1990年之後的十餘年來，我回榆林探親、考察的次數越來越多。但無論時間長短、無論是何種任務，我都要抽空與小曲藝人碰面，或錄音、或訪談。如果是帶學生或朋友考察，小曲更是不能少的節目。這反映出我自己對小曲的歷史價值有越來越明確的認定。
自霍向貴先生邀寫“序言”的那一天起，我就開始搜尋散存於腦海中有關“榆林小曲”的種種記憶。讓我吃驚的是，倏忽之間，我與家鄉的這種音樂已經有了超過半個世紀的緣分。
一
1950年代初，榆林人的音樂生活仍然保持著濃厚的傳統社會特色。一年之內，場面盛大、季節性很強的有春節期間的秧歌、小戲、元宵節燈會和四月初八的青雲山廟會上的戲曲、說書；平日所聞所見者，則有縣劇團的秦腔、寺廟樂僧和吹鼓手在喪儀中的吹奏。與它們相比，榆林小曲既不受季節限制，又無專業、職業性，而不過是三五同好的興趣使然。哪一天有情緒了，或者有哪位愛好者發出邀請了，便互相傳告，集中於一地，隨興而歌。
就我的記憶所及，他們相聚最多的地方，是鐘樓附近臨街的胡福堂先生的鐘表鋪。十二三歲時，出於好奇，只要知道他們要在一起“玩”小曲，我就和大人們擠在鐘錶鋪的窗戶外，隔著玻璃邊聽邊看。當時的榆林城裡，總共不過兩萬多人，大家不是親，就是友。所以，表演小曲的幾位樂人，我都可以叫出他們的大名。如年齡最長、擅打揚琴的王級三，他的侄兒、琵琶能手王子英，彈三絃同時也是鐘錶鋪老闆的胡福堂，既會打揚琴又能拉京胡的是每天在後街賣米糕的冉繼先，唱家則主要是前街的張雲亭和后街的“泥瓦匠”文子義（這兩個名字是我很晚才知道的，當時城裡人都只稱他們的藝名――“冰把涼”、“溫久長”）。其中，更熟悉的是王級三叔侄。他們家幾代人都是銀匠，而銀匠鋪就開在我們家的隔壁。我生平第一次見到的民間琵琶、箏演奏家就是王子英先生。隱約記得他1953年、1957年兩度參加陝西、全國民間音樂匯演歸來後，無論是在銀匠鋪還是在鐘錶鋪見到他，我都會投以敬慕的眼光。儘管當時對小曲本身一無所知，但幾年間多次聽賞後對“現場”和“聲音”的記憶，卻永遠地鑄刻在自己的生命之中了。
王志春油畫作品《古城榆林》
我第二次再接觸小曲，已經是二十多年之後的1984年了。與1950年代相比，榆林小曲此時正處於凋敝期，王氏叔侄、胡、冉、張、文已先後辭世，偶而發起某一次活動者，多數是他們的下一代傳人。我此次見到的幾位是：琵琶、古箏手王子英之子王青、揚琴手羅新民、唱家胡英傑、李醒華、李天民等。有一件很難忘的事情是：我打聽到住在鐘樓西北角的李醒華（人們習慣上叫他“李八斤”）儲存了一臺老式揚琴，於是就請六弟陪我拜訪這位傳人。到了他家，看到屋內陳設一片破敗，李本人也重疾纏身，心一下子就沉重起來。但一說起小曲以及我們家與他們李姓的關係，老人立即有了精神頭。將他祖輩上儲存的一張舊揚琴拿出來給我看。這張琴很小，但製作十分精細，兩排琴碼，一律張銅絲絃。據李說是揚州產，大約一百多年了。因形狀像一隻展開的蝴蝶，故俗稱“蝴蝶琴”。李將它放在一個洗臉盆上，邊介紹邊擊琴絃。雖是百年老琴，但聲音脆亮而又清純，傳之甚遠。聽慣了改革揚琴的我，立即為之一震，併產生了日後將它收購併藏於音樂研究所樂器陳列館的想法。非常可惜的是，等我1990年回榆林，準備再訪問他的時候，他已經於1988年去世。問他老伴，琴到哪裡去了。她拒而不答。我當然相信它還存在。但隨著李先生的辭世，它也許永遠地“隱匿”了。1984年的這次採訪，與胡英傑、李天民等唱家結識，知小曲雖衰而未亡，當然是一大慰藉。但更縈繞於心間的，卻是那張蝴蝶琴發出的“隔世之音”。我多麼希望有一天它突然重現人間，以見證中國揚琴的製造史，見證榆林小曲的坎坷歷程！
1990年之後的十餘年來，我回榆林探親、考察的次數越來越多。但無論時間長短、無論是何種任務，我都要抽空與小曲藝人碰面，或錄音、或訪談。如果是帶學生或朋友考察，小曲更是不能少的節目。這當然反映出我自己對小曲文化歷史價值有越來越明確的認定，同時也包含著一種受“故土情”驅使而自然流露的心理追求：讓同行朋友們知道，這個囿於方圓不過幾平方公里古城內的小小民間樂種，本質上蘊含了多麼深厚的區域性歷史傳統，而且，半個世紀以來，它一直在擔當本地民間音樂代表的重要角色。
在這期間，我對小曲的生存、傳承狀況產生了一個新的認識：即隨著全社會對傳統文化日益失落的普遍擔憂、隨著政府部門文化政策的調整和廣大民間藝人對本土音樂品種自覺保護意識的加強，榆林小曲正在從一個漫長的“衰微凋敝期”走向恢復乃至從未有過的“興盛期”。特別是2004年夏，我陪同臺灣師大的一位教授赴榆考察時，小曲研究會的朋友們為我們舉行的專場表演的盛況，大大強化了我的這個認識。那天，樂人們在一位企業家無償提供他們長期使用的院落裡為大家表演，而且，觀眾人數之多，不同年齡唱家、奏家陣容之強，是我歷年採訪中從未見到的。尤其是幾位中青年女唱家的登場，使一向佔據主位的傳統“男扮女聲”唱法有了全域性性的改觀。我想，無論是作為一種嘗試，還是“文化變遷”的一種自然呈現，我們都應該予以關注，給它一個寬鬆的社會文化空間，讓新的傳人、新的聽眾自己去選擇。總之，文化部門更主動地關心支援了，基本聽眾更多了，小曲影響日益廣泛了，才是這個古老樂種今後賴以生存、得以傳承的源頭活水。
二
當前，文化藝術界一個最普遍也是最熱門的話題，就是如何保護那些至今猶存的各類傳統音樂品種，使這筆巨大無比的無形資產能傳之久遠。我個人以為，最重要的不外乎做兩件事：一件是要創造條件使它們儘可能恢復以往的“自然傳承”狀態；另一件則是學術界對它的整理研究。其中，前一件是基礎和根本，後者既是一種文字“轉化”，即將“口頭文字”轉為“書面文字”，以供更多人學習和了解，又是為前面一件事提供繼續生存和延伸的條件。
所謂“自然傳承”，從本質上講，就是“口頭傳承”。這是民間大眾在文字發明之前以及在有了文字之後很長時間以來學習傳播藝術的最主要最根本的一種方式。它以家族、會社、科班、寺廟道觀乃至廣大田野等為依託，以“口耳相習”為手段，以感性體驗為基礎，透過父子、師徒等形式，一代一代傳下來。“口傳文化”的價值難以估量，它分別為世界各民族建樹自己的民族文化大廈奠定了深厚的基礎，也是各民族文化藝術精神風貌、品性的決定因素。所以，被學界譽為“口碑”“口頭詩學”等。民間音樂的“口頭傳承”在傳承方式上具有很大的穩定性，如伴奏樂器的選擇、樂隊的組合、歌唱方法、伴奏手段、學習流程、階段性規範要求等，常常會保持很長的時間。同時，它也具有濃厚的地域性，在自然、社會、歷史等因素的影響下，積澱成鮮明穩固的區域傳統。當然，口頭傳承絕不是凝固的。事實上，在某些表演場所，民間樂人隨時都能發揮他們的聰明才智和即興創造能力，對自己熟悉的音樂進行這樣那樣的加工修飾，使之更加豐富多彩。而在一定的歷史時段，他們也會審時度勢，適應時代社會的要求，作某種改變，使音樂融入某一歷史時代。
榆林小曲演奏場景
我們欣慰地看到，在中國的各類口傳音樂中，有的持續不斷地綿延了三千餘年，如古琴；有的在民間傳唱了近一千年，如鼓子詞；有的在舞臺上搬演了四百餘年，如崑曲。就是僅傳於一城的榆林小曲，以最可靠的資料計算，也有150年以上傳承史。面對這些傳統音樂瑰寶，人們一定會提出一連串的問題：它們是如何保留到今天的？為什麼很多民間音樂消失了？它們卻能夠頑強地綿延至今？我想，最直截了當的回答，就是因為它們在一代又一代的音樂傳人的呵護下，以“口耳相習”的自然傳承方式將三千年前、一千年前、四百年前、一百五十年前的音樂儲存、傳承至今。這是中華傳統文化的奇蹟，也是民間口傳文化的奇蹟。
以榆林小曲而言，1950年代的繁盛是因為那一代樂人透過口傳，從上一輩那裡完整地接受了小曲音樂；而它所以能在1980年代以後艱難緩慢地恢復、壯大，又是因吳春蘭、胡英傑、王青、李天民等將自己用口頭從上輩傳人那裡習得的技藝運用於小曲的唱奏之中。儘管，“文革”的災難逞兇於一時，讓包括小曲在內的傳統音樂“銷聲”近二十載，但口頭傳承所種下的火種卻難以泯滅。有鑑於此，我個人的意見是，只要我們能夠創造出“自然傳承”所需要的社會文化環境，讓“小曲”一類的傳統音樂仍然處於“口頭傳承”的良性狀態中，中國民間文化保護工程就有了希望。
三
關於傳統音樂的整理研究，我們在過去半個世紀中所作出的業績是舉世公認的。但其中存在的缺憾和問題也是明顯的。限於篇幅，這裡不想詳論。僅想就榆林小曲的整理研究工作，發表一點個人意見。
小曲整理研究碰到的第一個學術問題就是它的歷史淵源和文化定位。長久以來，關於它的來源、傳播渠道曾有多種說法。如清康熙年間譚吉璁從江浙帶來的“韶音”說，清同治年間左宗棠部湘軍前鋒劉松帶來的“湘楚樂”說等。從年代來看，兩說相差近二百年，從地域而言，江浙與湘楚也存在頗大的差異。但考慮到明清兩朝東南文化因政治、經濟、軍事因素的影響而廣泛向西北部傳播輸入的歷史狀況，我覺得兩說均可成立，並恰恰說明小曲是在不同時期、從不同傳播渠道吸收了不同地方音樂成分後逐漸形成的，體現了某種多源性。也正是因這個原由，榆林小曲的基本曲目、伴奏樂器、音樂風格等，與陝北高原的鄉土音樂如信天游、二人臺、道情、說書調、秧歌調等存在明顯的地域差別，反而與江浙、湘楚小調有諸多聯絡。
陳列於陝北民歌博物館內的榆林小曲演奏樂器與書籍
說到此，我想對於小曲源流的研究提一個小建議，即我們當然可以繼續搜尋文獻史料，以確證它形成的年代和源流。但也可以從更開闊的思路，對小曲的文化屬性及其定位作宏觀把握。眾所周知，明清兩朝是我國城鎮經濟走向空前繁榮的時代。伴隨著這一歷史程序，市民文化也進入了一個前所未有的繁盛時期。受此影響，所謂市井小調、俚曲、時調一時遍傳天下。後人將其統稱為“明清俗曲”。它的代表性文學輯本，就是我們熟知的《山歌》《掛枝兒》（明人馮夢龍編述）、《霓裳續譜》（清顏自德、王廷紹編述）、《白雪遺音》（清華廣生編述）等，它們堪稱中國民歌文學的巔峰之作。而與之相配的，就是數以千計的各地“俗曲曲牌”。據近人李嘉瑞編《北平俗曲略》、劉復、李嘉瑞編《中國俗曲總目稿》初步統計，僅使用於大鼓、彈詞、琴書、牌子曲、時調小曲、秧歌、花鼓、落子等諸類曲藝、歌舞、民歌的牌子曲，總數就達三千餘支。
可以肯定地說，榆林小曲就是在上述社會歷史的大背景下，透過特定的傳播渠道，由南而北，經當地幾代樂人學習、吸收、利用、改造而最終落戶榆林城內，成為當地一個代表性民間說唱品種的。非常有趣的是，我本人近年有意接觸了流傳於蘭州市的“蘭州鼓子”、流傳於揚州市的“揚州清曲”以及流傳於湖南常德市的“常德絲絃”等同屬曲牌體、坐唱形式並基本限於一地的幾個音樂品種。它們各有各的傳承脈絡，也各有自己的區域性歸屬，但這四個品種在伴奏樂器、所用曲牌、歌唱形式等方面的相似性，使我不得不將它們聯絡起來，並從直感上將它們視為“明清俗曲”的遺緒。如果這個直覺能夠被未來的專題研究證實，那麼，以往關於榆林小曲與江浙小調、湘楚音樂之間淵源關係的諸種說法，不是有了更充分的依據了嗎？當然，在明清俗曲的基礎上形成的民間音樂品種，肯定很多。但對以上四種說唱音樂親緣關係的探討，一定會為今後相關的研究開闢出一條新路。從而證明，任何地方的民間音樂品種的生成、分佈，都不是偶然的。在這個意義上說，榆林小曲可能是明清俗曲傳播的最北的一個支脈。
如前文所說，在現代社會環境下，對民間音樂進行系統的文字整理，是儲存、保護民間音樂的重要措施。1950年代中期，上海音樂學院于會泳老師曾經記錄整理了一本署名《榆林小曲》的選本。很遺憾，由於整理者將代表榆林出席全國民間音樂舞蹈匯演的“二人臺”唱家丁喜才老先生傳唱的二人臺坐唱當成榆林小曲，所以在學術界鬧了一場“張冠李戴”的誤會。榆林小曲的全面整理是在1979年民間音樂整合工作正式啟動後開始的。先後被部分收入《陝西民間歌曲整合》和《陝西曲藝音樂整合》中。1994年在當地一些政府單位和企業的支援下，由李雲禎主編，以“榆林文史資料第十三輯”的名義內部出版了一本詞曲完備的《榆林小曲》。全輯收載歌唱曲牌55支，器樂曲牌（包括箏曲）10支。同時附有十二位傳人及小曲歷年演出的歷史照片。可以說，它是自小曲形成以來第一本較為豐富的選本。事隔十餘年，向貴先生在前人的基礎上，完成了這部更加完備、系統、全面的選本，確為功德無量之舉。它也是第一本公開出版的《榆林小曲》輯本。鑑於收載曲目的豐富，樂譜記錄的翔實、各類文字照片資料的充實，實際上是“整合後”的又一個重要成果。它的出版，必將對榆林小曲的研究、傳承、保護產生深遠的影響。
文章寫到此，我心中驟然生出一番感慨：我們中華民族的傳統音樂，在其成長、傳播的過程中，雖然屢經磨難，但它們中間的大多數最終還是頑強地生存下來了。它們的存在，不僅證明了中華文化是世界上唯一未中斷的古老文化，而且，它還能在“全球一體化”“經濟現代化”撲面而來的今天，讓我們的每個族群、每個省、每個市、每個縣、每一座城池乃至每一個鄉鎮，都擁有一個或多個傳統音樂品種。應該說，這是任何一個生當今日的炎黃子孫的幸福。為感謝我們的先民、感謝上蒼，我想，無論我們的物質文明到達何種水平，我們都應該在自己的心靈深處，為包括民間音樂在內的傳統文化保留一片空間，保留我們的一份眷戀！因為，它們將永遠是我們的精神歸宿！
作者：喬建中