個括號寫上英文，那更麻煩。所以帶有翻譯腔是正常的。
最後一個問題是關於年代性的問題，我說每個人的看法也不一樣，你可以讀一下紙皮書，一個人夜深人靜的時候再讀一遍，看一下效果怎樣。
新京報：
你的作品翻譯到了很多國家，他們會比較青睞哪一類的中國文學作品？
虹影：我認為好的故事、好的書，他們就會青睞。30年前，上世紀八九十年代，他們需要大量的傳記式的書，比如宋慶齡傳，蔣介石傳，但現在已經過了那個時代，他們需要好的小說，中國好的作家的作品。
新京報：
你應該也讀中國當代作家的小說，有沒有誰對你的寫作產生過影響，或者是你印象比較深刻的？
虹影：
我比較喜歡的，最早的時候當然是莫言、餘華，因為在魯迅文學院的時候，他們就住在我的樓上。還有馬原、格非，我一直看他們的作品。
電影《上海王》劇照，根據虹影同名小說改編。
新京報：
比較年輕一些的作家，比如說80後90後呢？
虹影：
都看。我閱讀量嚇人，而且我看網文。從韓寒、郭敬明到九夜茴、張悅然、笛安，都看。最新的這些也看，包括韓松，還有寫科幻的。
我提到的都是我喜歡的。我看東西特別廣是為什麼呢？就像我剛剛說的，就像一個球，這個球特別飢餓。而且我讀書特別快，拿一個手機，可能兩個小時我就讀完了。
我現在已經讀過三個上千萬字的網文，現在我在讀一個網文，已經讀了979章，每一章大概1萬字，我還沒讀完。我不告訴你（叫什麼），每天晚上12點我等著它更新。
新京報：
你在閱讀網文的時候會有愉悅感？
虹影：
對，我有愉悅感，而且有挑戰感。比如說今天晚上12點，我知道它要更新了，我開啟看，大半情節我都能猜到，但有時候沒猜著的時候就好興奮。
新京報：
你有沒有什麼想挑戰的技術上的問題？
虹影：
我可能會涉足到科幻類，這是我還沒有去寫的。