作者簡介：
劉茜，深圳大學饒宗頤文化研究院教授。
文章發表：
《哲學研究》，2019年第9期。
摘要：
樂制是我國先秦時期極為重要且獨具特色的政教制度之一。但因缺乏相關資料，先秦樂制之全貌已難再現。本文結合郭店楚簡、上博簡等出土文獻與傳世文獻，從樂制的生成源頭、建立機制、實現途徑等方面揭示了其所具有的情本主義特徵，並指出先秦樂制的建立反映了古人對於人情及由人情生髮出的詩、樂、舞等藝術之特性與功用的深刻認知，顯示出我國古人深邃的思想與高度的智慧。
樂制是我國先秦時期極為重要且獨具特色的政教制度之一，它以詩、樂、舞的藝術形式作為教化之基本手段，透過對人之情感的調和與提升，以達到“樂終而德尊”的政教目的。需要說明的是，先秦時期所說的“樂”即指“樂制”，它是一種複雜而系統的政教制度，其在形式上不僅包含了今天意義上的由聲樂與器樂所構成的音樂，還包含了與音樂相配的舞蹈與詩歌（ 文中簡稱詩、樂、舞） ，三者相輔相成，共同承擔著政治教化的職責與功用。而今之音樂在先秦時期並不能被稱之為“樂”，其原因是由於先秦樂制在本質上是一種統治階級用於施行教化的政治制度，故倫理道德屬性乃是樂制的根本屬性，而今之“音樂”由於不具有倫理道德的必然屬性，故其在先秦時期僅僅是被稱之為“音聲”。同樣，今之所謂“舞蹈”與先秦時期的“舞”也並不是同一概念。先秦時期的“舞”包含文舞與武舞，所謂“以文德得天下的作文舞，以武功得天下的作武舞”，說明先秦之“舞”是具有政教功用的，而非純粹的藝術表現形式。而今之所謂“詩歌”也不是先秦時期“詩”之原始意義。先秦所謂之“詩”在本質上是一種雅樂的表現形式，具有倫理道德的內涵特徵。而今之“詩歌”由於並不具有倫理道德的必然屬性，故其只相當於先秦之“詩”中的詩文字。綜上，現代意義上的詩、樂、舞之概念僅僅是先秦樂制的基本表現形式，而不能與先秦樂制的概念相混淆。先秦樂制的建立體現了古人對於人情、人心、人性等諸要素之特徵及其與藝術乃至政教之相互關係的深刻認知。《禮記·樂記》 雲“樂觀其深矣”，即是說樂制蘊含了古人深邃的思想與高度的智慧。但長期以來，由於缺乏充分的資料，尤其是《樂經》的亡佚（ 一說並無《樂經》一書） ，樂制之全貌難以再現，後世之人僅能透過散見於傳世文獻中的記載窺其一隅。近年來，隨著郭店楚簡與上博簡等出土材料的問世，文獻有了進一步的豐富，先秦樂制的內涵特徵也有了更為清晰的呈現，使我們對之進行深入探討具備了一定的條件。
一、先秦樂制產生的源頭——— “人情”
先秦樂制最基本的構成是詩、樂、舞，而這三種藝術形式皆起源於人情。首先是“樂”（ 其概念區別於樂制之“樂”，是指現代意義上的音樂或樂） ，它由音聲構成。《禮記·樂記》曰：
凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也，感於物而動，故形於聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干鏚、羽旄，謂之樂。樂者，音之所由生也，其本在人心之感於物也。
這段話指出，音聲是樂制最根本的來源，而音與聲又是兩個既有聯絡又相區別的概念。所謂“聲相應，故生變，變成方，謂之音”，鄭玄注曰： “方，猶文章也”（ 見阮元校刻，第3310 頁） ，即有一定組織結構之意，因此，此句是說“音”是由具有一定組織結構的“聲”所構成。又因“聲”的產生源於人心之感於物即“情動”，故“音”在根本上也源於人之“情動”。同樣的表述還可見於《樂記》的另一處： “凡音者，生人心者也。情動於中，故形於聲。聲成文，謂之音”，即是說“聲”是人之“情動”的外在表現形式。又因“音”成於“聲”，故人情乃為“音”產生的根本源頭。
“舞”也是先秦樂制的重要構成之一。如《樂記》載曰： “比音而樂之，及干鏚、羽旄，謂之樂”，鄭玄注曰： “幹，盾也，戚，斧也，武舞所執也。羽，翟羽也，旄，旄牛尾也，文舞所執”（ 同上） ，故干鏚、羽旄乃為舞之道具，藉以指代舞。《詩大序》載曰： “詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動於中而形於言，言之不足，故嗟嘆之； 嗟嘆之不足，故永歌之； 永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”（ 見阮元校刻，第563 頁） 這裡闡明，隨著情感的遞增，人們會依次採用“詩”——— “嗟嘆”——— “詠歌”——— “舞蹈”的形式來表達情感。可見，“舞”是最強烈的情感表達方式。《禮記·樂記》也有相似的記載： “說之，故言之； 言之不足，故長言之； 長言之不足，故嗟嘆之； 嗟嘆之不足，故不知手之舞之、足之蹈之也。”又郭店楚簡《性自命出》載曰： “喜斯陶，陶斯奮，奮斯詠，詠斯搖，搖斯舞。舞，喜之終也”。（ 見劉釗，第99 頁） 此句與《禮記·檀弓下》
引子游語“人喜則斯陶，陶斯詠，詠斯猶，猶斯舞”的表述相近。鄭玄注《檀弓下》雲： “詠，謳也。…… ‘猶’當為‘搖’，聲之誤也。搖，謂身動搖也。秦人‘猶’‘搖’聲相近。”（ 同上，第2824 頁） 故此句即是說，喜悅就會快樂，快樂就會興奮，興奮就會身搖，身搖就會手舞足蹈，手舞足蹈是喜悅的頂點。可見，情會直接影響到人的音聲乃至行為。換句話說，音樂、舞蹈等藝術形式皆是人之真情的自然流露。此外，先秦樂制還有一個重要的構成就是“樂語”，即詩文字，它是作為雅樂之“唱詞”而用的。
《尚書·堯典》載曰： “帝曰： ‘夔，命汝典樂……詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。’”由此可知，“詩”也是上古樂制的一個重要組成部分。又《周禮·春官·大司樂》載曰： “掌成均之法，以治建國之學政，……以樂語教國子： 興、道、諷、誦、言、語”。鄭玄注“誦”雲： “以聲節之曰誦”。（ 同上，第1700 頁） “誦”即為“詩”的表現方式。（ 參見王小盾） 故這裡的“樂語”應是指“詩之辭”，又稱詩文字。相似的記載還見於《周禮·春官·大師》： “掌六律六同，以合陰陽之聲。……教六詩： 曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌”，也同樣闡明“詩”為周代雅樂之重要組成部分。而詩文字的形成同樣源於人情。上博簡《孔子詩論》多從詩文字所抒性情的角度論詩，如孔子論《國風》之詩曰： “《鵲巢》之歸，則離者［□也。《甘棠》之褒，美］ 召公也。《綠衣》之憂，思古人也。《燕燕》之情，以其獨也。”（ 見李零，第15 － 16 頁） 這些語句皆揭示了《國風》之詩源於人之情性的文學特徵。又孔子論《小雅》之詩云： “《十月》善諀言，《雨無正》《節南山》皆言上之衰也，王公恥之。《小旻》多疑，疑言不中志者也。《小宛》其言不惡，少有佞焉。《小弁》《巧言》則言讒人之害也”（ 同上，第25 頁） ，也從詩本義的角度揭示了《小雅》之詩與人之情性之間的本質關聯。《孔子詩論》評《大雅》與《頌》也著眼於其所抒發之“情”，只是此情為更高層次的道德情感，如論《大雅·文王》雲： “‘文王在上，於昭於天’，吾美之”（ 同上，第29 頁） ，這裡的“文王在上，於昭於天”抒發了作者對文王的崇敬之情，而“吾美之”則表達了孔子對詩歌所發道德情感的讚賞之情。再如論《頌·烈文》雲： “‘亡競維人’，‘不顯維德’‘於乎前王不忘’，吾悅之”（ 同上） ，這裡所引之詩抒發了詩人對文王的崇敬與懷念之情，而“吾悅之”同樣表達了孔子對詩文字所抒道德情感的讚賞之情。又《孔子詩論》雲： “詩無吝志，樂無吝情，文無吝言”，李零釋“吝”曰： “從字形看，此字實相當古書中的‘憐’； …… ‘憐’‘吝’音義相近，均可訓惜，含有不捨得的意思。…… ‘吝情’‘吝言’，也是指藏而未發的‘情’‘言’。”（ 李零，第11 － 12 頁） 此句應是《詩論》全文之總綱，即是說“詩”具備了“志”“情”“意”三個重要特徵。 可見，作為“樂語”的詩文字同樣源於人之情性。綜上，先秦樂制的基本構成即“詩”“樂”“舞”皆源於人情。
而且，先秦樂制之命名也與人之情感密切相關。《禮記·樂記》載曰： “夫樂者，樂也，人情之所不能免也。樂必發於聲音，形於動靜，人之道也。聲音動靜，性術之變盡於此矣。故人不耐無樂，樂不耐無形。”此句包含了含義不同的兩種“樂”： 其一是作為人之情感之“樂” （ lè） ，其二則是作為聲樂藝術之“樂”（ yuè） 。此句之意是說，所謂雅樂之“樂”又指人之愉悅之情。“樂”是人生而有之的情緒，而人之“樂”的情緒也必定會透過聲音的形式表現出來，故音聲之“樂”其實是情感之“樂”的外在表現形式，二者在本質上是同一的。又《禮記·樂記》載曰： “君子曰： 禮樂不可斯須去身。致樂以治心，則易、直、子、諒之心油然生矣。易、直、子、諒之心生則樂，樂則安，安則久，久則天，天則神。天則不言而信，神則不怒而威，致樂以治心者也。”可見，“樂”之所以能夠教化人心的緣由實在於其能使人心處於愉悅的情感狀態，而人之心唯有進入到這樣的情感狀態，才能達到長久安定，故樂制的建立是與人的情感之樂密不可分的。又據傳世文獻記載，先秦時期，人之自然情感被分為各種不同種類，常見的有“六情” “七情”之說。如《荀子·正名》“性之好、惡、喜、怒、哀、樂謂之情”，又如《論衡·本性》“情有好、惡、喜、怒、哀、樂”，再如《禮記·中庸》“喜怒哀樂之未發，謂之中； 發而皆中節，謂之和”，等等。可以看到，喜、怒、哀、樂乃是人之自然情感的基本構成。既如此，古人又為何要單單選擇從“樂”情出發以建立政教制度呢？ 這其中也有著極為重要的原因。這是因為，古人認為“喜、怒、哀、樂、愛、惡”六情的意義並不完全等同，相較於其他情感，哀、樂之情是最深的，如《性自命出》載曰： “用情之至者，哀樂為甚”（ 見劉釗，第101 頁） ，故哀樂之情在禮樂制度中具有較其他情感更為重要的功用。這一點可以從古人在禮樂建制中尤重哀樂之情清楚地看到。如《禮記·樂記》載曰： “是故先王有大事，必有禮以哀之； 有大福，必有禮以樂之。哀樂之分，皆以禮終”； 又《禮記·孔子閒居》載曰： “禮之所至，樂亦至焉； 樂之所至，哀亦至焉。哀樂相生”。這些都顯示出哀、樂之情在禮樂之制中的突出地位。從上文的記載還可看到，作為情感的兩個極端，哀與樂也存在相互轉化的關係，即“樂之所至，哀亦至焉”，“樂生於喜，悲生於樂”。 （ 見劉釗，第199 頁） 古人認為，這種發生在兩個情感終端之間的更替轉化可以引人進入到思考的狀態。郭店楚簡《性自命出》將這種思想表述得尤為明晰，其文曰： “凡至樂必悲，哭亦悲，皆至其情也。哀、樂，其性相近也，是故其心不遠。哭之動心也，浸殺，其烈戀戀如也，戚然以終。樂之動心也，濬深鬱陶，其烈則流如也以悲，悠然以思”（ 同上，第98 頁） ，這裡的“至樂必悲”中的“悲”即是“哀”，是說樂達到極致則必定走向哀，正如郭店楚簡《尊德義》所云： “由禮知樂，由樂知哀”。（ 同上，第123 頁） 《性自命出》指出，“哭”對人心的影響僅在於以悲慼為終，而“樂”則會使人心在由樂轉悲的過程中進入到思考的狀態。可見，“樂”較“哭”有更多的內涵與功用。同理，“哀”亦復如是。但哀與樂既無輕重之分，古人又為何在二者中選擇以樂為名來建立制度呢？ 這其實與古人的思維取向有關。《左傳》曰： “生，好物也； 死，惡物也。好物，樂也； 惡物，哀也。哀樂不失，乃能協於天地之性，是以長久”（《左傳·昭公二十五年》） ，即樂是與生相連的，而哀則與死相連。雖生死樂哀皆不能免，但以樂製為名則顯示出古人樂觀好生的精神取向。一言以蔽之，先秦樂制的建立在本質上是以人情尤其是哀樂之情為基礎的。
二、先秦樂制建立的機制———以“人情”為用
那麼，古人為何要以生髮於人情的詩、樂、舞的藝術形式作為基本構成來建立樂制呢？ 這其中包含著古人對人情、人性、人心的深刻認識。古人認為，人生而有性，性或善或惡。性是寂然不動的，但卻可以在外物的作用下得以呈現，如《性自命出》載曰： “凡性為主，物取之也。金石之有聲［也，弗扣不鳴］”（ 見劉釗，第93 頁） ； 又： “凡性，或動之，或逆之，或交之，……凡動性者，物也； 逆性者，悅也”。（ 同上，第94 頁） 即是說，“性”雖隱而不彰，但卻可以在外物的作用下呈現出不同的發展態勢。而在性與外物之間還存在一個媒介，這就是心。性有善惡之分，外物對之卻並無取捨能力，但心則具備此能力。外物在作用於性之後，心會對性進行取捨，並使所取之性依附於外物而得以呈現，正如《性自命出》所云： “雖有性，心弗取不出”。（ 同上，第93 頁） 可見，人心的取向對人性的發展起著決定性作用。又《性自命出》曰： “凡人雖有性，心無定志，待物而後作，待悅而後行，待習而後定。喜怒哀悲之氣，性也。及其見於外，則物取之也”。（ 同上，第92 頁） 即是說人雖然生而有性，但當人心沒有樹立恆定的意志時，心就會失去約束，隨外物而動，並對性也不能加以節制，而性一旦失去約束就也會在外物的作用下隨波逐流。基於以上分析可知，在人性的發展中，對於人心的教化是最為重要的。如《性自命出》曰： “道者，群物之道。凡道，心術為主”。（ 同上，第94 頁） 所謂“道”即萬物內在固有的規則，所謂“心術”即“心的執行法則”，故這句話強調了人心在人性發展中的重要意義。而人心要發揮良好的作用，則需對其實施教化，正所謂“四海之內其性一也。其用心各異，教使然也”（ 同上，第93 頁） 。可見，教化在改造人心與發展人性方面具有重要作用。
而在實施具體的教化之前，統治者必須對人心之所向有很好的把握，以便施以合理的教化之策。古人認為，透過對詩、樂、舞等源於人情的藝術的把握即可獲知人心之所向。《性自命出》曰： “凡思之用心為甚。嘆，思之方也。其聲變則［心從之矣。］ 其心變，則其聲亦然。”劉釗釋“嘆”為“吟哦歌詠意”（ 同上，第98 － 99 頁） ，本文從其說。故此句是說，凡思慮，用心最甚，“吟詠”是思的途徑。人“吟詠”的音聲變了，他的心境也隨之而變化。反之，人的心境變了，其“吟詠”的音聲也隨之而變化。這句話揭示出音聲與人心之間所存在的密切關聯，即音聲是人心的直接反映，而人心也會對音聲產生直接的影響。換句話說，古人認為，透過人們發出的音聲是可以瞭解其內心的真實想法的。又《禮記·樂記》亦載： “是故治世之音安以樂，其政和； 亂世之音怨以怒，其政乖； 亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。”同樣的，透過抒發人情之詩文字也可瞭解民心之所向。如《禮記·王制》： “天子五年一巡守。歲二月，東巡守，至於岱宗，柴而望祀山川，覲諸侯，問百年者就見之。命大師陳詩，以觀民風”； 又《漢書·食貨志》曰： “孟春之月，群居者將散，行人振木鐸徇於路，以采詩，獻之大師，比其音律，以聞於天子。故曰王者不窺牖戶而知天下”； 等等。這些記載皆說明了採自民間的詩文字可以真實地反映百姓的喜怒哀樂，故統治者可透過其瞭解到民心之所向，並採取相應的治國之策。
在對人心有了把握之後，統治者便可針對人心所存在的問題進行教化。那麼又該透過怎樣的途徑實施教化呢？ 古人認為，能打動人心的是“信”或“誠”，心最忌“偽”。如《性自命出》雲： “雖能其事，不能其心，不貴。求其心有偽也，弗得之矣。人之不能以偽也，可知也。”（ 見劉釗，第100頁） 這裡的“求其心”與《孟子·告子上》所載的“求放心”即找回仁愛之心之意應相同，故此句是說，要找回失落的仁心，必須用真誠去求。而“情”則具有真誠無偽的特質。如《性自命出》曰：“信，情之方也”，劉釗釋“方”雲： “‘方’本有等同、比喻意，在此用為‘表示’‘標誌’意。”（ 劉釗，第100 － 101 頁） 本文從其說。故此句之意為： 信是情的標誌。又《性自命出》雲： “凡人情為可悅也。苟以其情，雖過不惡； 不以其情，雖難不貴。苟有其情，雖未之為，斯人信之矣”（ 見劉釗，第103 頁） ，即是說人情不管是善是惡，都是可貴的，其原因就在於它是真誠無偽的。又因詩、樂、舞皆生髮於人情，故其同樣具有真誠無偽的特徵。《禮記·樂記》載曰： “金石絲竹，樂之器也。詩，言其志也。歌，詠其聲也。舞，動其容也。三者本於心，然後樂器從之。是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中，而英華髮外，唯樂不可以為偽。”詩、樂、舞構成了樂制，故樂制產生於人之真情，是一定不能有絲毫虛假的。而正因如此，樂制也能起到感化人心的效果。《性自命出》揭示了音聲對於人心的深刻影響，其文曰： “凡聲，其出於情也信，然後其入拔人之心也厚。”（ 同上，第96頁） 所謂“拔”即感動，“厚”即深入，這裡是說音聲能夠深深地打動人心。相似的表述還可見於《說苑·修文》： “凡從外入者，莫深於聲音，變人最極”，同樣揭示了音聲對人心的深刻影響。故音聲的這種特殊功用也決定了樂制乃為教化人心的重要方式。如《性自命出》曰： “凡學者隸〈求〉其心為難，從其所為，近得之矣，不如以樂之速也”（ 同上，第100 頁） ，其意是說，相較於其他途徑而言，“樂”對人心的影響是最快速與最有成效的。又《荀子·樂論》篇曰： “夫聲樂之入人也深，其化人也速，故先王謹為之文”，同樣揭示了“樂”所具有的獨特教化功用。
綜上，古人認為，人性的發展走向受到人心的制約，故要使人朝向善的方向發展，就必須對人心進行教化。而在對人心的認知方面，生髮於人情之詩、樂、舞則可作為把握人心所向的重要憑據。古人認為，對人心的教化必須以“誠”動之，而詩、樂、舞的藝術形式因生髮於人情，故具有真誠無偽的特徵，也尤能打動人心，因而以之建立樂制能發揮良好的教化作用。一言以蔽之，先秦樂制乃是基於古人對人情及由人情生髮出的詩、樂、舞等藝術之特徵及功用的深刻認知而建立的。
三、先秦樂教實現的途徑———對“人情”的不斷提升
先秦樂制的建立雖源於人情，但未經教化的人情卻是變化無常、善惡無定的。如《禮記·樂記》雲： “夫民有血氣心知之性，而無哀樂喜怒之常，應感起物而動，然後心術形焉”，是說人之自然性情通常會隨外物的影響而發生相應的改變。而由這種無定之自然情感生髮出的音聲、舞蹈、詩歌也會存在善惡之分。如《禮記·樂記》曰： “其哀心感者，其聲噍以殺； 其樂心感者，其聲嘽以緩……六者非性也，感於物而後動。”可見，人在不同情感的支配下會發出不同的音聲，而這些音聲有善也有惡，並不具有教化的意義。因此，要建立對人心產生正面影響的樂制，就須對由人之自然情感生髮出的詩、樂、舞進行必要的改造。《禮記·樂記》曰： “是故先王本之情性，稽之度數，制之禮義。合生氣之和，道五常之行，使之陽而不散，陰而不密，剛氣不怒，柔氣不懾，四暢交於中而發作於外，皆安其位而不相奪也。然後立之學等，廣其節奏，省其文采，以繩德厚，律小大之稱，比終始之序，以象事行，使親疏、貴賤、長幼、男女之理皆形見於樂。”這句話即是說，先王依據人之自然性情，考定音聲之度數，賦予音聲以禮義，使樂符合陰陽剛柔中和之道，並能用於教化，彰顯倫理道德之義。可見，經過改造後的樂已蘊含了倫理道德的內涵，具有教化的意義。又郭店楚簡《性自命出》雲： “詩、書、禮、樂，其始出，皆生於人。詩，有為為之也。書，有為言之也。禮、樂，有為舉之也。聖人比其類而論會之，觀其之〈先〉後而逆順之，體其義而節文之，理其情而出入之，然後復以教。教，所以生德於中者也。”（ 見劉釗，第95 頁） 即是說《詩》《書》《禮》《樂》皆出於人之天性，發乎人之自然情感。《詩》是因有所作為而作之，《書》是因有所作為而言之，《禮》《樂》是因有所作為而行之。聖人則透過“論會之”“逆順之”“節度之”“出入之”等方式對之進行加工改造，寓之以政教意義，而後施之於德教。可以看到，經過改造後的樂音已不再是人之自然音聲，而是蘊含倫理道德情感的能夠引導人心向善的“德音”。如《禮記·樂記》曰： “夫樂者，與音相近而不同。……德音之謂樂”； “樂者，通倫理者也”。這就揭示了樂與自然音聲的本質區別。而作為樂制之重要組成的詩也同樣經過了一個整理加工的過程。如《史記·孔子世家》曰： “古者《詩》三千餘篇，及至孔子，去其重，取可施於禮義，上採契、后稷，中述殷、周之盛，至幽、厲之缺，始於衽席……三百五篇孔子皆絃歌之，以求合《韶》《武》《雅》《頌》之音。禮樂自此可得而述，以備王道，成六藝。”詩文字多采自民間，精蕪不一。而作為施教之文字，則必須選取其中可用於禮義的詩篇。同理，出於人之自然情感的舞蹈也應經過一個改造的過程。而在含有倫理道德之情的樂之作用下，人心就會受到正面的影響而漸趨於善，如《禮記·樂記》曰： “君子聽鐘聲，則思武臣。石聲磬，磬以立辨，辨以致死。君子聽磬聲，則思死封疆之臣”，人之倫理道德觀念在雅樂之聲的感化下逐步形成。不僅如此，樂制還能將人之情感引領至“樂”的愉悅狀態，而這種愉悅之情已非原初的自然之情，而是具有倫理道德屬性的更高層次的樂情，即所謂的“聖人之樂”。如《禮記·樂記》曰： “樂也者，聖人之所樂也，而可以善民心。其感人深，其移風易俗，故先王著其教焉。”此句包含了意義不同的兩種“樂”： 其一為雅樂之樂，其二則為喜樂之樂。但後者卻並不是指人之自然情感的“樂”，而是指“聖人之樂”，即更高層次的具有倫理道德屬性的“樂”情。
從樂制的建立與實施過程可以看到，人之自然情感經歷了一個提升與反哺的迴圈過程。一方面，在樂制的建立過程中，發自人之自然情感的詩、樂、舞經過改造之後，其所蘊含的自然情感已被提升為更高層次的具有教化作用的倫理道德情感； 而另一方面，在樂教實施的過程中，“樂”中所蘊含的具有倫理道德屬性的情感又將反作用於人心，並對人之自然情感起到提升作用，使之逐漸升華為具有倫理道德屬性的情感。而在對人之自然情感的不斷提升過程中，人心逐漸被改造，人性也開始向善的方向發展。《禮記·樂記》曰： “是故君子反情以和其志，廣樂以成其教。樂行而民鄉方，可以觀德矣。德者，性之端也。樂者，德之華也”。這裡的“反情以和其志”即是說人要培養美好的德行就必須復歸於自身的情感，並使之提升成道德情感，再透過這種提升了的情感對意志進行調和，使之合於儒家倫理道德規範。而人心一旦確立了恆定的意志，人性便會在意志的引導下朝向善的方向發展。如《性自命出》曰： “君子執志必有夫皇皇之心，出言必有夫簡簡之信，賓客之禮必有夫齊齊之容，祭祀之禮必有夫齊齊之敬，居喪必有夫戀戀之哀。君子身以為主心。”所謂“皇皇”，《禮記·少儀》載曰： “祭祀之美，齊齊皇皇。”鄭玄注： “齊齊皇皇，讀如‘歸往’之往。”孔疏引皇侃雲： “謂心所繫往。”（ 見阮元校刻，第3279 頁） 劉釗釋“簡”為“簡直、誠懇”，釋“齊”為“敬慎莊重”。（ 見劉釗，第106 頁） 本文從其說。故此句之意是說，君子守持志向必須有執著之心，言談必須誠實有信，行賓客之禮必有恭敬之容，行祭祀之禮必有莊重之敬，居喪必有戀戀之哀。君子的身體是體現其心的。
透過以上分析可知，人之自然情感雖是樂制建立的基礎，但卻不是其終點。《性自命出》曰： “道始於情，情生於性。始者近情，終者近義。知情［者能］ 出之，知義者能入之”（ 同上，第92 頁） ，即是說大道的建立雖始於人之自然情感，但其終端卻應是趨於義的。而真正理解情的人，是能夠從人之自然情感中走出來的人； 真正懂得義的人，則是能夠將義內化入己身的人。而樂制的建立亦如是。從先秦樂制的建立可以看到，古人對人情及由人情生髮出的藝術之特性與功用有著深刻的認知。古人發現，人之情感對人心乃至人性的發展有著深刻的影響。而人之自然情感雖有善有惡，但卻可以利用其善的一面對人心進行正面的影響，從而獲得良好的教化效果。又因詩、樂、舞的藝術形式乃是人之情感的外在表現形式，故可透過對之進行改造，使之成為蘊含倫理道德情感的樂制，由之作用於人心，便可形成正面的影響，從而發揮寓教於樂的教化功用。先秦樂制的建立體現了古人對於人性、人心、人情乃至與之密切相關的藝術表現形式等諸要素之特徵及其與政教之相互關係的深刻認知，顯示出我國古人深邃的思想與高度的智慧。
參考文獻
古籍： 《春秋左傳正義》《漢書》《禮記集解》《毛詩正義》《孟子正義》《尚書正義》《史記》《荀子集解》《周禮註疏》等。
李零，2007 年： 《上博楚簡三篇校讀記》，中國人民大學出版社。
劉釗，2003 年： 《郭店楚簡校釋》，福建人民出版社。
阮元校刻，2009 年： 《十三經注疏》，中華書局。
王小盾，2009 年： 《論漢文化的“詩言志、歌永言”傳統》，載《文學評論》第2 期。
（ 作者單位： 深圳大學饒宗頤文化研究院）