四川地區是漢代畫像磚分佈較為集中的區域，其製作和使用方法具有很強的地域性。這些畫像磚墓一直受到學界的關注，成果較為豐富。早期對四川畫像磚墓的研究以考古學者為主［1］，基本解決了畫像磚墓年代、型別、分期、分割槽、工藝製作、影象分類等問題。20世紀90年代以來，美術史學者開始關注相關問題，討論畫像磚墓影象的組合配置與整體意義［2］，為研究畫像磚墓提供全新的視角。這些研究建立起了對四川地區漢代畫像磚墓認識的基本框架，為後續相關問題的討論建立了良好的基礎。相較於由專業工匠雕刻繪製的畫像石與壁畫，畫像磚是一種模製的商品［3］，單個畫面相對簡單獨立，更有可能出於建墓者的個人意願選擇題材、組合和排列。研究其影象的排列與組合，對認識四川漢代墓葬文化具有重要意義。在以往研究中，已有學者注意到畫像磚排列有一定規律性，可能表達了特殊含義［4］，但尚未形成系統認識。以往相關材料發表時，多將畫像磚按題材分別介紹，多用形制圖表現影象排列，排列資訊不清，更多關注題材內容而忽視其位置與影象組合。目前能夠復原影象位置的畫像磚墓，主要集中在成都平原及其周邊地區，本文選擇其中儲存較好的近十座畫像磚墓，復原其影象的位置與排列，藉此對畫像磚的題材與意義進行重新認識，以供學界參考。
一、畫像磚墓的排列與復原
四川漢代畫像磚儲存十分豐富，由於歷史原因，許多畫像磚缺乏明確的出土資訊。本文利用已經公佈的相關報告與圖錄等資料，以墓葬為單位拼合復原畫像磚墓影象排列情況。從目前發現來看，同墓中相同題材較多使用同模磚，不同墓葬也有使用同模畫像磚的情況，所以我們在復原時使用的部分影象來自同模磚，至少可以作為復原示意使用。這些墓葬多不朝向正方向，許多早期發表的材料未記錄墓葬方向資訊。為方便敘述，下文以自墓內向墓外的視角將墓葬分前、後、左、右四個方向。後文還將部分畫像磚重新定名，但為方便描述仍在本節沿用報告及圖錄所用名稱。
成都北郊青槓包三號墓，無甬道，長方形單室墓，時代為東漢中期。墓室前部發現有10塊畫像磚，其中在原位置4塊。發掘者根據牆上痕跡進行復原，認為左壁自墓外向墓內依次是斧車步從、斧車步從、軺車騎吏步從、軺車騎吏步從、四騎吏、轓車過橋、六騎吹等7塊畫像磚（圖一）。墓葬右壁有亭前迎謁、“傳經”、宴飲3塊畫像磚［5］（圖二），推測最外側為亭前迎謁。
成都北郊揚子山一號墓，長方形雙室墓，時代為東漢晚期。出土9塊畫像磚，排列完整。甬道左壁自墓外向墓內依次為亭前迎謁、帷車、四騎吏、弋射收穫，甬道至前室券門轉角左壁有一山林鹽場畫像磚（圖三） 。甬道右壁自外而內依次為亭前迎謁、六騎吹、轓車驂駕、四騎吏，甬道至前室券門轉角右壁也應有一畫像磚，題材不明（圖四） 。前室左、右兩壁有畫像石，左壁影象分車馬出行、宴飲舞樂兩個部分，車馬出行朝向墓內面向宴飲圖，右壁影象題材為車馬出行，方向朝向墓外［6］（圖五）。
成都北郊昭覺寺畫像磚墓，長方形雙室墓，時代為東漢晚期（圖六）。墓中出土畫像磚23塊，其中甬道2塊，前室18塊，後室3塊，排列完整。甬道左壁有一軺車騎吏步從畫像磚，甬道右壁為一亭前迎謁畫像磚［7］。甬道至前室左壁轉角為一棨車畫像磚，前室左壁有8塊畫像磚，自外而內依次為軺車騎吏步從、斧車步從、軺車騎吏步從、軺車騎吏步從、六騎吹、四騎吏、轓車過橋、軺車騎吏步從（圖七）。甬道至前室右壁轉角為一鳳闕畫像磚，前室右壁有8塊畫像磚，自外而內依次為鳳闕、軺車騎吏步從、“養老”、宴飲起舞、宴舞百戲、宴飲、弋射收穫、山林鹽場（圖八）。後室後壁有3塊畫像磚，位於後壁較高處，居中為西王母仙境，北側為日神，人首鳥身，懷抱金烏，頭部向左；南側為月神，人首鳥身，懷抱蟾蜍，頭部向右（圖九）。
成都西郊曾家包二號墓，多室墓，時代為東漢晚期。墓中出土畫像磚20塊，甬道2塊，前室18塊，排列完整。甬道左壁為一手捧日月的伏羲女媧畫像磚，甬道右壁為亭前迎謁畫像磚。前室左壁有9塊畫像磚，自外而內依次是帷車步從、輜車步從、六騎吹、宴舞百戲、宴飲起舞、宴飲、六博、庭院、山林鹽場（圖一〇）。前室右壁有9塊畫像磚，自外而內依次是鳳闕、市井、帷車步從、宴飲、弋射收穫、輜車步從、庭院、“養老”、山林鹽場［8］（圖一一）。
成都新都胡家墩畫像磚墓，時代為東漢中期的永元元年（公元89年）。墓葬破壞嚴重，出土畫像磚10塊，根據一般墓葬結構和畫像磚位置，判斷該部分為甬道及墓前室。北壁畫像磚分上、下兩層，上層5塊，自墓外向墓內為“三人敘談”、輜車步從、斧車步從、西王母仙境、軺車步從；下層5塊，自外而內為“養老”、輜車步從、斧車步從、雙闕迎謁、軺車步從［9］（圖一二）。
四川廣漢羅家包三號墓，長方形單室墓，時代為東漢中期。原應有畫像磚48塊，因墓葬被破壞，實際發現45塊，在原位置的有28塊，集中在甬道和墓室右壁。其中甬道有畫像磚7塊，右壁4塊，自外而內依次是市井、軺車騎吏、輜車、市井，車馬向左朝向墓外；左壁3塊，自外而內依次是市井酒肆、輜車、輜車，車馬向左朝向墓內。甬道至右壁轉角處自外而內依次為市井、市井酒肆，甬道至左壁轉角處為輜車，車馬向左朝向墓內。墓室右壁有畫像磚15塊，自外而內依次是“養老”、宴飲起舞、2塊輜車、8塊軺車騎吏、3塊輜車，車馬向左朝向墓外；左壁畫像磚排列情況不明。墓室後壁近右壁處有畫像磚3塊，都為輜車［10］。
成都北郊揚子山十號墓，多室墓，時代為東漢晚期。出土畫像磚16塊［11］，其中在原位置的有10塊。甬道左、右壁各有一亭前迎謁畫像磚。甬道至前室南北轉角各有一畫像磚，題材不明。前室左、右壁原來應各有6塊畫像磚，左壁自外而內為空缺三塊、四騎吏、轓車過橋、軺車騎從；右壁自外而內分別為山林鹽場、弋射收穫、空缺一塊、宴飲起舞、宴飲、鳳闕。在墓中發現位置不明的畫像磚6塊，包括鳳闕兩塊，軺車騎吏步從、“養老”、斧車步從、六騎吹各1塊。揚子山十號墓與成都北郊的其他墓葬位置相近，所用畫像磚相似，根據其他墓葬畫像磚的排列規律，推測其左壁畫像磚排列自外而內為亭前迎謁、鳳闕、斧車步從、軺車步從、六騎吹、四騎吏、轓車過橋、軺車騎吏步從；右壁畫像磚排列自外而內為亭前迎謁、鳳闕、山林鹽場、弋射收穫、“養老”、宴飲起舞、宴飲、鳳闕。
成都新都新繁清白鄉畫像磚墓，多室墓，時代為東漢晚期。墓中出土畫像磚54塊。東前室15塊，其中東、西壁各6塊，北壁西側1塊，北部近墓道券頂有2塊日神、月神畫像磚。西前室東壁有畫像磚6塊，北壁高處有畫像磚3塊，中間1塊為西王母仙境，兩側為日神、月神。中室東、西壁前端各有2塊畫像磚，中後室東、西壁各有4塊畫像磚。西側室、東側室北壁有畫像磚3塊，中間1塊為西王母仙境，兩側為日神、月神。西后室、東後室東、西壁各有3塊畫像磚。除了西王母仙境及羽人畫像磚外，其他畫像磚都為亭前迎謁、軺車騎從、轓車驂駕三種，排列無明顯規律［12］。
成都大邑董場鄉畫像磚墓，長方形雙室墓，時代為三國魏，距漢不遠，可做研究漢代畫像磚的參考。出土畫像磚28塊，發掘者公佈18塊，其中墓室右壁17塊，自外而內依次是仙人騎鹿、六博舞樂、西王母仙境、伏羲女媧與神樹、軺車騎吏步從與青龍、六博舞樂、伏羲女媧與神樹、軺車騎吏步從與青龍、伏羲女媧與神樹、伏羲女媧與神樹、迎謁與天倉、天闕、六博舞樂、伏羲女媧與神樹、軺車騎吏步從與青龍、迎謁與天倉（磚上有“食天倉”題記）、天闕（圖一三）。左壁僅公佈1塊，最外側為方相氏畫像磚［13］。
二、畫像磚題材的方向與組合
（一） 位置與方向
四川漢代畫像磚主要排列在靠近墓門的甬道或墓室前部，在墓室後壁的畫像磚則位於較高處。陝西旬邑縣百子村東漢壁畫墓甬道前端朱書“諸觀皆解履乃得入”“諸欲觀者皆當解履乃入觀此”［14］，鄭巖據此認為墓中的壁畫在建成後對公眾開放，可供展示與觀看［15］。畫像磚墓內常有多個棺，經歷過多次的開啟與關閉，畫像磚位置的設計，可能也是為了方便展示，供合葬或祭祀時進入墓葬的生者觀看。
畫像磚的排列可以分兩種。第一種為單層排列，墓中畫像磚大多處於同一水平線。第二種目前僅發現新都胡家墩畫像磚墓一例，畫像磚分上、下兩層，該墓左起第一、第三、第四列畫像磚內容相同，第二列磚上層為西王母仙境，下層為雙闕迎謁（見圖一二）。王煜注意到，在四川漢代影象中門闕與西王母是常見的組合［16］，胡家墩畫像磚墓的西王母與門闕影象應是這種情況。就目前發現而言，雙層畫像磚上、下層應為一體，表達意義與單層畫像磚相同。
很多畫像磚影象都有方向，其中車馬出行畫像磚的方向為行進方向，宴飲、“傳經”等畫像磚的方向為其主要人物的面向。觀察墓葬中的畫像磚可以發現，同一墓葬出土畫像磚的朝向基本都是相同的，具有同向的特徵。
有學者觀察到揚子山一號墓甬道和前室相對兩壁車馬影象行進方向相反，提出墓葬影象中“雙向旅行”的概念［17］。經觀察可知，揚子山一號墓前室畫像石的影象應只是表現了一組車馬向宴飲場景行進的場面，前室左壁車馬出行影象與右壁車馬出行影象在墓室前側相接，而非有意表現出車馬的雙向。樂山市沱溝嘴崖墓畫像石棺中也有類似的車馬與宴飲影象［18］（圖一四，3），車馬行進與車馬到達宴飲影象列於上、下兩層，方向就是相同的。同一墓葬中的畫像磚具有同向的特徵，同向畫像磚鑲嵌到相對壁面就必然表現為方向相反，揚子山一號墓甬道兩側的車馬畫像磚方向不同，應是這種情況。
（二） 影象組合與意義
畫像磚在排列中形成了較為固定的組合，同一組合常連續排列，主要包括車馬、門闕、神話、宴飲、財富等，這些組合是構成畫像磚影象序列的基本單位，認識影象組合可以幫助我們理解畫像磚的整體排列規律。由於組合內部影象題材類似，因而可以重新認識一些影象的題材與意義。
1。車馬影象組合主要包括軺車、騎吏、驂駕軺車、騎吹、斧車、輜車等題材。這一組合較為常見，上文整理的畫像磚墓中基本都出現了車馬影象。在不同墓葬中，車馬隊伍的數量與組成並不完全相同。從畫像磚墓的發現來看，車馬數量與墓葬等級一般沒有嚴格的對應關係，如廣漢羅家包三號墓在墓室使用的車馬畫像磚超過20塊，顯然只是為了裝飾墓室。不同墓葬車馬影象的排列方式也有區別，如青槓包三號墓騎吹在轓車之後，昭覺寺畫像磚墓中騎吹則位於轓車之前。
總體而言，車馬類畫像磚的排列仍有一定規律，往往以斧車或軺車為首，繼而為騎吏、騎吹等，在隊伍後部有輜車、轓車過橋或驂駕軺車，最後以軺車結尾。排列混雜的羅家包三號墓，也將輜車置於車馬隊伍的最後。這種排列方式在漢代車馬影象較為常見，也與文獻記載相合，以軺車或斧車為先導，以輜車、轓車或驂駕軺車為主車，中間伴隨以騎吹、騎吏、步從與騎從［19］，表現了車馬隨儀仗和扈從出行的場景。
2。門闕影象組合主要包括門闕與迎謁影象，多出現在臨近墓門的位置。在青槓包三號墓、揚子山一號墓、昭覺寺畫像磚墓、曾家包二號墓出土的亭前迎謁畫像磚，迎謁與門闕於同一畫像磚出現。成都大邑董場鄉畫像磚墓影象排列較為雜亂，但迎謁與天倉畫像磚都與天闕組合出現（見圖一三），表明門闕與迎謁影象是固定組合。
門闕是漢代影象常見題材，學界對其意義討論很多，歷來有兩種不同的觀點。一種認為門闕象徵“天門”，車馬臨闕代表昇仙隊伍穿過天門［20］；一種認為門闕只是對現實宅院的模仿，象徵著墓主生前住宅的大門［21］。有學者提出，對門闕的認識經歷了從模仿現實到神秘化為天門的過程［22］。有學者也曾指出，理解墓葬門闕影象應結合實際情況，在不同地域墓葬門闕影象意義可能不同［23］。對畫像磚墓影象排列的復原至少可以增進對門闕影象意義的認識。
從畫像磚墓的情況來看，門闕影象不一定成對，也非僅出現在墓門附近。如成都北郊青槓包三號墓僅發現1塊亭前迎謁畫像磚，成都北郊昭覺寺畫像磚墓出土1塊亭前迎謁與2塊鳳闕畫像磚，亭前迎謁畫像磚位於甬道右側，與之對應的是1塊軺車騎吏步從畫像磚（見圖七、圖八）。成都西郊曾家包二號墓僅出1塊亭前迎謁畫像磚，與其對應的是1塊伏羲女媧畫像磚（見圖一〇、圖一一）。揚子山十號墓還有鳳闕畫像磚出現在前室的最裡側。門闕畫像磚的主要用途是作為墓葬影象的一部分來營建場景，並非簡單模仿生人的居住環境。曾家包二號墓甬道處與亭前迎謁相對的為1塊伏羲女媧畫像磚，伏羲、女媧分列兩側，手託日、月，持規、矩。《淮南子·覽冥訓》說女媧“道鬼神，登九天，朝帝於靈門”［24］。《史記·天官書》說伏羲“蒼帝行德，天門為之開”［25］。王煜認為，漢代的觀念中伏羲女媧是墓主昇天旅程中的引導［26］，可以認為曾家包二號墓的門闕影象表達了天門的場景。同模的亭前迎謁畫像磚也見於其他墓葬，可能表達了相同的含義。大邑董場鄉畫像磚墓的門闕影象都與天倉及仙人組合出現，新都胡家墩畫像磚墓的門闕與西王母仙境同出，應都表達了天門的含義。從題記和影象組合來看，四川畫像磚墓中的門闕影象，意義較清楚的都是天門，其他墓葬中的類似影象可能也表達了相同的含義。
3。神話影象組合在成都北郊昭覺寺畫像磚墓、新都清白鄉畫像磚墓都有發現，組合較為固定，為西王母仙境與日神、月神，且位置都高於墓中其他畫像磚（見圖六、圖九）。此外，在新都胡家墩畫像磚墓發現單獨的西王母仙境畫像磚；在新津寶墩古城遺址東漢墓群還發現了西王母仙境與手捧日、月的伏羲、女媧畫像磚組合［27］。神話影象組合中都出現了西王母畫像磚，是當時流行的西王母仙境與昇天信仰的體現。
4。宴飲影象組合主要包括六博、宴飲、宴飲起舞、宴舞百戲等。不同墓葬選取宴飲類影象的數量並不相同，如昭覺寺畫像磚墓使用3塊，揚子山十號墓則使用2塊。在沒有使用宴飲類畫像磚的揚子山一號墓前室的畫像石上也刻有宴飲、舞蹈、百戲等場面（見圖五），這些影象也是連續出現的。在成都北郊青槓包三號墓出土的1塊畫像磚，過去多稱為“傳經”（見圖二，2），與宴飲影象相接。在漢代影象中，拜謁、宴飲、庖廚等場景常組合出現，如山東諸城前涼臺畫像石墓［28］、江蘇銅山洪樓畫像石墓［29］等，“傳經”圖與宴飲組合出現，表現拜謁等官場場景的可能性更大。
5。財富類影象組合包括山林鹽場、弋射收穫、庭院、市井等，在不同墓葬中的使用也有區別，但大多連續出現，應當也是一種組合。其中有一類畫像磚，畫面背景為糧倉，糧倉前多為老人拜謁及取物，這種畫像磚在過去多命名為“養老”。觀察可發現其都與財富類畫像磚組合出現，成都西郊曾家包二號墓中在庭院、山林鹽場之間（見圖一一）。成都西郊曾家包一號墓也發現有類似影象組合，墓室後壁的畫像石影象上有山林弋射、耕種畜牧、紡織等場景，也有在糧倉前老人拜謁的場景［30］，類似組合在新都胡家墩畫像磚墓也有出現，都與財富類畫像形成了組合。在中國古代傳統中，老人是參與基層治理的重要力量，常參與管理義倉與學校，這種傳統的產生可以追溯到漢代，影象中可能並非“養老”，而是體現了老人看守糧倉的場景。結合影象組合，磚上的老人並非影象主題，主要還是表達體現財富的糧倉。新都胡家墩畫像磚墓自左第五列上、下層的影象過去習稱為“三人敘談”與“養老”，畫面與樂山市沱溝嘴崖墓畫像石棺後擋（圖一四，2）類似，“三人敘談”畫像磚的意義應與糧倉之事有關。
糧倉影象還出現在大邑董場鄉畫像磚墓（見圖一三，11），畫面右側建築旁還有“食天倉”題記，顯然並非現實中糧倉的反映。很多學者認為財富類影象表達了墓主對仙境生活的想象［31］，這種看法無疑是正確的。
（三）影象組合之間的排列關係與意義
畫像磚之間形成一定組合，在組合間又形成一定的排列關係。同一墓葬出土畫像磚的朝向相同，基本都處於同一水平面，從而形成一個單向序列。許多畫像磚墓影象序列中都可以發現車馬、門闕、宴飲三種組合依次出現，如青槓包三號墓、昭覺寺畫像磚墓、揚子山十號墓等都是這種情況。揚子山一號墓甬道畫像磚中不見宴飲組合，但前室又特別製作了車馬至宴飲場景的畫像石，此類影象在本地區經常出現，如樂山市沱溝嘴崖墓畫像石棺（見圖一四），郫縣新勝東漢磚室墓一號石棺［32］、六號石棺的車馬宴飲影象等［33］。值得注意的是，畫像石棺影象中到達宴飲場景的都為輜車，揚子山一號墓則是轓車驂駕，上文已經提到輜車和轓車驂駕在漢代車馬佇列中處於核心地位，表現了主車到達宴飲活動的場景。
總的來說，畫像磚墓影象主題是墓主乘坐車馬經過天門到達仙境，在仙境世界中享受宴飲、樂舞、取之不盡的糧倉和財富等。這些影象集中出現在漢代的蜀郡，體現了當時這一地區的墓葬影象使用傳統和昇仙信仰的流行。
三、結語
綜上所述，可以得出以下結論。
第一，四川漢代畫像磚形成了較為固定的使用方式。四川漢代畫像磚主要排列在墓葬靠近墓門的甬道或墓室前部，墓室後壁的畫像磚則位於較高處。畫像磚墓經歷過多次的開啟與關閉，畫像磚位置的設計，可能就是為了進入墓葬的生者觀看。雙層畫像磚上、下層形成固定的組合，表達含義與單層畫像磚相同。同一墓葬畫像磚的方向都是相同的，除了神仙類畫像磚之外基本都處於同一個水平面，從而按照畫像磚的方向形成一個單向序列。
第二，四川漢代畫像磚影象的組合和排列關係具有一定規律。在影象序列中，形成了車馬、門闕、神話、宴飲、財富等影象組合，同組合畫像磚常連續出現。不同墓葬選用的畫像磚題材不同，但多是按照車馬、門闕、宴飲的次序排列的，財富類畫像磚的位置則不太固定。
第三，四川漢代畫像磚墓影象反映了當時這一地區特殊的墓葬影象使用傳統。畫像磚墓影象與本地區發現的很多畫像石棺影象在影象主題與排列方式上基本相同，是同一傳統在不同影象載體上的體現，表明這一地區已經形成了較為成熟的墓葬影象使用傳統。
第四，四川漢代畫像磚墓影象反映了當時在這一地區西王母昇仙信仰的流行。很多畫像磚墓都發現了西王母仙境、伏羲女媧等神仙元素，位置一般較高。在一些墓中影象形成了完整的邏輯：車馬出行與宴飲類影象常常分列於相對的兩壁，墓門位於兩者之間。這種設計可能也象徵著死者自墓門進入了影象表達的昇仙場境中，與車馬行進佇列一起向西王母仙境前進，並在昇仙後可以盡情享樂。
最後需要說明的是，受限於資料，本文討論的物件主要集中於四川漢畫像磚墓最具代表性特徵的成都及其周邊地區，四川廣漢、彭山、重慶（原屬四川）等地雖然也有較多漢畫像磚出土，但因缺乏完整墓葬的畫像磚材料而暫時無法深入探討。期待有進一步的發現幫助我們加深對相關問題的認識。
註釋
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［3］同［1］a。
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［7］劉志遠：《成都昭覺寺漢畫像磚墓》，《考古》1984年第1期。原報告描述右起第一塊為導車，又記右起第一塊為亭前迎謁。據報告中照片可知左起第一塊為亭前迎謁，且該墓葬只發現1塊亭前迎謁畫像磚，結合報告的行文順序，判斷右起第一塊應為導車。
［8］成都市文物管理處：《四川成都曾家包東漢畫像磚石墓》，《文物》1981年第10期。
［9］張德全：《新都縣發現漢代紀年磚畫像磚墓》，《四川文物》1988年第4期。
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c。 羅二虎：《川渝地區漢代畫像磚墓研究》，《考古學報》2017年第3期。
《重慶市博物館藏四川漢代畫像集選》（文物出版社，1957年）記錄揚子山M10畫像磚為18塊，馮漢驥先生文中揚子山M10平面圖上有畫像磚16塊，羅二虎先生文中也統計為16塊。本文采信16塊的說法。
［12］ 四川省文物管理委員會：《四川新繁清白鄉東漢畫像磚墓清理簡報》，《文物參考資料》1956年第6期。
［13］ 大邑縣文物局：《大邑縣董場鄉三國畫像磚墓》，見《四川考古報告集》，文物出版社，1998年。報告稱墓葬西壁完整而東壁殘破，與墓葬平面圖不符。報告中西壁畫像磚立面圖左方為墓門方向，也與墓葬平面圖不符。原報告多次提到此處墓葬為坐南朝北，報告中的墓葬照片表明畫像磚立面圖無誤，據此採信東壁完整的說法。
［14］ 陝西省考古研究所：《陝西旬邑發現東漢壁畫墓》，《考古與文物》2002年第3期。
［15］ 鄭巖：《一千八百年前的畫展—陝西旬邑縣百子村東漢墓細讀》，《中國書畫》2004年第4期。
［16］ 王煜：《漢墓天門影象及相關問題》，《考古》2019年第6期。
［17］ 同［2］。
［18］ 高文、高成剛：《中國畫像石棺藝術》第88頁，山西人民出版社，1996年。
［19］ 信立祥：《漢代畫像中的車馬出行圖考》，《東南文化》1999年第1期。
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c。趙殿增、袁曙光：《“天門”續考》，見《中國漢畫研究》第一卷，廣西師範大學出版社，2004年。
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e。同［16］。
［21］ 孫機：《仙凡幽明之間—漢畫像石與“大象其生”》，《中國國家博物館館刊》2013年第9期。
［22］ 宋豔萍：《從“闕”到“天門”—漢闕的神秘化歷程》，《四川文物》2016年第5期。
［23］ 霍巍：《闕分幽明：再論漢代畫像中的門闕與“天門”》，見《古代墓葬美術研究》第四輯，湖南美術出版社，2017年。
［24］ 何寧：《淮南子集釋》第485頁，中華書局，1998年。
［25］ 《史記·天官書》第1609頁，中華書局，2014年。
［26］ 王煜：《漢代伏羲、女媧影象研究》，《考古》2018年第3期。
［27］ 據我們現場發掘情況。
［28］ 諸城縣博物館：《山東諸城漢墓畫像石》，《文物》1981年第10期。
［29］ 王德慶：《江蘇銅山東漢墓清理簡報》，《考古通訊》1957年第4期。
［30］ 《中國畫像石全集7·四川漢畫像石》第38～40頁圖四三、四六。
［31］ a。陳路：《漢畫榜題“上人馬食太倉”考》，《南都學刊》2005年第3期。
b。 羅二虎：《漢代畫像石棺》第205～207頁，巴蜀書社，2002年。
c。 王煜：《也論漢墓中的“天倉”—兼談漢代人有無昇天觀念》，《四川文物》2019年第4期。
［32］ 《中國畫像石全集7·四川漢畫像石》第96頁圖一二二。
［33］ 四川省博物館、郫縣文化館：《四川郫縣東漢磚墓的石棺畫象》，《考古》1979年第6期。
（作者：霍巍 齊廣 四川大學考古文博學院；原文刊於《考古》2022年第4期）