二月剛開始，作家賈平凹的女兒賈淺淺就因發表的詩歌被罵上熱搜。文章《唐小林：賈淺淺爆紅，突顯詩壇亂象》，批評賈淺淺詩歌是“白開水似的‘淺淺體’詩歌，最顯著的特點就是把無聊當有趣。”
或許賈淺淺被曝光、被群嘲只是中國詩壇一場瞬間而過的喧譁，但實際上存在一個潛在的問題，那就是對於詩歌——何為好詩缺乏一個基本判斷。詩與非詩怎麼分辨？好詩與一般詩怎麼分辨？什麼樣的白話詩才是真正的新詩？
今天，活字君與書友們分享詩歌評論家鍾文的《白話如何釀成詩——“何為好詩”的思考之二》。“何為好詩”共三篇，都基於今天中國詩壇的亂象，如鍾文所言，“我們的新詩從八十年代以後就一直在走下坡的路……我們再也沒有看到當年那種詩的大自然的奇觀險境。是因為環境的桎梏，還是因為詩人內心的侷限，還是因為對詩的高低好賴的不了然於心。總之，這確是事實。包括那些桂冠詩人也不例外。”
白話如何釀成詩
——“何為好詩”的思考之二
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文｜鍾文
文章選自《光與岸：鍾文詩論集》
1981年冬，鍾文（右二）赴京開會染病住院，北島、楊煉、牛波、顧城、唐曉渡等人來醫院探視。
白話與詩的關係，矛盾重重，新詩一百年中，反反覆覆，這場官司好像一直沒有停歇過，一直打到今天。這是件有趣的事。
中國的白話詩誕生在1917年，那是“五四運動”的革命成就，但肯定不是“五四”對藝術的一個貢獻，甚至可以說是對中國曆代詩歌這一世界級的藝術瑰寶的帶有隔斷性、摧毀性的一次所謂“貢獻”，幾千年的文脈由此一刀而斷。這就是政治對藝術常常是全然支配性的威逼。
文學的語言必定要來自於口語。語言沒有口語作為它的根本性的、原始性的源頭以汲取養分，文學是會枯竭的。所以，就這一點而言，胡適等人提倡的白話詩，或者嘗試寫的白話詩，的確是一種有益的試驗。胡適的《嘗試集》發表後，他對其信心滿滿，到處自我肯定。但是最終，他自己也不寫白話詩，倒寫起古詩來了。朱自清對於這段歷史有過一個非常好的總結：“從五四以來，作新詩的風發雲湧，極一時之盛。就中雖有鄭重將事，不苟製作的；而信手拈來，隨便塗出，潦草敷衍的也真是不少。”朱自清的這個總結講得輕但很中肯。現在來看這些所謂的白話名篇，甚至包括像《女神》這樣的名篇，雖然在思想上叫出了對於社會的憤懣與不平，但是在藝術上卻實在是不夠道地。所以，俞平伯對於白話詩有一個說法：“中國現行白話，不是作詩的絕對適宜的工具……我時時感到用白話作詩的苦惱。”因為俞平伯自己也寫過不少白話詩。把中國幾千年的詩歌所講究的意境、意象、音樂、比喻、平仄、隱喻等寶貝一股腦兒的當作垃圾一樣地拋棄了，這些是詩歌安身立命的東西，沒有了這些，所謂的白話詩本身就不會有旺盛的生命力。魯迅當時曾經無奈地說：“我其實是不喜歡作新詩的——但也不喜歡作古詩——只因為那時詩壇寂寞，所以打打邊鼓，湊些熱鬧；待到稱為詩人的一出現就洗手不幹了。”這是實話。
到了二十世紀三十年代後，這種情況又有所改變。應該說那個時代，中國真正的新詩已經開始萌芽了。由朱湘、徐志摩、聞一多、李金髮、朱自清、戴望舒、卞之琳等人合力，把原來清湯寡水的白話慢慢地釀出有詩味的新詩來了。這個轉變的力量來自兩個方面，如周作人所說：一是“外援”，二是“內應”。所謂“內應”是指從中國古詩中借鑑一些合適的東西。“外援”就是翻譯西方的詩。那時，像李金髮、徐志摩等人不但把西方經典的詩，甚至把西方剛流行的象徵派的詩都做了選擇性的翻譯。這些翻譯對於中國後來的新詩發展起到了至關重要的推動作用。
這個歷史性的問題，幾十年以後，中國有些新銳詩人又把它翻了出來。他們鼓動中國的新詩要大力地去推廣口語詩或者白話詩，要徹底根除象徵、隱喻之類的東西，要白到讓任何人都看得懂。理由一是為人民服務，二是這樣才能夠證明詩人是生活的見證人和披露人。主張好象很好，他們所作的詩歌也的確是朝著這條路上走的。此爭論的結果是什麼呢？今天他們的詩歌應該是最好的鑑定。
西方的現代詩人當中也有不少是用口語寫詩的，用他們的白話寫詩。基本上不用象徵、隱喻、換喻等等。我舉一個詩人——波蘭的亞當·扎加耶夫斯基。這個波蘭詩人寫了幾十年的詩，他的詩歌堅持用白話來寫，但是他在世界詩壇上的聲望如日中天。這裡引他的一首詩來分析並指出為什麼他的白話詩才是真正的新詩、好詩，甚至是現代詩。
這首詩的題目是《穿過這座城市》：
｜穿過這座城市｜
亞當·扎加耶夫斯基
穿過這座城市，在一個灰暗的時刻
當悲哀隱匿於陰涼的門下
孩子們玩著的庭院
毒井上方，飄浮如風箏的巨大球體
當安靜，躊躇，最後的畫眉鳥歌唱。
想想你的生活，它仍在繼續
儘管持續了這麼久。
你能表達全部於萬一嗎？
你能說出你看到的卑劣嗎？
你是否遇到過誰在真正的生活
你知道嗎？
你是否濫用過崇高的言辭？
你本該是誰，誰知道。
你愛寧靜，而你掌握的
只是寂靜、傾聽言語、音樂和沉默
你為什麼開始了述說，誰知道。
為什麼在這個時代，為什麼在這個國家，
——它彷彿還沒有誕生，誰知道。
為什麼在放逐中間，在一間原屬於一個德國人的
寓所，在悲痛，哀傷
和重獲一個神話的徒然希望之間，
為什麼你只有一個礦場吊塔陰影裡的
童年，而不是在樹林的陰涼裡，
當小溪流過，一隻蜻蜓看守著
宇宙一體的秘密——誰知道，
還有，你的愛，你失去和發現的愛，
還有你的上帝，他從不幫助那些尋求他的人，
卻隱身那些擁有學位的神學家中間。
為什麼是在陰沉的時刻，在這一座城市裡
這乾燥的舌
這麻木的唇
為什麼這麼多的問題，在你離開
而返回那個王國前
——那裡，沉默，狂喜，和風已再次來臨。
亞當的寫詩量非常大，他的大多數的詩都是這種模式，粗看好像都懂，但細細再看，又不全懂。這裡麵包含著許多詩意的神秘，由此讓人去猜想、思考。這一點特別重要：淡淡白白的生活素描，卻讓人不由動心地產生對生活哲理的思考，對現實的剋制著憤怒的指證。這就是所謂的形而上的詩意表達。這種形而上的詩意表達在亞當的詩中比比皆是。他彷彿已經用他的白話把它全說出來了，但是在這中間還有著一個巨大的核心，這個核心就是詩意的核心。它是一個加速器，是一個放大器，一旦抓住這個核心，你就會被他的詩意擊倒。
這首詩，大概是講一個流浪者回到他的故土。他發現這個古城，一切都依然如故。他看到了孩子們在玩耍，在一個毒井的上方，在一個礦場的吊車下面。這令他想到了自己的童年，那陰暗的、心酸的童年，而不是如“小溪流過，一隻晴蜓看守著”的童年。而今天的現實仍然是如此不堪。接下來，他又平復自己的心情，用了四個“誰知道”。“你該是誰，誰知道”“你為什麼開始了述說，誰知道”“——它彷彿還沒有誕生，誰知道”“宇宙一體的秘密——誰知道”。他遇到了一個故友，這個故友永遠在聽人講話，而自己卻保持沉默。“這乾燥的舌/這麻木的唇”，詩人激情地問故人，實際上是問大家：你能說出你看到的卑劣，你是否遇到過真正的生活，你知道嗎？
詩人用了四個“誰知道”。詩人明明是知道答案的，但他對生活有著洞若觀火的識見以及面對現實的無奈，他只能說“誰知道”。亞當詩歌中，我們見到了過去、現實、理想種種的矛盾與衝突，最後詩人卻把它化為悖謬的無奈。這就是這首詩使人追問與感動的核心。
他的整首詩中全然看不到我們平時在現代詩歌中常見的象徵、隱喻等等。亞當曾經說：“詩歌彷彿建立在一條窄道上——在這條窄道上一邊是可怕的、非人道的東西，另一邊是友好的、鼓舞人心的、嶄新的、欣喜若狂的東西。詩歌激勵我們，讓我們抖擻精神，恢復我們的童真，但與此同時也不允許我們忘記困難和痛苦。”這就是亞當詩歌的一個核心中的核心。也就是說，這裡有痛苦，但是我們不要絕望，我們要尋找光明，但永遠不要忘記黑暗。亞當詩歌的核心性的東西在這首詩歌裡面也得到充分的反映。他自己曾經明確表示：“有些詩人會密集地使用隱喻，這樣在表達上就會出現一種障礙。”他的這種看法是有些道理的。亞當的敘述是一種成功的白話敘述，如同與老友在交流，但這種交流不是重複之前的生活，而是再造另一種生活。在這種再造中，人們感覺到語言不僅是一種純粹的交流性的口語，而是擁有更大的想象功能和想象天地。這種功能就是詩歌的功能。如果詩歌無法讓人去再想象，再創造，那麼詩歌的語言就變成了一種索然寡味的東西。它是不會感人的。所以，真正的好詩不是在敘述生活，而是在綿延人的精神痕跡，這種反映詩人精神痕跡的東西才是最感人的。
鍾文：《光與岸》（譯林出版社，2020年）
好詩有個逆律：語言的不在場永遠大於語言的在場，詩人的不在場永遠大於詩人的在場。詩的懸念、追問，精神的綿延，詩的感染力，全部在這個大於之中。
使亞當揚名世界的是他的那首《嘗試讚美這殘缺的世界》：“嘗試讚美這殘缺的世界。/想想六月漫長的白天，/還有野草莓、一滴滴紅葡萄酒。/有條理地爬滿流亡者/廢棄的家園的蕁麻。/你必須讚美這殘缺的世界。/你眺望時髦的遊艇和輪船；/其中一艘前面有漫長的旅程，/別的則有帶鹽味的遺忘等著它們。/你見過難民走投無路，/你聽過劊子手快樂地歌唱。/你應當讚美這殘缺的世界。/想想我們相聚的時光，/在一個白房間裡，窗簾飄動。/回憶那場音樂會，音樂閃爍。/你在秋天的公園裡拾橡果，/樹葉在大地的傷口上旋轉。/讚美這殘缺的世界/和一隻畫眉掉下的灰色羽毛，/和那遊離、消失又重返的/柔光”。
這首詩歌是亞當在全世界被人推崇備至的一首詩，它發表在“9·11”事件之後的《紐約客》的封底上。由此，全世界的人都認識了這位用白話寫詩的詩人。沒有用象徵、隱喻……沒有一切帶有迷宮式的東西。他都是用異常精巧的細節包含在絮絮的敘述中：“在秋天的公園裡拾橡果”“回憶那場音樂會”“一個白房間裡，窗簾飄動”“和一隻畫眉掉下的灰色羽毛”“重返的柔光”……但這一切又是和“難民走投無路”“劊子手快樂地歌唱”糅在一起，如此的矛盾，如此的絕望，但又跟慰藉、希望聯絡在一起。由此可見，詩人可以用白話去表達那種讓人從心底裡感動到的特別，這種特別是形而上最高階的詩意。
當我講完了亞當的詩，我不得不誠實地說出我對於中國當代的，甚至是負有盛名的，一直表白、用白話寫詩的人的那種失望。比如於堅，于堅是白話詩的最力提倡者。應該說我為了使自己相信那麼多詩評家的識見，我一遍又一遍地讀儘可能蒐集到的于堅的詩。他的詩歌像《春天記事》《整個春天》《尚義街六號》《檔案室》等的確是一些頗有些詩意的詩篇，偏重於重大敘事類的詩確是不錯的。元敘事是很容易產生詩意的。但是當我看到他極力提倡的再現日常生活經驗的所謂俗詩，我更多看到的卻是索然無味的白話。我引他的一首大家都認為好的詩《停車場上 春雨》為例：
｜停車場上 春雨｜
于堅
玻璃後面，我光滑地看著這場雨
這場來自故國春天的陣雨
在公寓的空場上降落
精心施工的場子乾燥缺乏光彩
為停放汽車而準備
像在另一處天空那樣這些雨
漫不經心地往下跳
纖細的長腿一觸地就砸斷了
它們哭著在水泥填平的地面爬行
那滲透事物的能力已經喪失
在此之前它們從未做過任何準備
以在更堅硬的世介面前相應地柔軟
無人能夠暗示或引導它們
也無人能夠代替那些曾被它們滋潤過的事物
在公寓裡的居民都待在各自的單元裡
看著停車場漸漸閃射出光芒
大家心情各異
等待這場春雨完結
這首詩正如評論家王曉生在文章《于堅詩歌的“意義”》中講的一樣，他認為于堅的詩歌“不需要意義，不需要深度，唯一剩下的就是感覺。”像這樣的詩歌，不要說意義、深度，感覺也是絕對沒有的。所謂的感覺，詩歌的感覺，是全身心沉浸在詩意中的感覺，所以它一定是有詩的意義和深度的，沒有詩的意義和深度的感覺就不是詩的感覺，只是生理上的感覺。我理解于堅的口號“從隱喻後退”，這是可以作為一種藝術追求去做的。但是，像這樣的白話詩就已經走到了流水帳一般的寡味。甚至可以這樣說，白話如果是言者無物，那就已經類同於廢話了。
我不無擔心，二十一世紀的中國詩壇會不會又飛滿了上一個世紀初新詩發軔時的那些“黃蝴蝶”：“兩隻黃蝴蝶，雙雙飛上天。/不知為什麼，一個忽飛還。/剩下那一隻，孤單怪可憐。/也無心上天，天上太孤單。”（《嘗試集·蝴蝶》）
後現代的潮流中卻有一種反對元敘述的傾向。他們主張從最瑣碎、最不被人發現的地方去發現生活。而這些地方往往是最真實的。中國的當代詩壇中，在這方面做的不錯的代表是王小妮。王小妮70年代就開始寫詩了，她從來沒有中斷過創作。隨著她對生活、現實的徹悟，對美學追求的攀高，她的狀態是老而彌年輕。她近期的詩歌所寫的生活似乎表面上非常瑣碎，寫做家務時的感慨，寫她見到農村裡的一頭牛，一個稻草人……等一些不起眼的小事情。她把它們拿來作為寫詩的物件，從中發現詩意。她的詩歌有一種平淡而深邃的味道。她的一首詩歌《去上課的路上》可以作證：
｜去上課的路上｜
王小妮
月亮在那麼細的同時，又那麼亮
她是怎麼做到的。
一路走一路想
直到教學樓裡電鈴轟響
83個人在等著我說話。
可是，開口一下子變得很艱難
能說話的我這會兒在哪兒。
也許缺一塊驚堂木
舉手試了幾次，手心空空。
突然它就出現了
細細地帶著彎刀的弧度
冰涼的一條
今夜就從這徹骨的涼說起
這首詩所要表達的是詩人在上課途中一剎那的感念。上課不知道要說什麼，最後突然想起路上見的月亮，從月亮的細而亮想到了生活的細而亮，想到了點點滴滴的細而亮，很多的彎刀、弧度，它們都是和現實生活聯想起來。一件貌不驚人的小事升發出一種自然萌動而又詩意盎然地感受。似乎是近於瑣碎，但你一細想又感覺到是一個不小的刺點，會使你有突如其來的感動。
鑑別好詩的根源在於：它是否可以讓你的淚腺有催化的可能，同時還讓你在對人性與現實的思考上有無限聯想的收穫。
對於詩歌與語言的關係，思考得最廣、最深的人恐怕就是海德格爾。海德格爾無疑是二十世紀人類偉大的思想家。在他的思想大廈中，有四根頂樑柱：人的存在、人的思想、語言、詩歌。詩歌被作為一個哲學主題來研究，這是前所未有的。詩歌有幸了，詩人有幸了。
我在這裡肯定不能勾勒這種二十世紀人類的思想大廈，我僅舉他的幾句結論性的文字來說明他對於詩歌與語言關係的論述。
海德格爾最推崇詩人荷爾德林，認為他是詩人中的詩人。他在論述荷爾德林的詩歌的時候，曾這樣說：“詩從來不是把語言當作一種現成的材料來接受，相反，是詩本身才使語言成為可能。詩乃是一個歷史性民族的原語言。”這是他對詩歌是原語言的這一有名的結論的出處。原語言不是說人類語言從神話中產生的淵源，更不是說詩歌是一種語言表達的文體，海德格爾對此斷然否定，他認為：“詩乃是存在的詞語性的建立。”因為這種建立，詩歌所談的自我才進入敞開域中，而詩歌是先行於語言的。荷爾德林在另一個地方更形象地解釋了這個原語言的特點：“隱藏在源泉深處的名稱被看作某種沉睡的東西，只是為了描繪物而使用它時，才需要把它喚醒。”詩人保羅·策蘭十分崇拜海德格爾，他有感於海德格爾對詩歌語言的論述，寫下過這樣的話：“詩歌：處於未成形狀態的語言。也就是被解放的語言。”
口語肯定是可以成詩的，只是詩中的口語不是普通交流意義上的語言，而是被解放了的，有著詩意的自然之光和內在之光的，有詩的無限建立可能性的語言中的語言。
END
活字文化
成就有生命力的思想