在中國的古典文化系統中，各門類藝術鬥豔爭芳，它們以自己獨特的表現形式，保持了特有的相對獨立性，同時又有著廣泛的聯絡性。它們相互影響、借鑑、吸收，充實和完善了自己的藝術語言，增強了自身的藝術表現力。在眾多的藝術門類中，尤以中國書法和中國繪畫的關係最為密切，它們同屬於造型藝術範疇。在數千年的中國文化長河中它們既同源又同歸，使用著同樣的工具、載體——筆、墨、紙（絹）、硯；具有同樣抒情表意的審美特徵、相同的文化精神和宇宙觀、相同的思想淵源和審美情趣；都以古典和諧美為最高理想。它們的本質都是實現在表現基礎上的再現，以達到狀物和抒情的樸素、和諧與統一。
書與畫親如姐妹般的關係是眾所周知的。它們親密無間，書即是畫，畫即是書，都是中華民族精神最基本的藝術表現形式。李苦禪先生講：“畫到高處是書，書到高處是畫。”更加深刻地揭示了書法同繪畫的內在聯絡。正因為如此，書家特別強調在書畫的密切聯絡中探討書法藝術的審美規律，並參照繪畫的美學思想、審美規律從事書法藝術創作。優秀的藝術作品既是內容與形式的統一，同時又是內在美與外在美的有機結合，書法作品亦然。我們不能否認書法的外在美所具有的藝術感染力及其在書法創作中所佔有的重要位置，但更不能忽視內在美在作品中的作用，因為最終體現作品思想內涵及藝術魅力的還是作品的內在美，它起到了抒情表意的作用。為此，本文試圖透過書與畫的內在聯絡，探討一下中國古代繪畫思想對書法創作思想的影響，以挖掘書法作品的內在美。
林散之 行李白詩節選 1973年作
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自然美是書法創作的客觀基礎
中國古代傳統繪畫美學思想認為，生活是創作的源泉。畫家必須要堅持師造化，到大自然中去觀察、體驗，獲得創作素材和靈感，做到“心窮萬物之源，目盡山川之勢”，然後才能進入創作階段。繪畫以客觀存在為表現物件，而書法則以中國的文字為表現物件。書法形象的創作雖不像繪畫那樣淋漓盡致地再現自然之美，但強調的是書法與自然物象的聯絡，它注重線條、結構的模擬和狀物功能。書法一開始就肯定了自然美的審美價值，把自然美作為仿效物件並當成了審美聯想的客觀依據，文字形式只不過是喚起人們審美聯想的一個媒介，真正決定審美的倒是自然之美。因此自然美是書家進行書法創作、探求書法美不可缺少的客觀基礎。人是從線條、筆勢、結構等對自然美形象的模擬中探求書法美的，這樣就要求書家在進行書法創作的過程中、在書法傳統功力的基礎把握上有著對生活的感受，在生活的基礎上“遷想妙得”，然後再“以形寫神”，透過線條將文字寫出自然的精神與生命。石濤的“山川與予神遇而跡化也”講的就是跡化在紙上的藝術形象是主客觀的統一體，所塑造的是比實際生活更美的藝術典型。書家要像畫家那樣，既讀萬卷書，又行萬里路，獲得大自然賜予的靈性，開闊胸襟，積累美的、具有生命的形象，如此才能在作品中書寫出自己的人生，得其天趣，表現出宇宙的和諧，達到天人合一的藝術境地。
林散之 生天成佛 1989年作
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“筆墨當隨時代”
是書法創作的時代風尚
中國古代傳統的繪畫思想對創作提出的另一要求是對法的認識與運用，畫家要正確理解有法與無法的辯證關係，做到有法生於無法。一切技法都是人創造的，都是從無到有、從簡到繁、從不成熟到成熟、從不完善到完善的。明白此理，便具有了敢於創造新法的膽量和氣魄。很多書家終身不敢創造，只停留在臨帖、集字階段，不敢越前人藩籬一步，那只是古人的翻版和重複，這樣的作品沒有時代風格，更沒有什麼價值。
有法而不拘於法。法受制於理，只要不違背理，便可以變法。人不可為法所拘，人掌握了法，還不是最終目的，最終目的是明理。不明理者將成為法的奴隸，明理者方可以駕馭法。唐楷以其特有的嚴謹結構和森嚴法度成為了後人學習楷書的楷模，學習者只要寫上幾年，便可以掌握其基本筆法和結體規律。但要寫出個人風格是不容易的，還需取各家之長，否則將成為唐楷的奴隸。王鐸以特有的靈氣在“米”字基礎上強化了迅疾的節奏、緊促的結構、焦渴的筆墨、奇特的章法，以一種特有的藝術形式傳達了人們的心理騷動，是對清初社會動盪的一種影射。同時又與米芾的藝術風格拉開了較大的距離，也就是說王鐸沒有成為“米”字的奴隸，而較好地駕馭了法。試想如果不是王鐸敢於破“米”法，是不會有他自己藝術風格存在的。無法而法，乃為至法。石濤對此有過精闢的論述：“古人未立法之先，不知古人有何法。古人既立法之後，便不容今人出古法。千百年來，遂使今人不能出一頭地也。師古人之跡而不師古人之心，宜其不能出一頭地也。冤哉！”同時提出“筆墨當隨時代”，強調在繼承傳統的基礎上借古開今，寫出時代風格。這種風格有別於歷史上的書家，又集中了古人任何一家的優點，令人耳目一新，具有當代生活的氣息。它是民族的、時代的。
無法不是真的無法，而是無前人的陳法，有今人的新法；無死板之法，有自己特色之法，這是符合藝術規律和中國文化主體精神的。書家在情感激動又不可遏止之時縱筆揮毫，不知在使用哪家之法，信手拈來，皆是生花妙筆。觀者賞之，也常常沉浸在意境的體悟和格調的玩味中，在美的境界和享受之中忘記技法，此即“得意忘形”。即便有某些不合規矩的“敗筆”也絲毫不影響整體，甚至這些“敗筆”就是違反規矩法度孕育而成的新的技法，它體現了書家前無古人的氣度和縱橫捭闔的才華。“變則通”是藝術創造的基本準則，將現代思想、意識融於書法創作之中，寫出時代的風貌，是書法創作的必然趨勢。
林散之 題畫詩一首 紙本
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“畫到生時是熟時”
是書法創作中書家胸襟的自然表露
對於創作中的生與熟，畫家鄭板橋是這麼說的：“畫到生時是熟時。”他認為作畫應經歷兩個過程，先是從生到熟，後是從熟到生，即“生而後熟，熟而後生”。由生到熟的過程是由無知經過學習而達到有知，但達到了有知境界後再轉入生，這個生是藝術的較高境界。蘇東坡認為：“大凡為文，當使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。”漸熟漸趨於平淡天真以達到返璞歸真，由此聯想到我們自己的“開發區”。比如書法書寫的內容，提筆是唐詩、創作是唐詩，好像書法除唐詩外不可寫。不如把視野放寬些，發現更多適合自己書寫的內容，使我們的書法創作更加豐富。儘管書法作品在內容與形式方面更側重於形式的美感，但內容與形式都要求我們在創作時不能一味地重複古人和重複自己。重複會讓書法創作出現萎縮的局面，阻礙書法藝術的繁榮與發展。因此，我們在書法創作中要走出自己已經形成和他人既成的小圈子，要“上看、下看、左看、右看”。儘管一開始不順手，但這已向真正意義上的創作邁出了一步，用全部的心血、精力去追求，順其自然達到熟而後生的境界。然而這生的背後其實是極熟，也就是先熟而後生。生外之熟是創作胸襟的自然表露，是長期積累修煉的熟，是苦苦追求向著更高的境界追求的生，不是偽裝而成的熟或生，如此作品才能有清新天真的氣息。因此，由生到熟再由熟到生是書家達到理想創作境界的必然過程。
林散之 酒逢禮愛五言聯句 1980年作
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“解衣盤礴”
是書法創作應有的精神狀態
“解衣般礴”是借用畫畫的故事講道家“任自然”的思想。這種不受世俗禮法束縛的思想，卻道出了藝術創作的一種特殊性，即藝術家創作時應有一種不同於一般體力勞動的精神狀態，作為以情感表現為特徵的書法藝術更是如此。畫家惲壽平說：“作畫須有解衣盤礴旁若無人之意，然後化機在手，元氣狼藉，不為先匠所拘，而遊於法度之外矣。”“解衣盤礴”一語乃中國畫家之口頭禪，因此書家也必須要心有主宰，胸儲造化，不以世俗束縛，打破清規戒律，在精神上不能受束縛，精神一緊張，字就寫不好。歷來優秀的作品大都是在特定的氣氛和精神放鬆的狀態下完成的，王羲之的《蘭亭序》以潤暢的筆致、疏朗的佈局，創造了平和靜謐的藝術意境，表現江左名士鹹集勝地的喜悅舒暢情懷。可想王羲之當時並沒有想到會寫成一幅“天下第一行書”。在若經意、若不經意的精神狀態下，虛實、疏密、粗細等形成了有節奏的樂章，自然生動。它是那樣的平和、不激不厲，體現了宇宙的秩序與和諧美感。當代書家在創作時也有類似的情況，我自己比較滿意的作品均是在隨意揮灑當中見精神韻致的。因此，在書法創作時調整好自己的心態和應有的精神狀態是很重要的。
林散之作品
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“氣韻生動”與“空靈動盪”的藝術意境
意境是構成藝術美不可或缺的因素。憑藉有限的視覺感性形象，在虛實結合中誘發聯想，和觀賞者在感性化的“不盡之境”中受到感染，領會其“景外意”以至“意外妙”，潛移默化地發揮其審美作用。中國繪畫旨在表現人的主體精神，這種主體精神稱為“意”或“心”。意是主體思想、是情感，古人講“立象以盡意”，“盡意”是目的，“立象”是手段。“立象”是為了深刻地表達意，繪畫的客體形象是為了盡其意。因此，意象是充分體現了主體思想感情的藝術形象。象越具體就越有侷限性，那種極為深遠的意，往往僅靠個別的具體的象是難以發現的。因此，中國畫家不能滿足於有形有限的象，必須尋找一種可以表達無窮無盡之意的象，也就是以象外之象為境。因此，意境是主體的精神情感與象外之象的結合與碰撞。那麼中國傳統繪畫追求怎樣的意境呢？
中國古代繪畫對意境的追求是空靈的。藝術心靈誕生在忘我的一剎那，即美學上所謂的“靜照”。“靜照”的起點在於空諸一切，心無掛礙，和世物暫時絕緣。靜觀永珍，永珍如在鏡中，光明瑩潔而各得其所，呈現出它們各自的、充實的、內在的、自由的生命。所謂“萬物靜觀皆自得”，這自得的、自由的各個生命在靜默裡吐露光輝。蘇東坡雲：“靜故了群動，空故納萬境。”空則靈氣往來，靈氣往來則產生美感，所以歸根到底美感的形式在於空。《般若波羅蜜多心經》雲：“色即是空，空即是色。”同時空是一種“無”，而“無”與“有”是相對立的矛盾體，“無即是有，有即是無”。笪重光曾有見解地指出：“無層次而有層次者佳，有層次而無層次者拙。”辯證地闡明瞭有與無的關係。黃賓虹的山水畫便顯示了無層次而有層次的意境。其作品像一個佈滿藤蘿的世界，阻止我們進入，又引誘我們進入，使觀者在那點線的天地中流連忘返，品味無窮。書法作品更是需要這樣的意境，在注重形質的同時，從整體把握大的氣象，使書法作品創造出一個空靈多變、富有情趣的意境。
虛靜是中國古代民族特色的審美範疇。虛靜理論在繪畫美學當中稱為“靜氣”，甚至將“靜氣”作為意境的最高標準。書法具有明顯的書卷氣、文氣，再加上“靜氣”，則使書法作品呈現出文質彬彬的審美特徵。
作為書法媒介的中國文字，不像西方拼音由多寡不同的字母構成，它是一個“上下相望，左右相近，四隅相照，大小相副，長短闊狹，臨時變適”“八方點畫，環拱中心”的空間單位，表現出一個有筋、有骨、有血、有肉的生命空間。字與字、行與行之間偃仰顧盼、陰陽起伏，彼此揖讓，先後相承，使個體的生命空間匯成生命之流，成為運動的空間。這種空間有一種充滿活力的、運動的、使人精神高尚的節奏。這種節奏給欣賞者一種音樂感，進而產生一種律動。
氣韻是宇宙中鼓動萬物的“氣”的節奏與和諧。生動是氣生生不息的生命運動，運動能產生美感。在書法作品中，從組成書法作品的每一個基本筆畫到一個單獨的字，再到整幅作品，無一不講求一種運動的美感。王概在《芥子園畫譜》中講到繪畫的要領只有一字“活”，即生氣。藝術家的創作活動是在與“死亡”作鬥爭，以求得生命所在。所以，書家在創作時的一點一畫都是自己生命的寫照，字裡行間體現著宇宙有節奏、有秩序的和諧運動，呈現一股浩然之氣。在二王的作品裡我們可以感受到整個世界恢復了寧靜，安居樂業、無爭無慾，確實是一種和諧的象徵。而徐渭、傅山的作品則以縱橫散亂之筆、擁擠緊密的空間，傳達出抑鬱憤懣的心緒，暗示出社會的動盪與不安。不管是潤暢的筆致還是縱橫散亂之筆，不管是疏朗的佈局還是擁擠緊密的空間，都能從視覺上造成一種氣韻生動的審美感受。
林散之作品
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古樸高雅的格調
是書法創作品味的標誌
格調是由形式規範所決定的一種味道。格調主要表現為形式技法，但又與主體精神有著十分密切的聯絡。不同的格所顯示的調的高低，直接反映了主體的審美標準、審美風尚、審美偏好和審美能力。因此，中國古代繪畫美學思想特別注重在繪畫創作中格調的把握，認為它是創作構思首要解決的問題。這就如同唱歌一樣把調定準，才能唱好。書法的創作，一方面是提高外在形式的視覺效果，另一方面是提高書法作品意境的內涵和格調的高低，如此才能創作出高品位的時代精品。
古樸高雅是中國文人審美品格的象徵，古到極點也就新到極點。人越世故思想越複雜，真和樸的東西就越少。老子講“見素抱樸”，莊子提出“既雕既琢，復歸於樸”，都是要把華而偽的外表雕去、鑿去，復歸於樸，得到藝術的真諦。最高貴的藝術莫過於單純，最偉大的作品莫過於平易，而單純和平易都需要真和樸。格調高必古，古必雅。這就要求書家要得古人之心，使自己的心擺脫世俗庸俗之境，復歸於樸，故後世大家總是要求作品有古意。人心進入古的境地，作品也就進入了高尚、單純、樸素、偉大、平易的境地。人們欣賞格調高古的作品，其實是為了求得“生態平衡”——現實中得不到的東西可在藝術中得到滿足。書法創作使用仿古宣，可能也有此道理吧。傳統的春聯是紅紙黑字，現代人改為用金粉在紅紙上書寫，好似具有時代的吉慶感，卻喪失了書法的傳統審美情趣，變得庸俗、華麗了，古樸的味道也沒有了。
格調與人格有關。書格即人格，同樣的現代服裝，穿在不同階層的人身上格調是不一樣的；同樣的漢字，不同修養的人寫出來的格調也不一樣。因此書家要讀萬卷書，因為讀書可養氣，可加強修養，可提高人格，進而提高書法作品的格調，陶冶人們的審美情操，給人以高品位的藝術享受。
責編/軒軒