導語：“暴君導演”最後的溫情之作
楊德昌想用一部電影講述清楚他眼中的臺灣的全部。
但，這可能嗎？
《一一》做到了，一部電影講述清楚他眼中的臺灣全部。他告訴我們：一部電影可以解釋整個世界，一部電影也可以囊括中國社會的全部。
——賈樟柯《賈想Ⅱ》
《一一》有多可怕？從賈樟柯的高度讚美之中，我們便能夠看到站在專業人士的角度，楊德昌和《一一》到底是有多麼的成功。作為臺灣電影大師最後的電影，《一一》斬獲包含戛納、金像獎在內十一座獎盃。正是楊德昌的《一一》，最後成就臺灣新浪潮電影的高潮。這位華語電影界的大師，在生活當中和藹可親。但是一旦坐上導演椅，楊德昌便如同換了一個人似的。
由於楊德昌片場過於暴躁，許多追隨他的電影工作者，都為其冠以“暴君導演”的名號。
並且在《一一》之前的楊德昌，拍攝的作品大多是對準都市的陰暗面。大時代的小人物悲慘命運，被楊德昌拿捏得非常到位，這似乎看上去更符合他在片場的形象。一絲不苟、不近人情，這些名詞構成楊德昌電影生涯最為重要的元素。
《一一》顯然不是一個純粹的楊德昌式電影，這部片子之中流露出的溫情，無疑讓所有人感到驚訝。三個小時的時長裡，楊德昌不刻意塑造苦難，也不強調電影化的浪漫。只是靜靜的跟隨著一家臺灣家庭身後，用最質樸的手段演繹出最真實的中式家庭。但是為何如此的《一一》，並沒有讓臺灣新電影進入上升期？
《一一》當中的小男主洋洋
寫實主義斬獲多項大獎的同時，為什麼仍舊無法成就臺灣電影的興盛？這一直都是對於臺灣電影發展史最為爭議的一點，侯孝賢和楊德昌帶給臺灣電影聲譽的巔峰，但是卻無法讓新電影運動改寫臺灣影壇。關於這一點，很多人將其歸咎於寫實主義創作手法。高門檻的《一一》，決定臺灣電影無法被《一一》改變。
1、 文學和電影的完美結合，寫實主義締造的微觀社會浮世繪
基本上每一個看過《一一》的人，都會不由自主的感嘆，這是一部前所未有的“浮世繪電影”。從賈樟柯的話語當中，“中國當代社會的縮影”，就已經能夠說明這部影片的分量和級別。締造者一切的背後，實際上和楊德昌文學化的電影敘事風格處理風格有關。
很多人將《一一》比作林清玄的散文，足夠平淡也足夠擁有能量，其中的大智慧和中國式感悟是許多人一生無法達到的高度。
楊德昌和洋洋飾演者的合影
這些讚美詞之下，我們將《一一》三個小時的影片進行切割，從影片的敘事上逐步分析推演為什麼他稱得上"浮世繪"？
開篇是婚禮，結束是葬禮，單從這個出發點和落腳點的選擇，就能夠看到《一一》將囊括人生大喜大悲的敘事野心。
細看片子，楊德昌的每一個鏡頭都繞著NJ一家人打轉。一家人的人物選擇下，正好契合社會各個階層不同年齡段的組合。
單從敘事結構的選擇上來分析，楊德昌突破性的全域性觀視覺敘事，便稱得上"中國浮世繪"的名號。
但這樣的敘事結構和人物視覺選擇，實際上並不讓人感到意外。近來日韓電影市場上，也有同樣足夠優秀的家族式敘事電影，試圖透過一個家庭解構出社會的樣貌。至少從口碑上來說，這些電影似乎和《一一》一樣優秀。但是仔細分析，你會發現《一一》的功力無人能夠超越。
《一一》最重要的一點，並不是在於它的敘事框架如何之大，而是在於它足夠慢。
電影在工業化出產的時代，敘事邏輯和起承轉合的時間點，都已經被好萊塢的傳統制作公式規定好時間。當獵奇和緊張刺激的敘事節奏相結合，觀眾很容易達到視覺上的高潮。楊德昌的《一一》卻是一部經典的反工業電影，它不逼著劇中人做選擇。而是展現出每一個人的糾結，靜靜的看待他們慢慢處理生活的矛盾。
《一一》的經典宣傳海報
真實感，楊德昌將許多電影人追求的崇高理想，確切的用鏡頭語言拍攝出來。
NJ和日本合作商的高山流水友誼，最後還是很現實的被抄襲盜版所拋棄；婷婷情竇初開的愛情，最後非常現實的被人性所擊破；從始至終保持著童真的洋洋，也在學校受到微型社會的擠壓，在最後在葬禮面前嘆息“我也老了”
。這些一個個瑣碎的故事合攏在一塊，最後成就楊德昌"窺探"社會的願景。
2、 區域性視角、窺探生活的獵奇感，成就《一一》情感節奏的把控
如果一口氣將《一一》全部看完，基本上你會對於這部片子的攝像敘事手法感到驚奇。楊德昌對於拍攝和敘事功效的結合，堪稱是前無古人後無來者的存在。
對於每一種不同寓意的鏡頭，楊德昌都精準的做出不同的劃分。家庭之中始終充滿著低沉的氣氛，為配合表現出“不快樂”的感受，基本上所有關於家庭的場景，鏡頭都被有意進行切割。看到的家，始終是一個區域性的微觀視角。
《一一》酒店中拍攝的海報
楊德昌所塑造的這家中產家庭，基本上每一處表演的場景，都鋪滿傢俱和雜物。這些道具本身有非常重要的功能，主要的作用便是呈現出壓抑的氣氛。除去這點之外，只要敘事節奏進入到緊張的戲劇化衝突階段，鏡頭排程在劇中人的身上，無一例外都來自於縹緲空蕩的大全景鏡頭。被鏡頭擴大的空間，人物的爭吵和喧鬧，都顯示出一種刻意的無力感。並且這些鏡頭的角度，背影和側臉霸佔絕大多數的角度選擇，依舊是區域性和窺探的視覺。
楊德昌有意營造出疏離感，讓觀眾在欣賞《一一》的同時，儘可能的不帶入感情和想法。只是作為一個冷漠的旁觀者，極可能的剋制看待劇中人的演繹。這些鏡頭的設計融合在敘事節奏的意義，來自於對於寫實主義的高標準表達手段。楊德昌並不希望觀眾將情緒和故事本身相結合，因為他有最好的時間讓觀眾宣洩感情。
《一一》臺詞劇照截圖
三小時的觀影時長，對於任何觀眾而言都是一種漫長的等待。劇中人的大喜大悲，完全不用音樂鋪墊，給予觀眾一定的情感宣洩期。區域性視覺的呈現鏡頭，一方面讓觀眾感受到視覺上十足的彆扭，一方面讓觀眾不斷有慾望窺探這家人到底還會發生什麼。楊德昌吊足觀眾的胃口，為的就是能夠在最後一刻徹底擊垮觀眾的情感防線。全片最工整的鏡頭設計，楊德昌把它用在洋洋的身上。一封告慰天堂的演講詞，卻將坐在影院之下苦等多時的觀眾徹底調動起來。落幕之後，情感臨界的爆發點突然呼之欲出。
3、 寫實主義之上，楊德昌無法被複制的精神
① 楊德昌的洞察力，超出常人的水準
人到中年，對於生活大多習慣性的進行總結。對待收官之作的《一一》，楊德昌也同樣將其視為帶有自傳體色彩總結人生式的電影。不過實際上文藝電影表現出的寫實主義，實際上並不是那麼的刁鑽深刻和無法複製。
相反，中國在千禧年的前後，湧現出相當多的寫實主義派文藝導演。但是每一個導演的切入點，都很難做到楊德昌的洞察力。
《一一》NJ和老婆的劇照
以中國第六代導演為例子，他們所關懷的是社會上的一小撮人。電影表述的本身，是對於邊緣人群特有的人文關懷。特定年代、特定人群，是第六代導演的作品不被主流認可的關鍵。
主流觀影人群並不認為邊緣人群能夠被納入社會的主流。共情感的缺乏，導致許多作品稱得上好作品，但無法算作好的大眾電影。
楊德昌將視角拋向全社會，抓住中國人特有的痛點，成就自己電影本身的意義和價值觀。
②寫實主義之上，“超現實主義”的表意手法
寫實主義常見，但是將寫實主義之上的超現實主義表達清楚，實際上是許多文藝片導演無法駕馭的東西。即便是能夠表現出來意境，如果沒有深刻的理解能力，足夠的電影工業手法瞭解，都無法支撐完美的理解超現實主義橋段的手法。楊德昌在自己的寫實主義之上，同樣的也表現出超現實主義，單就是這個手法就堪稱大師之作。
《一一》經典的最後一幕
洋洋和《一一》中的其他人，存在著明顯的差異和區別。他不需要考慮過多的壓力，但也同樣承受著來自於孩童世界的壓力。但是他的第一反應，並不是反抗和無奈，而是以一種非現實的樂觀精神生活。
我們可以將其解釋為導演賦予的希望象徵意義，但我們也可以將他理解為洋洋本身具備的"導演視角"闡述功能。洋洋反常理的話語，實際上更多來自於導演對於自己創作世界的參與。
結語：集大成之作，註定代表著終結而不是延續
實際上更多人認為，《一一》是臺灣新電影的集大成之作。是包含著楊德昌多年的從業經歷，人生價值觀的總報告。《一一》將社會和電影的意義解構地十分完美，楊德昌在自己的個人電影世界之中，實際上已經沒有更高層次的追求和嚮往。他已經完成自己的電影生涯使命，用最高超的技發獻上一部史書般的鉅作。
《一一》完美的濃縮社會意義，將現代中國人的疏離感和家庭觀展現的恰到好處。
但是完成這些之後，註定留給臺灣創作者寫實主義敘事題材已經不多。要想繼續在這條道路經營，就需要突破楊德昌架構的完美電影框架，洞察到他未觀察到的社會現象。要想擁有這樣敏銳的嗅覺，還有駕馭宏大敘事的能力，顯然是逐步走向小眾化發展的臺灣電影所欠缺的。