特約撰稿作者：酸
編輯：雅婷
編者按：
國產綜藝購買版權/借鑑模仿/抄襲韓國綜藝早已不是新聞了。
與之相比始終在發生的新聞是，像範湉湉和王祖藍參演，內容形式和韓綜《請給一頓飯 Show》幾乎一樣的《親愛的，來吃飯》所遭受的爭議——很多有“韓綜影子”的國產綜藝抄也抄不到點子上去了。而且不少購買了韓國版權的綜藝，也會隨著時間的推移，逐個迎來影響力和口碑的下滑。
那麼，什麼是好看的綜藝？為何一檔已經被提前驗證過了的節目形式，平移到本土就會發生這麼多水土不服的事情？那些稱讚一個綜藝之所以好看的詞語，如創意、洞察和溫情，其背後要付出多少實際的努力？基於這些疑問，我向一位關注韓國流行文化，曾在韓國學習生活過的朋友約稿。她從創作者、表演者和時代背景給出了以下這些故事。
旁觀韓國綜藝發展的歷史，能知道那些被驗證過了的好看，或許不只是節目形式的創新，其背後所凝聚的文化生態，本質上和一個行業規範、從業人員結構、諧星成長路徑以及時代思潮的變化，都有著密切聯絡。對比國產綜藝的發展，我們或許也能獲得新的視角和啟示。
“韓國綜藝分為無挑前和無挑後”——這不是文化評論者的一家之言。在2015年為紀念韓國建國70週年的一項調查中，《無限挑戰》被大眾選為最佳綜藝節目。在500多期的節目中，無挑幾乎嘗試了所有節目主題和體裁，包括體育競技和歌謠祭。從節目形式的角度來說，後無挑時代的種種綜藝——無論是大眾娛樂還是科教題材——都可看作《無限挑戰》某期節目的延伸。
但在十五年前，當金泰浩因為想結識劉在石而主動擔任《無理挑戰》的主PD時，還沒有人能意識到，這檔收視低迷的節目即將改頭換面，以無窮無盡的形態與魅力，為韓國綜藝史掀開全新的一頁。熒幕之外，也正是《無限挑戰》開啟了明星PD團隊（ ）的時代。
《無限挑戰》劇照
在《無限挑戰》的全盛期，唯一能與之一敵的《兩天一夜》，其製作團隊則是如今有線電視臺綜藝欄目的中流砥柱羅英石團隊。作為韓國綜藝史上空前絕後的兩座豐碑，在當時，《無限挑戰》憑藉多變的概念和華麗的剪輯獲得了相當高的話題度，但《兩天一夜》的觀眾層更為廣泛，是當之無愧的收視率之王，並贏得了“國民綜藝”的美稱。自此，觀眾耳熟能詳的兩大精英團隊逐步定型，形成分庭抗禮之勢。
金泰浩和羅英石彷彿一對有趣的映象：《無限挑戰》和《兩天一夜》，忠清南道和忠清北道，高麗大學和延世大學。無挑中藝人都個性鮮明，被賦予了差異化的衝突和人設；211（《兩天一夜》簡稱）中，出演者大多“無知”，主創以嘉賓反覆的錯誤回答和冒失行為疊加趣味，展現成員默契。然而無論是何種節目風格，都是為了讓藝人走出既定人設，“逼迫”他們發揮搞笑潛能和玩樂天賦，從而使節目脫離“演”的範疇，成為一群有血有肉的“人”自發進行競技和狂歡，顯得像只是恰好有攝像機將這一切呈現出來。
《兩天一夜》第一季 劇照
那還是攝像機每運轉30分鐘就需要停下來換帶的時候，藝人利用這段短暫的時間抽根菸，聊聊天，或是向製作人提出對錄製的意見。可《兩天一夜》要做的是“野生實境”節目，不提前透露當期的內容，不免費提供舒適的住所和飯菜，一切以遊戲結果為準。為了防止藝人有抱怨和提意見的機會，冥思苦想後，製作人決定用便攜的六釐米攝影機全程跟拍，不給藝人任何脫離鏡頭的空隙。這個“剝削式”的決定在首次錄製後讓製作人困擾不已。沒人想到，在計劃外的時間內，“大家的表情都是活的”——幾個大小夥子嘻嘻哈哈，自娛自樂，完全忽略了拍攝與休息的界限。
這段在羅英石自傳裡披露的往事，此時讀來似乎充滿偶然和巧合，卻對日後綜藝的拍攝方式影響甚遠。但事實是，在嚴苛高效的職場環境與競爭激烈的收視市場的合力影響之下，為完成節目，為做出更好的節目，韓國製作人幾乎都擁有“不擇手段”的特質。這一點從廣播電視行業的入行選拔也可見一斑。
製作人兼藝人Jaejae
在韓國，進入電視臺的難度不亞於公務員考試，需要透過包括簡歷篩選、筆試、面試在內的選拔考試。最近大火的製作人兼藝人Jaejae，在參加SBS的實習生選拔考試時，被要求在兩小時內做出一條完整的卡片新聞（card news，類似長圖文的新聞/資訊）她誤以為要做兩條，最終因為在短時間內超額完成任務而透過選拔。同時，韓國廣播電視節目偏向突擊式的製作方式，製作人發揮超人的才能和意志在短時間內完成節目剪輯的情況屢見不鮮。
《韓國廣播學報》曾刊載過一項面向MBC製作人的深度訪談，受訪者提到，以親和力和人性關懷為基礎的職業特質是作為製作人最需要的，多樣化的才能、對娛樂事業的認同也很關鍵。而那些走到臺前的明星PD，也是有賴於製作人這一群體整體上的高職業素養和豐富才能，以及對於社會和觀眾心理的不斷體察，才會發生“偶然的幸運”。
除了製作人，綜藝作家也是創作者群體中極為重要的一部分。有趣的是，和大多數行業中的男女比例相反，韓國廣播電視節目作家（即編劇）中90%都是女性。
在綜藝屆，這一現象一定程度上歸結於義務兵役制的存在。在偶像文化興起、網路不斷普及的20世紀末，藝人會透過綜藝節目擴大曝光率，電視臺也會與之配合以吸引年輕群體。年輕男性由於服役，對於時下熱點的接觸往往晚於同齡的女性。因此電視臺開始以外包的形式大量僱傭熟悉網路和追星文化的年輕女性。《請回答 1997》的女主角程詩源原型金蘭珠作家（音譯，曾參與製作《無限挑戰》《尹食堂》等節目）便是因為喜歡且熟悉當時的熱門組合H。O。T。，從而有機會進入電視臺任職。
《請回答 1997》劇照
那也是年輕女性的主體意識和求職意願不斷增強的年代，從僱傭者的角度看來，即使由於結婚和育兒，女性員工的流動性強，但隨時有充足的人力補充。一定人數的女性一旦在此領域站穩腳跟，便開始提攜同為女性的後輩，因而有越來越多的女性步入這一領域。
由於節目作家大多是非正式職工，加之電視臺長期潛在的父權制結構，這一群體的職場境遇並不樂觀。但這並未磨損她們為綜藝節目發展做出的貢獻。儘管性別氣質的兩分法是值得商榷的，但女性在有意無意貼合社會畫像（細膩，感性，富有同理心）時，的確發揮了其對人性、心理、兩性關係特有的感知力，從而不斷挖掘新鮮的製作角度，並創作出勾人心絃的敘事，譬如重描父親家庭角色的《超人回來了》，探索離婚夫婦情感關係可能性的《我們離婚了》。
對於熟悉韓綜的觀眾來說，搞笑之外，韓綜的喜劇演員多以勤勤懇懇的面目和工作態度示人。將這一特點放置到韓綜的綜藝發展歷程裡來看，除了可體現行業文化，喜劇演員的晉升路徑、成長背景和他們對喜劇的理解都在其中佔有原因，很大程度上那也可理解成是時代對韓綜的“饋贈和索取”。
出生於1926年的裴正龍，是韓國最早一批為大眾熟知的喜劇演員（comedian）。《請回答1988》裡成德善常跳的狗腿舞，最早便是裴三龍的拿手絕技。現如今活躍在熒幕上的最長壽喜劇演員宋海（時年94歲），在談及已故喜劇演員裴三龍時的評價，或許可作為理解韓國喜劇演員發展歷程的重要註解——“懂得正劇的話，便會明白悲劇；而只有明白悲劇，才能理解喜劇”。
《喜劇大聯盟》海報
韓國最早在日據時期開始使用comedy一詞，指經過編排的、有一定情節的短劇。受漫才文化的影響，此時的喜劇也多采用漫談的體裁。現代韓國建國後，喜劇演員們大多在劇場演出，也漸漸吸收了美式脫口秀的風格。直到70年代，隨著電視不斷普及，喜劇演員們進入熒幕，轉向以爆發性、瞬時性的口才和段子逗笑觀眾的方式，gag（ ）和gagman等詞語逐漸為大眾熟知。
搞笑藝人的出道方式一般分兩種，一是參加電視臺的招聘。二是在諸如話劇表演的其他場合表現優異，受到製作人或有資歷的前輩青睞，以特招的方式進入電視臺。申東燁便是由於在首爾藝大的慶典上表演了精彩的段子，給前輩留下深刻印象，最終以特招形式進入SBS電視臺。
和製作人一樣，搞笑藝人的競爭也非常激烈，花費數年時間也沒能進入電視臺的人不在少數。當然，近年來隨著自媒體的發展，也有笑星因為在SNS上的高人氣而得到電視節目邀約的情形。對大多數名氣平平的搞笑藝人來說，這份職業的金錢回報微乎其乎。以2019年為基準，搞笑藝人的平均年薪為2515萬，而韓國職場人的平均年薪超過了3700萬。即便是劉在石這種家喻戶曉級別的藝人，也曾遭遇電視臺工資拖欠。
那麼，為什麼還要成為搞笑藝人呢？——或許所有韓綜的觀眾，在觀看那些使盡渾身解數逗笑觀眾的環節時，都曾萌生這樣的疑問？一份需要扮醜、不算光鮮、回報不高的職業，為何還會吸引人前仆後繼？
此處值得關注的另一個現象是，有相當數量的搞笑藝人的過往經歷是不幸的。既是搞笑藝人又在大學教授喜劇課程的樸俊亨（音譯，2019年獲KBS演藝大賞喜劇類最優秀獎）提到，後輩們都是經歷了世間百態的孩子，有孤兒，棄兒，父親殺害了母親的人，靠清理屍體維生的人。樸本人經歷了8次落榜才進入電視臺。更為中國觀眾熟知的李秀根和金炳萬年輕時前後參加了7次笑星招聘，皆以落榜告終。
與搞笑藝人共同工作了40餘年的劇作家金在華（音譯）也曾提到，笑星大多來自低收入家庭。首爾大學教授金大幸（音譯）從葬禮習俗的角度提供了一種解釋。前往葬禮問喪的人往往吵鬧大笑，甚至會賭博，而逗笑喪主被看作最高級別的弔唁方式。正因為處境艱難，反而產生了逗笑他人的念頭。就像悲與喜的情緒、悲劇與喜劇的審美範疇往往會在某一點相遇。一位尚未成名的笑星在某篇訪談中說，我已經沒有什麼好失去的了，眼淚和鼻涕流盡之後，反而有自信逗笑其他人。
《金炳萬的叢林法則》合照
因此有理由相信，某種程度上，韓國喜劇人伴隨一種悲壯的天職觀念：要讓大家笑，哪怕是從自己的痛苦中汲取養分，也要讓人發笑。這種行業內的觀念傳承最終在鏡頭前轉換為敬業的表演。而娛樂工業的規範化運作使得不同身份的出演者都受到同等的約束，在鏡頭前展現出製作人想要的一面、給觀眾帶去慰勞和歡笑，成為出演娛樂向綜藝的基本要求。即便是當紅演員或偶像，參與綜藝節目錄制也並非沒有門檻。如何給出反應，如何活躍氣氛，如何在恰當的空隙丟擲歡笑的引線，這些都對其他身份的藝人提出了挑戰，也因此產生“藝能感”一詞形容那些在綜藝表現頗佳的藝人。
《認識的哥哥》裡曾提到，在錄影棚，姜虎東會不斷提醒後輩打起精神，並“趕走”無趣的孩子，“我們是在凌晨四點錄製節目，但觀眾是在晚上六點看節目”，“我們受到了觀眾的喜愛，又有什麼資格垂頭喪氣呢？”這則美談可以作為“搞笑藝人的天職觀如何影響出演者、助推行業規範”的最佳註解。
儘管“觀看的行為”和“韓綜的成功”的關係是曖昧不明的：究竟是節目捕捉到了大眾心理的變化，從而吸引了更多的觀眾？還是觀眾無意識的觀看行為導致他們被影響，從而使一檔節目成為風尚，並進一步帶來社會思潮的演變？不過，暫時擺脫決定論的思維，我們依然可以追溯「觀看」行為與時代的關聯。
大眾“看電視”的習慣在政治高壓時期便受到培育。20世紀70年代，戰後百廢待興、人心惶惶的局面有所好轉，隨著經濟回溫，電視漸漸進入普通家庭。即便是在農村地區，在朴正熙政府領導的新村運動（1971-1980）影響下，人們在工作日努力勞作，休息日三五成群看電視，成了當時常見的情景。此後的全斗煥政府則更加有意識地將電視作為轉移大眾注意力、增加政治認同的工具。當時的3S策略（sex，sports and screen）客觀上促進了電影（情色電影的繁榮時期）、體育、電視節目的發展。
從90年代開始，包括綜藝在內的日本流行文化在韓傳播，這一時期的觀看行為對韓國綜藝的定型有著直接影響。
一方面，受日本語言習慣的影響，大眾開始使用“藝能”（ ）一詞指稱綜藝節目（此前一般混用“秀”、娛樂節目、喜劇節目等詞）另一方面，綜藝作為一種大眾娛樂文化的形式逐漸固定。
之前的綜藝節目，出演者大多是喜劇演員或搞笑藝人，偶爾也有形象穩重的主持人，但在普遍觀念中，綜藝是作為副業存在的。進入新世紀，出現了並未經過喜劇表演培訓的綜藝出演者，他們只集中於綜藝拍攝。而越來越多的偶像、演員、歌手也登上綜藝節目的舞臺，演出陣容多樣化。綜藝和韓劇、偶像團隊一起，逐漸成為韓流的一部分。
值得注意的是，如果說70年代到千禧年前後是韓國綜藝的蓄勢時期，那麼如今引導行業的頂尖製作人和藝人（金泰浩1979年出生，羅英石1976，劉在石1972，姜虎東1970……）幾乎都與韓國綜藝一起成長，並受到潛移默化的影響。
《驚人的星期六》
21世紀的社會形態則更加多變。2004年，韓國正式實行週五日工作制，週末夜晚時段的重要性凸顯，出現了大量以“星期六”、“星期天”命名的節目（儘管在2010年之後，還保留類似命名方式的節目只有tvN的《驚人的星期六》）。更為深遠的影響在於，正是由於週末從一天變成兩天，三兩天的周邊遊、短途旅行成為常見的度假方式，才有了不少以短途旅行為核心概念的節目。
沒有固定臺本、讓藝人去精緻化的真人秀在2010年前後大受歡迎，這類節目觀看門檻低，目標群體廣，在不少觀眾的反饋中，是非常適合全家一起收看的節目。在部分研究者看來，對選秀和競技形式的節目的追捧，如《蒙面歌王》，則反映了新自由主義的時代特徵。
《蒙面歌王》 劇照
更值得關注的或許是近年來“微觀視角”的興起。婚育率下降，“一人家庭”不斷增加，共同體聯結被弱化，而升學、就業、置房的壓力籠罩年輕一代，人們——尤其是年輕人——在原子化時代逐步退隱至內心世界。將藝人私生活公之於眾的觀察類綜藝讓觀眾更進一步，從觀看者變為觀察者。儘管內心清楚那不是百分百的真實，但在被應允的窺私行為中，觀眾的日常體驗被放大，得到藝人的“重演”：獨自居住的閒適或無聊，下班後的放空與虛無，應付社交時的尷尬，與好友小聚時的瘋狂。
治癒風格的節目則將進一步將情感共鳴轉換為對“無為徒食”的正當化。無為徒食原本是日語單詞，可通俗解釋為“不工作，只吃飯”。在談及《三時三餐》的創作理念時，羅英石用這個詞語形容大眾對無所事事的嚮往。於是在觀看這類節目時，觀眾和藝人一起被賦予無所事事的時間和權利，吃，喝，睡，恰當而舒適的勞作，逃離意義的束縛，迴歸“日常”本身——觀看最終成了自我修復和自我療愈。
《三時三餐》劇照
當我們對臺前幕後抽絲破繭，將人還原為歷史中的人，綜藝節目也不再只是娛樂工業體系的產物，而是時代和地緣的橫截面。它們承載著某個時期的焦慮和創傷、信念和嚮往，並將這種情感轉為敘事，加深或撫平觀眾心靈的褶皺。而大眾的所思所想也左右著韓國綜藝的航線，就像一艘船被捉摸不定的波濤帶去不同方向。
文化產品和社會思潮永遠交織，而正是那些受後者影響的部分，讓韓國綜藝變得獨特，並因其獨特性，甚至吸引了跨文化的觀眾群體。當我們從韓綜發展史中的某個時刻和場景抽身，將目光放回此處，新的疑問和期待隨之而來：我們如何在自己的節目裡為人與人性留出位置？如何讓觀眾在眼淚和笑容的某個間隙找到自我的身影？我們的大眾文化產品又如何成為歷史的書籤，標記某個時代或某段記憶？
關於作者：酸是一名有韓語學習背景的韓國文化愛好者，對韓國近現代史、韓國hip hop和獨立電影尤其感興趣，最近在看的節目是《明日的宿醉》。