線條運動的規律在於它的一次性、不可重複性。
蘸一次墨可以寫幾字或十幾字，這一次完成的線條就是它的形式邏輯，同時也是內在的情感邏輯。對於一字一句的楷書、隸書來說，形式上的內在銜接往往可以一眼看出來，而對於線條飛舞的行草來說，以字來作為劃分的依據就欠妥當。
相當多的書家一次墨盡的停止在一個字的中間，這個字的上部往往是順著前一個字的線條運動而來，因墨盡，停在下一個字的某處，或者說，線條組合的方式常常是非文字性的組合，只有這樣，才不致使行氣中斷，看上去是一次用筆完成的。實究，其中已有停頓，蘸墨了再寫的特徵。
王鐸的《臨王羲之小園子帖》，實際上臨了王羲之的兩種帖。一為《小園子帖》，一為《不審帖》，後一帖只臨了六字。所以以文字內容劃分作品層次已毫無意義。
那麼這幅作品是如何安排章法的？就是依據墨象的濃淡變化。作品的一個顯著特色就是運用漲墨，每隔一段空間漲墨復起，這是線條形式的內在規律。
每一次漲墨的運用中，又有幾個線條句群組，以之組成段落。如開頭八字為一線條段落，起首“僕修園子”為一句，“殊佳”為一溢完成，也是一句，餘下二字為又一句。“雜藥深為致”為一句，一次書寫完成。這兩大句構成第一行的大段。
第二行的“懷也，儻因行”為兩句。“行”下“往”字，按文意，此兩字當相連，但因鋒毫至“行”而斷，“往”字復漲墨再起，故“往”成了下一句的起始。“往”下一組線條為又一句。
第三行“故常”兩字為一句，“倫”下六字為一句，此六字為《不審帖》中的句子，恐是王鐸書寫至此，覺尚有空間施展，臨時補上的。然後是兩行小的行款。
從章法看，是同類並置式的空間佈置。
王鐸的很多大書都呈一筆書的連綿形式，滿幅煙雲奔競，了無斷處，線條承續的濃淡粗細，歪倒欹正實際上都有筆法運動的內在規律。王鐸的筆法特別處是跳擲，即線條的追逐是圍繞著軸線往下跌落，用他自己的話說就是左之右之顛之倒之。
他不像黃庭堅的線條承接常出入侵的怪招，中斷線條的跌落。他線條執行的時間性很突出，沿著時間尋找細節，節奏的停頓間歇一目瞭然，章法間的區分也就清晰了。
他的《臨王羲之豹奴帖等軸》三帖，前十三字為《豹奴帖》中句，接下廿六字為王羲之《吾唯辨辨帖》，最末十字為《家奴帖》。
開頭七字為一句，又六字為另一句。至“鬱”末筆略上挑，表示一句終止。“吾唯辨辨”墨色復濃，六字一句，行末“復”字，末筆內勾，暗示行氣轉折。
第二行頭六字一句，“吾此”濃墨又起，此句實此“野”，下接“近”字另蘸墨寫。第三行，據墨色亦判知三句。每次濃墨所書字，往往出現在跳擲時的一個關節上。或偏左，或偏右，或挽跌勢（如第二行末字），或暗示方向轉變（如第一行末筆），故這些細節實是段落中的訊號。
線條的修辭手法運用是章法佈置的基本方法，
故
辨認修辭手段之間的聯絡與區別，就可以較為輕鬆地進入章法的核心。
一切優秀的書家都以其獨特的修辭手段來安排章法的疏密、承續、照應的。例如，入侵與糾纏是黃庭堅運用得最多的手段，根據入侵的部位和糾纏的方式可以很快找到段落的層次。
例如《李白憶舊遊草書卷》，第二、三行的“一”與“入”的入侵部可以立刻感覺到筆勢的停頓，從而產生節奏的轉折。
第五行的“鞍”的線條糾纏，讓“鞍”帶上了“金”的上部筆畫，使線條糾纏產生新的異質。
第六行的“到平地”連筆中的入侵明顯地體現了一個句子的結束。再如第三十四、三十五兩行， “興來攜妓悠經過，其若楊花仍雪何”，從詩的段落看，這是第三次‘憶”，憶在晉祠醉飽無歸心的心情，攜妓患遊是一個小高潮。
此兩句的書寫，筆觸跳蕩，以點代畫的運用瀟灑自如，連筆輕重入侵，一氣直下，態勢歪倒，顯示情感的張力，但停頓在“過其”上，字形緊縮，“若楊花仍雪何”則一氣呵成，線條糾纏十分撲朔迷離。“仍雪何”的線條態勢又右傾，阻止並撥正了右行的傾倒，成為一個段落的標誌。
這些都表明，即使是狂草，段落的層次還是可以從線條修辭中找到劃分的蛛絲馬跡的。
本文選自
《書畫藝術》雜誌
原題為：《書法章法論（上）》
作者：楚墨
版權歸原作者所有