摘 要:
小說《敦煌本紀》運用中國古典傳統小說敘事方式，呈現了特殊歷史時期特殊地域空間中的民間秩序，反思了潛藏在人性深處的道德困局，展示了一種與眾不同的俠義精神，建構出了一幅關於“敦煌”的歷史與傳奇、生活與信仰、道德與俠義、宿命與抗爭的宏大圖景和莊嚴本相。
關鍵詞:
《敦煌本紀》 民間秩序 道德 俠義精神 傳統敘事
ONE
一、“無政府”狀態下民間秩序的構建
《敦煌本紀》將小說故事設定在在清末民初這個風雨飄搖的時間段，這一時期，中央政府權力輻射力的弱化和地理位置的邊緣性使得整個河西地區尤其“河西四郡”中最靠西的敦煌成了一箇中央政治權力的“準真空”區域，哪怕是辛亥革命推翻皇權建立了民國，如此重大的歷史變革在這一地區的普通民眾看來，仍不過是城頭上原來的龍旗換成了“染缸裡的一塊舊布似的”青天白日旗，實質的東西在他們眼裡絲毫未發生任何改變。而河西地區仰仗祁連山的滋養，本就聊可度日，其社會的生活生產的根本基礎也未曾發生實質動搖，因此在這種近乎“無政府”或者說政府的存在感很弱的狀態下，民間的社會秩序很神奇地保持著一貫的相對穩定狀態。這種“無政府”狀態的實質是建立在幾千年穩定的農業社會的文化道德執行模式基礎上的一種民間秩序的自發構建，也可以說是一種歷史流動和文化執行的慣性產物。
小說中的敦煌就是這樣一個典型意義的社會空間，二十三坊推舉的文武和事老協會便是這個社會空間中的代理權力機構，這個機構公開推舉，不定期吐故納新，具有一定意義上的民主化特徵，再佐以構建義莊這樣的道德楷模、鳴沙書院這樣的公共文化空間，以及佛教的精神信仰來加強對民眾的凝聚、教化、和感召，最終實現無政府狀態下民間秩序的自洽和社會秩序的正常運轉。正是在這樣一種狀態下，《敦煌本紀》的整個上卷故事，在作者有條不紊地敘述中呈現和瀰漫著一種溫情與和煦的氣息，父慈子孝，夫唱婦隨，弟兄和睦，主僕一心。作者有意描摹一個一個世俗生活意義上的桃花源，以及一個社會政治意義上的烏托邦。在中國鄉土社會中，調節人們社會關係和規範的主要工具並不是國家的法律而是以“禮”為中心的一系列道德體系，它與鄉土社會的“差序格局”一起營造了一種適宜的民間秩序。在小說中的敦煌二十三坊這個鄉土社會空間中，由於特殊的歷史政治環境——如中央權力的弱化，以及地理原因——地處邊遠，交通訊息交流不便利等，這時候鄉土社會的傳統秩序力量就大顯身手，躍身成為這個社會空間的權力主體，除文武和事老協會外，義莊，胡家坊，世興堂，急遞社，鳴沙山書院，開元寺，這些在當地人心中重要的家族和機構在這種民間權力秩序的建構與生成中發揮著象徵性和實質性的雙重作用。這些家族、機構和團體在當地人們心目中都是舉足輕重的，如果說文武和事老協會相當於一個社會最後的法律底線，那麼義莊，胡家坊，世興堂，急遞社，鳴沙山書院，開元寺等則不但象徵著這個地方的道德、文化和信仰的高地，而且也是民眾日常生活的指南。它們代表了傳統的民間秩序，它們是這個社會空間中仁義禮智信的標準、楷模和典範。
TWO
二、道德困局與俠義精神的再現
義莊在《敦煌本紀》是一個道德符號式的存在，義莊中的每一個人都處於由道德和理性所織成羅網的緊裹和壓制之中，這種緊裹和壓制由外到內，由文和事老協會代表的外在壓力和義莊成員自身的內在道德壓力交織而成，幾乎密不透風，而義莊的莊主索敞和所有家族成員都活在這樣一個密不透風的道德羅網和枷鎖之中。就像小說中索敞的長子索朗被父親限制自由後所哭喊的：“義莊就是一座死墳，一個見不得人的陰曹地府”。正是這個原因，索敞在被兒子索朗真正囚禁在地坑裡之後，他的內心深處其實是坦然甚至可能是有些欣然的，因為雖然自己的身體被囚禁了，但自己的內心和靈魂其實在此刻被釋放出獄了。索朗的忤逆不倫喪心病狂的原因其實和他父親索敞沒什麼區別，只是索朗的表現更加極端， 虐待、暴力、恐怖、貪慾、血，在索朗身上融為一爐，這是瀆神的啟迪 ，是超現實主義式的恐怖，是對禁忌的毀滅性騷擾，這是一種“僭越體驗”，“這樣一種體驗將界線的無限統治、過量的虛空性揭示為自己的秘密、明確事實和內在限度”。除了沒親手弒父殺母之外，逆子索朗幾乎做盡了一個癲狂的敗家子可以做的一切事情。索敞的另一個兒子索乘的選擇是另一頭道路：出走，離開這座監獄似的義莊，放棄先祖們的榮耀獨自走出一條自己的路。
如果說《敦煌本紀》中義莊的部分是陰鬱、壓抑、暗黑、恐怖、可悲的，那麼急遞社“群俠”們的故事，則代表了陰陽兩極中的另一端，他們的故事是陽光、放肆、明亮、溫暖、歡樂的，他們一起晝夜兼程，快馬揚鞭，縱情飲酒。他們一邊高聲念著李白、王維、高適的詩，一邊生死一諾，完成一次一次的千里奔襲和受人之託。這是一群向上的少年們的故事，他們身手矯健、心底坦蕩，他們沒有世俗名利的拖累；他們愛恨分明，經得起生死離別的考驗；他們配合默契，一次又一次的死裡逃生面不改色；他們結社邑義，堅守著輕生死重然諾的人生信條；他們重情重義身手不凡，活脫脫似小說中多次提到的古典傳統俠義小說《三俠五義》中的眾位大俠；他們豪情萬丈又不失溫柔細膩，粗獷威猛又婉轉柔情，每個人性格鮮明卻又能心繫一處。
《史記·遊俠傳》中對“俠“是這樣描述的：“所謂言必行，行必果，己諾必誠，不愛其軀，赴士之阨困，千里誦義者也。”小說中急遞社群俠們的行為很準確地詮釋了“俠”的這種要義。俠義精神是一種民間的正義，區別於廟堂之上的法律制度，遊俠們是不拘一格的，尤其在國家政府弱化的時期這些人就紛紛冒出來，擔當著部分正義的責任。《敦煌本紀》中塑造的這群遊俠形象，和古典俠義小說以及現當代武俠小說中的“大俠”們不同之處在於，他們被作者安置在一個切切實實的悲劇性歷史背景之下，因此他們的人生是精彩的，又註定是要走向消亡的，是天馬行空狂放不羈的，又註定是血染黃沙兔死狐悲的，他們生如戈壁大漠上的雛鷹，肆意馳騁在千里河西走廊，滅似夜晚的流星隕石墜落，瞬間寂滅無聲。雖然作者在最後手下留情，讓群俠中的陳小喊和卡利班從酒泉城外那一幕血腥的屠殺中逃脫了出來，而且將他們被屠殺的一幕沒有進行正面描寫，但是悲劇性卻是無法避免的。
THREE
三、傳統古典小說敘事的迴歸
中國當代小說的敘事方式在經歷了現代主義和和後現代主義的洗禮後似乎走向了瓶頸，新時期以來大量西方的小說敘事手法被洋為中用，傳統的古典小說敘事方式似乎被置於歷史的深處被人遺忘，然而在經歷了近40年的吸收、消化、融合後，在如今社會化媒體和網路文學勃興的歷史語境下，純文學小說也需要涅槃重生，從形而上的敘事概念中走出來，尋找這個時代屬於自己的敘事方式。《敦煌本紀》所採用的正是迴歸傳統的敘事方式。誠然，小說的語言和傳統古典小說並不相同，書中詩化的表達處處皆是，現代後現代式的意象也琳琅滿目，然而整個小說的宏大結構和總體的敘事模式卻是完全遵循著中國古典小說的那一套法則。
小說中不止一次的直接套用中國古典小說的“這是後話”式的敘事方式，如卷六中“天知道，這麼一放，索敞便給自己，也將給整個義莊，帶來萬劫不復的命運，以及一場滅頂之災。這是後話。”。卷七中“冥冥中，這凡俗的三顆字，也將開啟關外三縣另外的一幕重大篇章。” 。卷九中“梵義恰是在這種清冷中粹了火，在蒼茫中開了悟，並就此開啟了個人的一條新路。”。這些語言是傳統古典小說慣用的表達，意在立下懸念，勾引讀者或聽眾往下繼續閱讀或傾聽。還有卷二中，“這個時候的後院裡，情勢突變，上演了另一折子戲。”這個表達方式是如此熟悉，在傳統古典小說中就是：“花開兩朵，各表一枝。”。
《敦煌本紀》的敘事從模式選擇到視角的變異都是古典傳統小說式的，但小說的語言卻是現代式的，雖然小說開篇和中間許多地方語言的“說書”語氣和痕跡和明顯，但小說的主要內容的語言方式卻充滿現代感和詩意化，可以說這部小說的敘事和語言運用兼具古典與現代的雙重特徵，全知視角和限制視角交叉切換，在全知視角的大框架下實施著視角的變異性操作。在各種事件的緣起和發展、過程與結果的流動序列中呈現出顯和隱、明和暗、外和內的多重張力，使故事敘述達到了一波三折、曲徑通幽、百轉千回的效果。在語言運用上，時而抽絲剝繭纖毫畢見，時而凌空俯瞰洞察大勢，時而舉重若輕娓娓道來，突然雷霆一擊振聾發聵，可以清新雋永言短情長，也可凜冽刻骨如刀似鐵，有俚俗方言的俏皮幽默，也有佛儒之聲的端莊典雅，迅捷洗練時如飛燕擊水，滔滔不絕時如大河排空。特殊的歷史時期和空間地域，複雜離奇的故事題材，在作者厚重又精妙的語言運用下，萃取了中國古典傳統小說的敘事精華，大到國家民族地域的命運與前途，傳統文化精神的傳承與裂變，小到個體的道德掙扎、情感轉折、心理成長、日常瑣碎以及生命哲學，在大敘事和小敘事的互相滲透和層層巢狀中完成了這樣一部厚重絢爛、九曲千轉的《敦煌本紀》。（原文刊發於2021年《長江文藝》第五期）
文字 / 趙勇
稽核 / 徐兆壽
編輯 / 翟雪
END
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