『編者按：明面上劍拔弩張、兵戈相向，背地裡可能暗通款曲；表面上情同手足、生死與共，私下裡可能惡言相向。從1688年光榮革命至21世紀初，英法兩國在三百年的交往中歷經愛恨情仇，歡樂與悲歌在兩國關係史上交替上演，即便是在文化上的態度也是如此。』
莎士比亞擁有豐富的想象力、本能的思考，也有自我表達的手段策略；但這些好品質卻被掩蓋在他混進自己劇作中的垃圾底下。——法國人對莎士比亞可考最早的評論，1704年
▲《哈姆雷特》（2015）劇照，英國國家劇院現場。
莎士比亞是法國人對英格蘭文化態度的風向標
莎士比亞向來是法國人對英格蘭文化態度的風向標。自從伏爾泰在擁有廣大讀者群的《哲學通訊》（1734）中引介他以來，他就成了眾人眼中英格蘭神魂之精髓——“有力而多產的天才，兼具自然與崇高，沒有一絲文雅，也沒有一點對規矩的認知……假使像馬爾利宮花園中的灌木一般被塑形、修剪，英格蘭創作之神魂便會死去”。
打從一開始，人們便把這英格蘭“神魂”明確視為法蘭西精神的對立面。因此，評判莎士比亞，也就等於評判法國文化。於是乎，伏爾泰一面誇獎莎士比亞的質樸之美，一面強調其質樸之罪：強有力但缺乏禮法；原創但不老練；深刻但不一致；崇高的詩意瞬間被卑鄙的下層角色、粗野嘈雜的舉動、無端的暴力與一貫的傻氣敗壞。伏爾泰認為，莎士比亞的成功，令不良習性根植於英格蘭舞臺，從而傷害了舞臺；此外，英格蘭語言恐怕正在衰微。
伏爾泰當然認為自己根據莎翁主題所寫的劇本——例如頗受歡迎的《愷撒之死》（Mort de César，1733），以及受《奧賽羅》（Othello）啟發的《扎伊爾》（Za re，1732）——比其原作更成功，足以憑藉適度注入莎翁活力的做法，讓法國戲劇界恢復活力。他在1750年寫道：“我們用太多的臺詞，就好比你們用太多的動作，情況確實如此；或許，至臻完美的藝術，是混合了法蘭西的品味與英格蘭的精力。”他始終認為法國文學更為優越，因此喜愛愛迪生甚於莎士比亞，因為愛迪生下筆就像法國人，優雅、雕琢、精準。
伏爾泰的看法不只法國人接受，在英格蘭也頗有人認同，這證明法國古典風格（包括他自己的戲，其中有16部在倫敦製作）的威望仍然存在。莎士比亞的作品在海峽兩岸都遭受審查、修正，連捍衛莎翁不遺餘力的塞繆爾·約翰遜與戴維·加里克也參與過。他的詞被改得更有詩意，劇情被改得更好懂，結局也被改得更開心。
伏爾泰引發的莎翁風潮，很快就超越他屈尊俯就的讚賞。下一代的作家與啟蒙哲人之所以欽佩莎士比亞，原因正是他不理睬古典慣例：“詩意之神魂有其獨立精神，其揮灑自如、不受眾多規矩侷限，令人羨慕。”18世紀50年代與60年代，熱愛法蘭西但愛國的加里克（他是胡格諾信徒之子）在巴黎的沙龍搬演莎士比亞選粹，同時將莎士比亞當成民族詩人、英格蘭戲劇之衛士，重新引介回英國的舞臺。
讚揚莎士比亞，便會冷落高乃依（Corneille）與拉辛（Racine）的古典戲劇傳統，而伏爾泰本人正是兩人在當時的頭號支持者。他決定挫挫這位已死對手的銳氣。伏爾泰的敵意起自18世紀40年代，當時他將《哈姆雷特》（Hamlet）描述為“下流野蠻的東西，連法蘭西或義大利最底層的民眾都無法容忍”，而虛榮心與政治目的加深了他的敵意。但底下作祟的不止虛榮心。法國古典戲劇是哲思的（凸顯道德兩難），莎士比亞的作品則是心理的（探究角色的發展，這正是加里克的“啞劇”帶來的衝擊——用面部表情與身體動作演戲，而非單純朗誦韻文）。
法國戲劇的基礎，在於以詩意的方式描述舞臺外的事件，而莎翁戲劇的基礎就是在其舞臺表現（例如打鬥、殺人等讓人不愉快的場景）。前者凝聚而有序（嚴守時間、空間與行動的統一），後者散漫、繁複，甚至前後不連貫。前者道德，而且多半樂觀，後者不只不道德，而且經常悲觀。前者對受教育的精英有吸引力，後者則吸引普羅大眾。在伏爾泰來看，前者就是更高階的藝術形式，由更超前的文明所創造；後者無論多麼有力，都是幼稚而粗糙的：“寫一部好戲，當然比在舞臺上搬演謀殺、絞刑、女巫與鬼魂來得更難。”
伏爾泰好比高傲的音樂評論人，賞個臉承認披頭士的歌也有優點，等到人們開始說保羅·麥卡特尼（Paul Macartney）比舒伯特更厲害，就覺得天崩地裂。只是這一回，被比下去的是伏爾泰。他哀號說：“我原想加入多些動作，讓劇場界活絡些，誰知現在一切都是動作跟啞劇……再見了，精緻的韻文；再見了，真摯的情感；再見了，一切。”他對朋友懺悔道：“這起災難中最慘的是，當初第一個提到莎士比亞此君的人是我，是我把自己在他龐大糞堆中找到的幾顆珍珠拿給法國人看的。”
法國文壇在“創造力”與“品味”之爭中分裂
七年戰爭創造了恐英的氛圍，英國的文化影響力似乎正挑戰法國的優勢地位。1761年，伏爾泰（宣稱要為故土而戰）發表《告歐洲各民族書》（Appeal to All the Nations of Europe）。這是他對英格蘭文化下的戰書。
莎士比亞如今成了“鄉下小丑”、“野蠻的江湖騙子”和“醉酒的蠻子”。他給《哈姆雷特》劇情做了番假裝嚴肅的摘要，轉述其中的若干臺詞，使之聽起來荒謬、粗野而愚蠢。他用“英格蘭社會缺乏鑑別力”來解釋莎翁的成就，說對於英格蘭的“搬運工、船員、車伕、小二、屠夫和店員”來說，舞臺上的暴力、喜劇和奇風異俗就是其娛樂，而這些人制定的公共標準“讓歐洲各地品味高雅的人士感到憎惡”。
加里克則押上了更多賭注，在1769年舉辦了愛國意味濃厚的莎士比亞紀念活動，等到皮埃爾·勒·圖納爾（Pierre Le Tourneur）在1776年開始翻譯莎士比亞全集（譯成20冊），同樣的活動又舉辦了一次。圖納爾版的莎士比亞劇作是用來閱讀的，而非表演的，目標在於忠於原著，忠實程度遠甚於劇場慣例所能容許的程度。儘管忠於原著，“卑鄙庸俗”的用詞還是要改得文雅。《奧賽羅》裡的“黑公羊……跟你的白母羊交歡”變成“黑禿鷹”和“年幼的白鴿”。單純的俗語也改得像詩興大發：狗變成“禿鷲”，蟋蟀變成“地裡的昆蟲”，如此這般。
勒·圖納爾的版本成就驚人，連王室成員與重要政治人物（包括恐英的舒瓦瑟爾公爵）都成了訂戶——這是莎士比亞與英格蘭文化聲望的有力象徵，兩國當時甚至處在戰爭邊緣。勒·圖納爾在獻給國王的序言中，宣稱“從來沒有任何天才人物能如此直指人心至深處”或創造出“這般自然的”角色。
伏爾泰勃然大怒，“這個粗魯的傻瓜”居然高舉莎士比亞為“地道悲劇的唯一典範……將拉辛與高乃依的冠冕重重踩在腳下”，藉此侮辱法蘭西。他給法蘭西學院（French Academy）去信，譴責莎士比亞傷風敗俗的用語和“惡名昭彰之墮落”，若干內容“竟大膽違抗我們戲劇界的威儀”。信在1776年8月由達朗貝爾在學院中宣讀，出席的英國大使斯托蒙特勳爵（Lord Stormont）大為不悅，伊麗莎白·蒙塔古也在場，表情也很嚴峻。針對伏爾泰早先的抨擊，她寫了一篇踩中痛腳的反駁文章——《論莎士比亞之寫作與天才——與希臘和法國劇作家比較》，而這只是從海峽對岸咆哮而來的眾多反擊之一。
法國文壇在“創造力”與“品味”之爭中分裂。借蒙塔古的話來說：“創造力，唯有強而有力的創造力（狂野自然之氣勢從根作用起！）才能創造出如此強烈、與眾不同的美。”創造力贏了——但不是完全桀驁不馴。
莎士比亞的劇作也得被馴化，一如在英格蘭的情況。讓-弗朗索瓦·迪西（Jean-Fran ois Ducis）把莎翁改得讓法國觀眾“能夠承受”，刪去了不雅觀的動作與不舒服的劇情，還加入了芭蕾舞（但他英文不好，是從譯本改的）。他毫不忌諱的改寫（以《哈姆雷特》和《羅密歐與朱麗葉》最受歡迎）在18世紀70年代與80年代吸引了成千上萬的觀眾。1783年，《李爾王》（在迪西的修改後，這部戲以喜劇收場）在凡爾賽宮初演——法國與英國當時還在打仗，這簡直不可思議。好戲還在後頭：1793年9月，兩國再度對壘，革命政府的恐怖統治正值高峰，而音樂劇版本的《羅密歐與朱麗葉》卻成功在巴黎製作登臺了。（完）（本文選自《甜蜜的世仇：英國和法國，300年的愛恨情仇》）
作者/［英］羅伯特·圖姆斯 ［法］伊莎貝爾·圖姆斯 （文章來源：新京報）