新西部喜劇電影的笑鬧外殼
在中國人的傳統審美心理中，對大悲之後的大喜似有一種集體無意識的期待。
“大團圓”結局或悲劇藝術中的喜劇元素並不構成對藝術作品悲劇美的完全消解，它們的功能積極與消極兼而有之。
甚至根據具體作品之個例不同，有悖於社會理性和敘事邏輯的“大團圓”（如《梁祝》之“化蝶”，《竇娥冤》之沉冤昭雪、《長生殿》之月宮團圓）一定程度上更激發了作品的悲劇美學意蘊，使現實之悲與幻想之團圓衝突對比愈烈，進而在認識層面彰顯悲劇的力量。
回到新西部電影中具有喜劇特質，卻滲透出內在悲劇意味的作品——《三槍拍案驚奇》、《高興》、《一個勺子》，其“笑鬧”外殼與悲劇核心相互映襯，在悲喜強大的反差間迸發出悲喜劇獨有的藝術魅力。
2009年，張藝謀推出了他從影生涯“引起最多爭議和困惑”的作品——《三槍拍案驚奇》（以下簡稱為《三槍》）。
《三槍》的造型風格是“豔俗”的，大紅大綠、亮粉靛藍、“男著女裝”；人物行為、動作是誇張、荒誕的，全片除孫紅雷外，全部由喜劇演員主演，帶入了濃重的二人轉表演風格和東北喜劇特色；
《三槍》的劇情結構是荒誕的，種種誤會和巧合推進了故事的進展，虐待、偷情、謀殺，強烈的戲劇衝突挑動著觀眾的神經，也將電影的整體觀感推向鬧劇。
也是在2009年，電視廣告導演出身的阿甘（劉曉光）推出了他的喜劇代表作之一——《高興》。
《高興》改編自山西作家賈平凹的同名小說，它關注了一個生活在農村與城市夾縫中間的群體，農民工拾荒人。
農民劉高興和五富從農村到城市西安打工，老鄉韓大寶為他們解決了職業問題——拾破爛。劉高興在拾破爛的過程中認識了按摩小姐孟夷純，為了她的上學夢傾盡所有，而兄弟五富患上腦疝命不久矣……
《高興》聚焦的人群蝸居在城市社會的底層：拾破爛者、小偷、騙子、拉水泥的農民工、按摩小姐，他們雖生活在城市中，卻始終被城市生活所拒絕。
《高興》喜劇精神的最佳註解，那就是窮歡樂。《高興》中“劉高興”的名字、五富赤誠的笑容、動輒載歌載舞的MV形式片段插入，都具備喜劇電影的型別特徵。
新西部喜劇電影的悲劇核心
儘管面對著導演張藝謀是“自甘墮落”的指責，《三槍拍案驚奇》“功夫喜鬧劇”表象下的深層意識形態仍然得到了評論家的探討和肯定。
一方面，數位學者以後現代主義理論觀照此片，認為荒誕、空虛、雜糅、無厘頭的電影風格具有解構權威、棄置嚴肅命題、荒誕主義和虛無主義的傾向，體現出了後現代主義意識。
而後現代主義作為一種哲學和美學思潮，其產生的思想根源蘊含著對現實、現實的悲觀主義態度，和對人性的消極懷疑色彩，以及由此訴諸形而上的“理性無能為力”。
悲觀主義、消極懷疑與悲劇的本源思想存在著某種程度的契合，這一點在叔本華、尼采、王國維等哲學、美學家的思想承繼上可以找到線索。
在敘事的母題上，《三槍》是否也具有隱性的悲劇人生觀闡釋，中國電影藝術研究中心研究員陳墨將《三槍》與張藝謀此前的作品《紅高粱》（1988）、《菊豆》（1990）、《大紅燈籠高高掛》（1991）等進行比對，得出了一個核心主題結構。
顯然，即便包裹在狂歡、搞笑的形式美學之下，《三槍》也並未脫離張藝謀以女性的個人悲劇為母題的敘事核心，而片中風情萬種的老闆娘足以被稱為一位“悲劇人物”。
儘管她濃豔的裝扮、誇張的舉止與九兒、菊豆、頌蓮等相比顯得離經叛道，缺乏嚴肅性，但女性在烏托邦式的封閉環境中所受的壓迫，以及對這種壓迫明知失敗而為的反抗，賦予了老闆娘這一人物美學上的悲劇張力。
《高興》一片同樣呈現出內容的悲劇感與形式的喜劇性的分裂、融合、轉化特質：剝離《高興》笑鬧的MV形式外衣，深入歌詞的具體內容進行探析。
這些歌詞生切而殘忍地勾勒出劉高興、五富一群人的生存境遇，物質上的窮苦與精神上受歧視相疊加，在西部城市化的程序中，農民務工人員正是在這樣的境地中掙扎求生。當這些歌詞以一種輕鬆、戲謔、甚至不屑的口吻唱出，再加以濃豔的服裝色彩、輕快的舞蹈動作相烘托，一種反諷的張力，由樂而悲的心境油然而生。
悲劇核心在喜劇外衣的包裹下顯示出別樣的生機。
五富在死前之夜與高興的酒局上笑著問道，“哥，咱最後會不會就死在打工的路上？”也許作為農民工，他早已對自己宿命般的悲劇結局瞭然於心，只有透過“窮歡樂”，他內心的痛苦和不忿才能得到釋放，發洩。
“以喜景襯悲景”，悲之愈痛、愈苦、愈烈。而結尾中飛機上天、五富甦醒、高興與孟夷純鴛鴦夢成的“大團圓”，正與《梁祝》、《竇娥冤》、《長生殿》等悲劇經典的結局有著異曲同工的藝術功能。
它透過“做夢”與“夢成”迴避了現實社會中真實存在於西部農村、城市的社會問題，這種迴避似乎也間接默認了城鄉發展矛盾的盤根錯節，難以解決。苦難是無解的，唯有報之以歌。
2014年，“演而優則導”的陳建斌自導自演了導演處女作，《一個勺子》。這部作品為他帶來了第51屆臺北金馬影展最佳劇情片提名以及最佳男主角、最佳新導演等榮譽。
“勺子”在當地方言中是傻子的意思（以下統一稱勺子），主人公拉條子憑著一顆善心的本能收留了路上“撿來”的勺子，卻因此惹來了接踵而至的麻煩。在結尾中，他不知不覺換上了勺子的裝扮，自己也成了一個勺子？
相較於《三槍拍案驚奇》及《高興》，《一個勺子》的喜劇性並不十分突出，主人公拉條子是“憨厚”而非“憨傻”（五富），它的電影語言形式是一種剋制的“黑色幽默”，而非誇張的鬧劇形式，諷刺意味極濃，卻並不戲謔現實。
相較於前兩部作品，電影所展現的對現實人性畸變的懷疑和拷問也更顯悲觀，更為深刻。
在西部的城鄉，甚至整個中國大地上，走失的智力障礙人群都是一個重大的社會問題。“黑心煤礦”、非法器官移植、有組織致殘逼迫行乞等殘酷事實借拉條子之妻金枝子之口講出，正委婉地回答了拉條子百思不得其解的疑問：“一個勺子，為什麼那麼多人搶著要？”
當善良被蔑稱為勺子，奸猾狡詐卻被抬為“有本事”，傳統倫理道德的崩壞也指向了對整個西部人文社會生態的悲觀定論。
正如生活在貧窮、閉塞農村的拉條子，作為一個樸實憨厚的農民，他無法想象利用一個勺子可以作的惡，更不願意“以最壞的惡意推測中國人”。
在經濟高速發展的社會環境中，他們似乎已被群體所疏離，不止是物質文明的落後，更是精神文明的斷代。因而只能無奈哀嘆，“人生就是這樣”，“想不明白就不要想”。
西方悲劇關注焦點的最終階段，也正是人自身的信仰危機和精神困惑，以及“對自身存在意義和價值的迷茫和思索”。
這一點，對世界電影史產生重大影響的喜劇大師卓別林早已有珠玉在前，他的傑作《馬戲團》、《城市之光》、《摩登時代》等，被譽為“含淚的喜劇”、“不純正卻最精美，最充實的喜劇”，對中國電影的悲喜劇觀念具有啟蒙指導意義。
他塑造的經典流浪漢形象“夏爾洛”舉止打扮滑稽，行為引人發笑，卻極深刻地反映出社會的現實，暴露著社會的尖銳矛盾。在飢寒交迫，被壓迫，被剝削下與強大的資本勢力對抗，評論家稱其為“本質上是悲劇性人物，只是以喜劇面目表現出來”，其深刻的悲劇性不容否認。
1997年，義大利導演羅伯特·貝尼尼編織了一個《美麗人生》的夢，征服了奧斯卡、戛納在內的世界影壇。真實的世界如此醜陋，但透過愛的濾鏡，對於孩子來說，它依然是可以接受，甚至美好的。
2019年上映的美國電影《喬喬的異想世界》同樣透過兒童純真的眼眸看世界，美麗斑斕的藍蝴蝶卻將他引向被施以絞刑的母親，兒童喜劇的外衣與戰爭死亡的核心激發出強烈的藝術力量。
新西部喜劇電影《高興》、《一個勺子》的藝術價值在中國電影的發展圖景中仍有待挖掘和重視，它們為我們提出了一個四兩撥千斤的電影公式——悲喜劇既能以喜劇的輕快娛樂觀眾，又能在狂笑後引發深思，餘味無窮。