從東晉顧愷之、南朝宋宗炳、王微等幾位有畫論傳世的畫家算起，山水畫至今已有1600多年的歷史。南北朝、隋唐時期，山水畫獨立成為畫科，並逐漸成了中國畫的主流畫科。
兩宋時期是山水畫發展史上一個重要時期，也是傳統山水畫發展的巔峰時期。
《雲山圖》南宋·米友仁 紙本墨色 28。5cm×59cm 美國紐約大都會藝術博物館藏
注重寫實、尊重自然、取法自然的寫實主義精神，在兩宋時期被普遍採用。不論民間畫工、宮廷畫師，還是精通藝事的文人官員，對此都奉行不悖，使這一時期的作品具備了一種顯而易見的時代風格。
其最突出的特徵，是山水畫的造境源於對自然造化的深入理解，緊緊圍繞自然山川這個本體進行創作。對自然山水內在精神的描寫，是兩宋藝術審美的主要方向。
一、“全景式”的構圖方式與意境營造
北宋時，大多數山水畫構圖都是“層巒疊翠遙相望”的“遠映”的空間處置。
郭熙據此總結出
“上留天之位，下留地之位，中間立意定景”
的“全景式”構圖方式，幾乎成為當時取得視覺上和諧一致的標準模式。
“全景式”大幅縱向的山水畫形式，一般主要適應於宮廷和寺院，以及較為寬敞的殿堂和庭院當中。
這種構圖方式最顯著的特點，便是縱向的取景方式，要求景物大而全、囊括天地，從而表現崇山峻嶺的雄偉與高大。
構景佈勢往往在畫面的中心位置突出巍峨聳立的主峰，以壓頂之勢矗立在眼前。
圍繞這個主峰，後有遠山，前有河流，兩岸有較為低矮的山巒、叢樹，近處坡岸有房屋、百姓……這幾乎就是五代和北宋早期山水畫作品最經典的程式化樣式。
二、平遠、橫向的構圖方式與意境營造
北宋初期的李成開啟了橫向構圖的先河。李成出身貴族世家，是典型的文人士大夫。由於環境和學養不同，他的審美有別於出身平民的關仝和范寬。
他的感情細膩而敏銳，
儒學經義賦予他溫和幽雅的品位。
於是，李成放棄了關、範的沉厚肅穆的高山巨峰，著力於寒林平野、古道西風般的賦情格調。
《寒林平野圖》為宋代李成（傳）所作。絹本水墨，137。8x69。2釐米。現藏於臺北故宮博物院。
到了北宋後期，郭熙繼承和發展了李成橫向、平遠的構圖形式，繼而王詵又把此風格在
貴族士大夫當中廣為傳播，成為他們普遍喜愛的繪畫風格。
這些典型作品形式體現的視覺感受使人心境平和，輕鬆愜意，無所拘束，與莊子追求的精神自由、逍遙遊天的精神狀態相吻合。
這種主觀的表現有著深遠的影響，為後來的文人畫基調奠定了基礎。
三、紀遊組合式以手卷形制為主的構圖方式與意境營造
隨著平遠、橫向形制的出現，山水畫形式繼續向著更加寬泛、自由化的方向發展。
題材出現了專題性的細緻化，諸如紀遊、雅集、送行、隱逸、漁夫等的創作，以及對四季、朝暮時間變化的細緻化表現；並且打破時間、空間的侷限性，將不同場合的峰巒、巖壁、平坡、土丘、水域、松柏、叢林、樓閣、茅舍、竹篁、籬笆等
將這些景物組合在同一個平面上，橫鋪開來，極盡可居、可遊、可行、可望的丘壑情節變化，彼此之間“安排有序，起伏自由，開合有度，確有一種開闊胸次、與造化爭奇的氣象”。
它與縱向“全景式”的屏風、壁畫、掛軸等靜態形式相比，更多了一分想象的時空，
而與平遠、橫向的樣式相比則顯得更為蕭散輕鬆、自由隨意。
四、特寫邊角式的山水構圖方式意境營造
相對於北宋莊嚴肅穆的“全景式”山水，南宋的邊角山水則更多地寄情於江南景物的片段細節，境域的視覺表現相應地小中見大、以少喻多。
南宋邊角山水畫形式的形成與確立過程，
一方面是北宋小景山水畫造型方式的進一步深入歸納和提煉；另一方面，隨著北宋畫院南遷，李唐等具有影響力的畫家也隨之移居江南，自然受到江南“殘存於浙江一帶”的唐代逸格水墨“流風遺韻”的影響。
以李唐《清溪漁隱圖》為代表的晚期作品，則是相對純粹形成於南宋中後期山水畫的主流風格，隨後馬遠、夏圭作品的構圖方式則完全脫胎於此。
他們將李唐創立的典型“特寫式”的山水畫形式和大斧劈的粗筆水墨語言推向巔峰，發揮到極致。
乃至成為南宋山水畫的主體風格，而且是在整個山水畫變革當中具有標誌性的又一個里程碑。這種圖式對景物剪裁極為精煉，
尤其善於以區域性刻畫來表現整體，採用大片留白的手法來表現水霧迷濛的景象。
這種形式看似筆墨不多，卻融詩意於畫境之中；看似輕描淡寫，意境卻非常幽遠。
《關山行旅圖》五代·關仝 絹本水墨 144。4cm×56。8cm 臺北故宮博物院藏
無論是雄偉高大的崇山峻嶺、“全景式”山水，還是幽雅、秀逸、平遠的橫式山水，以及蕭散輕鬆、自由隨意的紀遊組合山水，
或詩情逸韻的南宋“特寫式”邊角山水。
所有這些形式，無不是在宋人格法森嚴的理性思想下對“真境”的追求，都是面對山川自然“以形媚道”“暢神”的藝術語言的表達手段，
是宋人理解和把握山川自然本體精神的體現。
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