李滄東：為了“龍川白”……
解憂/文
1。
在《鹿川有許多糞》這本書到達我手上之前，豆瓣商店裡介紹它說，這是一本比《燒紙》（李滄東前作）更成熟的書。我看了很吃驚，因為《燒紙》已經非常成熟了，如果說比它更成熟，對我而言只能表示著一種“退步”或者是風格上的轉換。
在《燒紙》這本書中，有一篇非常毒辣的小說。《為了超級明星》講述了一個兒子因為救了美國人的狗而飛黃騰達的鄉下老人，在幫忙看門照料狗的過程中，出於同情，帶回家一個能把政府比喻成食人族的妖怪一般狡猾的流浪兒，卻在與狗和孩子的對決中慘敗，落得神志不清的下場，孩子也在房中離奇消失。
《燒紙》11篇小說裡，這樣鬼魅般追隨著故事的設計屢見不鮮。《為了大家的安全》裡結尾消失在大巴車上的老太太、《燒紙》裡能看到死人魂魄的小姑子、《空房子》裡總是疑神疑鬼、認為自己家被賊盯上的妻子。
這樣寫的好處就是使小說的容量劇增，同時吞納了現實和虛擬兩個維度，脫離現實的瞬間使讀者開始審視，觀察著被現實壓榨出精神病症的人群，李滄東打造了一個尖銳、陰森的卻仍在生活之內的環境，這種環境使小說力度更強、諷刺更深。
但是在《鹿川有許多糞》中，這種手法基本消失了。
儘管故事的視角仍由落魄知識分子、更落魄的從業者展開，但敘述更加平和、深入，運用大量篇幅描述人物的家庭和童年，不再有涉及虛擬的部分。
李滄東在新書後記裡說感到自己以前的作品不夠成熟，缺乏深度，無法對文學誠實，可能意味著對人生不誠實。為了這種深度，他拋棄了使故事看起來如夢似幻的虛構，而完全引入了“生活”的重量。因為在李滄東的筆下，沒有什麼比人物的一生更沉重、更具有深度。
2。
在所謂的“底層書寫”中，最簡單的就是訴諸同情，其次是訴諸虛無，不管是同情還是虛無，總是是你作者在說話，而不是人物在說話。這兩者都很常見。
在bilibili一些文藝電影的混剪影片下，我們很輕易地能看到各種簡單的抒情，彷彿這些生活條件不錯的年輕人透過臆造的影像能感知到一切痛苦，他們把自己面對生活產生的虛無轉嫁到了他人身上，得到了“合法”的宣洩。
餘華在自己的散文裡強調過很多次，讓人物自己說話，而不是作者代替說話的重要性。這個時候要拋棄一切煽情，不要做明確的評判，例如魯迅的小說很多隻是描述人物和情節，而沒有他本人的觀點流露，作者應當學會在小說裡隱身。
李滄東的作品中，總是有三座大山牢牢地壓制了故事——學生運動、美國、資本主義。尤其是《鹿川有許多糞》中，幾乎每一篇故事都是圍繞學生運動展開，但是故事的主人公又不處於運動中心，他們往往是運動參與者的朋友、親人或者同學。這種視角使得故事與運動保持了既遠又近的距離，能夠進行更完整、冷靜地講述。
在小說《龍川白》裡，一心參與運動卻無路可走，只能給自己的兒子取名為“莫洙”（韓語音同“馬克思”）的老父親，在誤以間諜罪抓入牢中後，想要承認自己根本沒有做過的罪行。在與兒子會面時，他說：“有個詞叫作‘龍川白’，可以指瘋子，也可以用來稱呼那些據說受到上天懲罰的麻風病人。總之，是那種與健全人或者普通人合不來，被世界拋棄的存在……細算來，我也算其中一個。”
父親認為自己過去一直碌碌無為，不想繼續做“龍川白”才承認了莫須有的罪行，而兒子卻尖銳地指出，如今他又變成了另外一個龍川白。
值得注意的是，在李滄東的作品中，有很多這種“無賴型”的人物。例如《真正的男子漢》裡的張丙萬，逐漸在運動中找到了自己的意義所在，同時，也置家庭生計於不顧，讓妻子臥病在床。
這是李滄東作品裡最常見的家庭設定——貧窮的家庭——失職的父親、頑強的母親、在上一輩陰影中不能走出的孩子。
前代與後代、理想與家庭的矛盾始終不能解決，孩子永遠無法體會到父親近乎盲目的執著。這不是人與人的距離，而是時代之間的相隔。
小說結尾，“龍川白”父子的矛盾也沒有化解——
“最終，直到我走出房間，父親都沒有再說一句話。檢查官可能還有其他需要單獨審訊的內容，讓我先走。我只好獨自走出拘留所。出門之前，我本可以再為父親向檢察官求一次情，卻又打消了念頭。我想，父親就算承認了根本沒有犯下的間諜罪，被判了刑，未必會比現在更加不幸。”
《薄荷糖》劇照
3。
在運動之外，韓國的工業化過程對小人物的衝擊也是李滄東作品題材之一。
《燒紙》裡的《空房子》，靠向部長舉報工人取得信任，住進市中心過億豪宅幫人看門的男主人公尚洙，妻子始終惴惴不安地以為這所房子被賊盯上了，想要攛掇丈夫搬出去。在妻子的暗示下，尚洙逐漸出現相似的幻覺，“那些房間在黑暗中好像活了過來，門來回開合，傢俱也四處亂走，發出日常生活的各種嘈雜……”
在現實長時間的壓榨下，他們住進了豪宅也以為這是不能屬於自己的東西，總是擔心自己財產丟失，即使自己根本沒有任何可偷的東西。這種心靈上的重擔完全是由社會造成的，這種限制使得他們除非處於忘記現實的癲狂，否則永遠無法獲得真正的自由。
《舞》裡面每天24小時都在想著省錢和工作的妻子，即使做愛也要像吹氣球一樣檢查安全套有無破損的人，唯有在下班之後、丈夫回來之前，才會在客廳裡伴隨音樂瘋狂地舞蹈。李滄東有身為小說家樸素的善良，這種善良幾乎使他諒解一切。
《天燈》裡被警察折磨了幾天的女學生信惠，在離開警署時，驚訝地發現門口穿灰色夾克和農民打扮的老人談笑風生的人，是折磨她的警察之一。她感到驚訝，不是因為再次想起了千刑警帶給自己的可怕的痛苦，而是因為現在她眼前的這個男人看起來非常友好而淳樸。他撓著後腦勺，臉上佈滿了深深的皺紋，笑意善良而純真。信惠無法相信並理解這一切。
李滄東在新書的中文版序裡說：“我想描寫的不僅是壓制個人生活的現實，還有與現實中的痛苦進行抗爭，同時尋找個人生活的意義的人物形象。我認為，這才是文學或者電影應該表達的最本質的東西。”
話雖如此，兩本書共16篇小說中，沒有任何一個主人公最終找到了生活的意義。他們永遠在社會給予生活的動盪中行走下去，意義像一個模糊的迷題，由更清晰的痛苦代替。
李滄東執導的電影《薄荷糖》中，站在鐵軌上的男主角回憶自己跌宕起伏的一生，影片隨之開始倒敘，最後，他張開雙臂向飛馳而來的火車聲嘶力竭地吶喊。他說：“我想回到過去——”