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京劇演唱中氣息的運用
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古代唱論中的部分論述
練唱者必重氣息。古代唱論中說氣要用得深沉——“出音如笙，呼也響，吸也響”，意思是說，呼吸要用得精巧、配合、默契。練氣者宜靜心，要練得能禁寒避暑，即所謂“冬練三九，夏練三伏”，使歌者能夠在任何困難條件下都可適應，並能發出美妙、洪亮的聲音。所以，舊時梨園名家在出臺之先，會如打坐般活動呼吸，讓全身血脈周流，氣息才能通暢。並同時試著振動嗓子，免得候場過久把嗓子悶住了。
又如，關於氣息的運用，在唐朝段安節的《樂府雜錄》中即有：“善歌者，必先調其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞……”的說法。所謂“自臍間出”，即是指運用丹田氣息。而運用丹田氣息時，必將腰部挺直，則開口發聲，小腹自然收回。若先收縮小腹，則精神緊張於腹部，聲音反停於胸間，不能運用自如。當然，丹田氣息是否運用得當，在發聲時可將雙手自掐兩肋，如聲出時兩肋發漲，則是用上了丹田氣息。
再如，元朝芝庵的《唱論》中也說：“有偷氣、取氣、換氣、歇氣、就氣，愛者有一口氣……”對於“愛者有一口氣”，我們可以理解為：無論唱一段或一齣戲，都須要用一口氣唱下來。即：無論唱任何腔調，必須合理利用氣口；即便是換氣，也不能等到完全氣竭再換氣。這些，都是運用氣息的法則。舊時梨園名家提倡用氣要迂迴曲折，要有運轉吐納的技巧，才能使唱腔抑揚頓挫、委婉起伏、動人心絃。而且，這些運用氣息的法則，又都必須結合戲曲唱段的字音、詞義、感情、表演等融合使用。
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氣息的運用與儲存
傳統戲曲中的氣息運用，往往能夠做到吸氣時外部看不見，氣吸得深、吸得自然，唱起來喉嚨不使勁，發聲自然。歌者要養成在一開始唱任何一句或一字時輕輕呼氣的習慣，使聲音由輕到重。這樣，可以收到鍛鍊橫膈膜呼吸的效果，呼吸輕就必須使橫膈膜的動作緩慢，因而有助於達到呼吸運轉自如、提高肺活量的目的。另一方面，聲音由輕到重，不傷嗓子，使它經累、持久。這一辦法練久了即使不用主觀控制、有意識地向口腔外呼氣，也能得到較響的聲音。剛開始練習時，宜慢速，待熟練以後，掌握了由輕到重的聲音，呼吸過程縮短，就不會影響到演員唱快速的音調。
處理好氣、聲、字、情及其相互間的關係，是傳統戲曲中的一項審美要求。而氣息的運用與控制，被看作是發聲與歌唱的基礎。傳統戲曲中，演唱要求用氣取自“丹田”，並使用各種不同的呼吸方法。這些方法的正確運用，不但可以保證聲音圓潤、行腔自然，而目還能為在演唱中表情達意帶來方便。傳統戲曲中的氣息，氣主要儲存在小肚子裡。如氣在嗓中，唱時易啞；在胸中，則不夠用，且兩者都不能持久。儲存在小肚子中，氣最長，力量最足，聲音結實，也唱得高。
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氣息與情感的有機結合
要想表達好戲曲中的各種情感，就要學會用“氣”功，用得不當，臉上就沒有戲。
運用“氣”功大致有以下幾種方法：“噎、貼、憋、橫、沉、扇”等。例如：表現“驚訝”時，就要運用沉氣，把氣下沉於胸部，叫做“沉於胸”，表現“大吃一驚”時，也要運用沉氣，但要把氣沉入臍部，叫做“沉於臍”，而表現“恐懼”時，則要把氣“沉於腎”。只有把氣用對了地方，眼睛才能有神，聲音也才會有情感。對於在這方面的感受，京劇老前輩李洪春先生有很精闢的說法，他說：戲曲表演有13字的訣竅，即：“喜、怒、悲、歡、憂、思、酒、醉、顛、狂、瘋、潑、蕩”。
喜——一派正氣，氣要放得正、用得穩。
怒——氣在胸中轉圈圈，越怒，氣轉得越緊。
悲——用喘氣，如悲痛已極，眼淚欲落時，可用“貼氣”方法（運氣往眼睛前面貼），把淚收住。
歡——氣要充滿前胸。
憂——用砸氣，把氣往下砸。
思——用憋氣，將氣停於胸中。
酒——（微帶酒意）用噴氣，把氣從胸中噴出來。
醉——氣要取中，自然鬆弛。
顛——（神經失常）要來回換氣。
狂——（狂傲）要上下抽氣，橫憋。
瘋——左右貼氣，將氣緊貼兩肋。
潑——提氣後將氣分向兩肋。
蕩——氣往上衝，直奔兩肩。
因此，如果一個戲曲演員能掌握以上各種表演方面的用氣方法，再與歌唱的“偷氣”、“換氣”等方法結合起來靈活運用，那麼他在演唱方面一定能有所發揮，並能取得較大成就。