（三）理解的迴圈是整體間的大迴圈
傳統的迴圈，主要是施萊爾馬赫所主張的文字內部的迴圈，我們可以稱之為小迴圈。毫無疑問，此類迴圈也是從整體起始，落腳於整體的。在此迴圈過程中，整體與部分辯證互動，各自賦予對方以意義，最終獲得對文字整體的理解與闡釋。面對一個由諸多獨立詞語結構的文字，理解的程式是，首先感知整體作品的完整意義，然後由章節、由段落、由語句、由詞彙而進一步把握整體。所以，帕爾默說：“讀者在閱讀一位偉大作家如克爾凱郭爾、尼采或者海德格爾時，起初會有其作品無法理解的體驗：困難在於獲取對該作家思想之整體方向的把握，缺少對這一點的把握，人們就不知道單一的論斷甚或整部作品在說些什麼。有時，一個單句就澄清與勾畫了先前沒有和諧一致地融於意義整體的一切，這正是因為此一單句指明瞭作者所言說的‘整體的東西’。”但是，闡釋的迴圈不止於此。
闡釋的迴圈在更大系統內，由更多要素集合而成。其核心要素有三：歷史傳統、當下語境、闡釋主體。儘管三者分別都可獨自成為整體，但集合起來，依然演化為大系統內的部分，相互作用，無限迴圈。我們稱之為闡釋的大迴圈。
三者在一個平面上構成多向互動，衝撞、選擇、共融，建構新的理解整體，高站位地投射於文字，在與文字的無限迴圈中，做出為闡釋共同體能夠一致接受的整體性闡釋，經由公共理性的考驗和確證，鑄造新的經典，進入人類知識體系。
傳統、語境、闡釋主體，沒有哪一個因素可以獨立決定文字的整體意義。同樣，作者、文字、讀者，也沒有哪一個獨立因素具有確定文字意義的最終權力。只有透過各要素之間的整體迴圈，反覆鬥爭與和解，最終找到所謂共同視域，合理確當的闡釋才成為可能。闡釋的迴圈因此而完滿、積極，克服惡性迴圈的束縛，使整體的文字意義顯現於人。唯有如此，闡釋才最終成為歷史的、客觀的實際過程，而非主觀的任意想象和獨斷，以至為無規則約束的相對主義和虛無主義的臆想與強制。
我們強調文字製造者與闡釋製造者的迴圈，亦即文字與闡釋的迴圈，絕非放棄闡釋起點的辨知。作者是文字的生產者，文字是意義的承載者，開放的闡釋由此而出發，無論闡釋者的意義生產如何天高地廣，其出發點、起始點都在這裡，否則無闡釋可言。當然，是指無對此文字的闡釋可言。這是其一。其二，必須在邏輯上確定，闡釋者的生產，是闡釋者的主觀生產，其生產物是闡釋者的生產物，未必是而且經常未必是文字的生產物，不必強加於文字。其三，與文字的自在性及文字意義的自在性相比，闡釋者的生產是第二位的。無論對此文字的再生產如何浩蕩無邊，後來的闡釋者依然要回到文字，以文字為本，在無數的再生產物中比較真假高低，作出新的理解與闡釋。莎士比亞被無數人再生產過，然而，留下的又有多少？後來的人們解讀莎士比亞，是在所謂再生產物中理解定位莎翁，還是以他的原始文字為本開始新的生產？闡釋是灰色的，莎翁永存。海德格爾對荷爾德林著名詩句“鳴響的鐘／為落雪覆蓋而走了調”的闡釋，包括對自己的闡釋，作如下說：
也許任何對這些詩歌的闡釋都脫不了是一場鐘上的降雪。無論是能做一種闡釋還是不能做這種闡釋，對這種闡釋來說始終有這樣的情形：為了讓詩歌中純粹的詩意創作物稍為明晰地透露出來，闡釋性的談論勢必總是支離破碎的。為詩意創作物的緣故，對詩歌的闡釋必然力求使自身成為多餘的。任何解釋最後的但也最艱難的一個步驟乃在於：隨著它的闡釋而在詩歌的純粹顯露面前銷聲匿跡。
對此，無須作任何多餘的闡釋。有關闡釋與文字的關係的觀點，闡釋是文字的闡釋，闡釋依靠文字，闡釋在文字的彰顯面前消解，海德格爾都講得很清楚了。
四、強制闡釋的一般性推衍
我們提出強制闡釋問題，是從當代西方文論及文字批評的普遍一般方式開始的。因為在文學批評實踐中，對文學文字的強制闡釋極為普遍，甚至為常態。但是，在更廣大的視域下，我們真切地體驗，作為一種闡釋方式或方法，強制闡釋在人文及社會科學其他領域，同樣普遍存在。在哲學領域，以哲學家自我立場強制闡釋經典，譬如，我們前面言及的海德格爾對康德的存在論闡釋。在歷史學領域，強制闡釋歷史，似乎成為歷史闡釋的主流，譬如，在“一切歷史都是當代史”的旗幟下，史學家以其強烈的主觀動機，對已有定論的歷史以顛覆性的反向闡釋。在經濟學與社會學領域，從某種西方理論出發，強制闡釋他國的經濟社會現象與實踐，以證明其理論正確。凡此種種，已充分表明，強制闡釋超越文學理論與文藝學範圍，以其一般性形態，普遍存在於人文與社會科學研究的各個領域。如此現象，在闡釋學意義上，應該如何認知和評論？現象之下，有多種更復雜的原因，應該認真分析。筆者以為，以下四點值得注意。
（一）心理本能是強制闡釋的本源動力
從闡釋的本質看，按照心理學的分析，闡釋是闡釋主體的自我確證。闡釋主體長期經驗及理性運思所構建的自我圖式，穩定地刻畫闡釋者自我。在確定語境下，闡釋者以自我圖式為模板，去感知、理解、認知一切現象，並努力保持和堅守自我認知與外部評價的一致。此為自我確證的要害。自我圖式一旦遭到攻擊或異議，自我將作出激烈反應。自我確證的本能要求自我無間斷地證實自己，其衝動與期望永不休止。闡釋與自證是什麼關係？海德格爾說：“透過詮釋，存在的本真意義與此在本己存在的基本結構就向居於此在本身的存在之領會宣告出來。”在本體論意義上，此宣告是存在與此在向其他的存在或此在宣告它們的本真意義，以證明或證實存在與此在之在。作為闡釋者本己，其自證的心理慾望與衝動，迫使本己即此在不斷地透過闡釋證明本己，使本己之此在得以顯現並引起關注。自證是闡釋的唯一目的，或者說闡釋就是為了自證。自我確證是存在與此在所以闡釋的根本動力和手段。准此，可以判定，因為心理是闡釋者精神存在的先天形式，是其全部認知與闡釋的真正起點，只有把闡釋落實於本己的心理及其呈現方式，落實於本己的自證企圖與行為，闡釋的存在論或本體論的意義，才有了可靠的存在根據。但是，所謂自我確證是有普遍傾向的：在一般情況下，“人們喜歡自我感覺良好，並儘量增大自我價值感”。心理學的一個基本術語“正向偏見”，即“人對自身的判斷並不完全正確，一般傾向是對自己的評價比實際更高一些”，就說明了這個現象。心理學還證明，認知主體一旦生產確定結論，信念堅定的人很難改變自己的想法。在闡釋實踐上，如此強大的心理動機和力量，決定了強制闡釋成為普遍的闡釋方式。特別是那些藉助強大理論傳統和思潮的闡釋，其強制動機越加衝動與暴力，闡釋者在心理動機驅動下，自覺搬用各種離奇手法，迫使物件或文字服從其前置立場與結論，實現其心理滿足，就成為難以避免的必然。
由此看去，強制闡釋不僅是闡釋方式或方法問題，更根本的是人的心理和心理驅動問題，這種驅動經常處於非理性狀態，甚至為自我實現和提升的潛意識的衝動所左右，陷入無止境的強制迴圈，不問結果如何，無真假對錯可言。
為什麼會有“一千個讀者，一千個哈姆雷特”的現象？請設想，如果這一千個讀者都是職業批評家或理論家，此類人的正向偏見的程度遠高於常人，以闡釋和強制闡釋自我確證本己對文字的判斷與認知，迴圈往復地生產意義，更重要的是生產本己，這是此在得以此在，闡釋得以無窮的動力。強制闡釋在所有領域都表現突出，甚至無處不在，道理就在於此。
（二）精神科學與自然科學認知方式的差別，為強制闡釋提供可能
在19世紀末至20世紀初的一個時期裡，以“科學方法大辯論”為標誌，諸多哲學學派及一大批代表人物，對忽視自然科學與精神科學之間的差異，以自然科學方法進行精神科學研究的落後狀態，給予強烈批判。有兩個重要人物應該提起。一個是弗萊堡學派的核心人物李凱爾特，另一個是被稱為現代闡釋學之父的狄爾泰。李凱爾特繼承其導師文德爾班的價值論哲學，將精神科學的研究重點轉換為價值研究，區別於自然科學的事實研究。由此，對精神現象的認知，完全以人的主觀意志所決定，由獨立的個體認知確定“是”與“應該”，而無真相和真理可言。所謂自然科學研究的客觀性、確定性被徹底瓦解，一切判斷和結論，失去可能的一致性與衡量標準。特別是在歷史事實認知與價值判斷上，徹底轉向相對主義進而為虛無主義。同時期的狄爾泰，從生命哲學的立場，考察精神科學與自然科學的差別。在他看來，精神科學必須立足於人的內在經驗，必須以對生命的體驗和理解為基點，展開對精神現象的認知和闡釋，以此區別於用邏輯和實證方法對自然客觀現象的說明。由此，狄爾泰宣稱：“我們說明自然，我們理解精神”（we explain nature，we understand psychic life）。用現在的眼光看，狄爾泰如此區別的核心是什麼？
我們認為，在闡釋學的意義上，歸根到底是一個確定性問題。自然現象的研究，其結論是可重複、可驗證的。個別的認知可上升為普遍真理，獨立個體的經驗可歸化為一般經驗。精神現象的研究則完全相反，其結論不可重複、不可驗證，個別體驗與認知不可以且不應該上升為普遍真理，獨立個體的體驗不可歸化且不應該歸化為一般體驗，甚至可以認定，就不存在所謂一般性體驗。
一
千個讀者有比一千個更多的哈姆雷特，各種體驗之間不可通約或不可公度。因此，對精神現象的認知絕無確定性可言。
精神科學知識的非確定性由此而為鐵律。這些被後現代各種主義捧到極端的提法，為強制闡釋的泛化提供了藉口。再看海德格爾對梵高鞋子的闡釋。我們可以想象，一個陰晦不明的暗夜，他獨立於梵高的作品面前，凝視著那雙本無意味的鞋子，心中跳躍著同樣晦暗不明的存在論念想，天空和大地、人和神，交錯變幻，起伏搖曳，集中投射於作品，梵高創造的感性、生動的藝術珍品成為他抽象晦澀的哲學象徵。對他而言，可重複嗎？對他人而言，可通約嗎？不可證實，亦不可證偽。更重要的是，無須證實，也無須證偽，海德格爾自說自話足矣。此類闡釋對梵高，對他人了無意義。因此，隨意而粗暴的強制，廣泛成為闡釋者顯露和張揚本己，製造理論和意義的一般手段，只是見怪不怪而已。重要的還是確定性問題。梵高的作品意義無確定性解索，但同樣的是，海德格爾的思想亦無確定性的理解可言。因為他的如此闡釋充分證明，任何物件都可以成為他理論的證明，他的理論可任意貫注於任何物件。確定性的目標及其追求，被海德格爾放棄，當然，他也同時放棄了確定的自我。
（三）後現代的理論生成方式，使強制闡釋大行其道
就文學理論而言，從19世紀末到20世紀中期，其發展路徑大致經過了三個歷史階段，從“作者中心”到“文字中心”再到“讀者中心”。在此三個歷史階段中，分化和衍生出諸多優長明顯的重要理論和學派，彼此之間相互否定和替代，各領風騷，輪番佔據主導地位。但是，20世紀60年代以後，以解構主義的興起為標誌，當代西方文論的基本格局發生深刻變化，總體放棄了以作者—文字—讀者為中心的追索，走上了一條理論至上道路，開啟了以理論為中心的時代。其基本標誌是：理論而非實踐，是全部學術的出發點和生長點，理論生產理論，理論宰制實踐，理論成為檢驗實踐的標準，實踐為理論作注。
在文字闡釋上，理論背離文字，強制決定文字意義，消解和重置文字證明理論。短短百年，西方文藝理論的中心話題多次轉移變幻，從沒有文學的庸俗社會學到沒有文學的文學理論，為強制闡釋提供了巨大空間和動力，以致無限膨脹，匯成理論生產理論、理論至高無上的洶湧潮流，左右了當代人文與社會科學研究的基本走向。
既然理論生產實踐，而非實踐生產理論；文字基於闡釋，而非闡釋基於文字，理論在實踐與文字面前當然無所顧忌，理論持有者可以任意宰割實踐，以理論為目的和標準，肆無忌憚地修正以至篡改文字，強制文字為理論服務。理論如何駕馭文字？如果理論立場和動機與文字整體一致，闡釋自然無所謂障礙。如果理論與文字相左，甚至相背，闡釋者為達及其指向性目標，只能強制闡釋，如海德格爾強制闡釋康德和梵高的方式。可悲的是，在實踐和文字，尤其是在經典文字面前，理論總是軟弱的，特別是在理論生成初期，軟弱的理論總是要藉助經典光大自己，恫嚇他人，抵抗定見，經典因此而成為強制闡釋的經常性物件，強制闡釋也因此而無限壯大了自己。經典是經過歷史檢驗的真理性認知和價值載體，具有強大的號召力和示範性意義。強制闡釋綁架經典，用經典打扮和包裝自己，使人真假莫辨。最為典型的是20世紀60年代勃然興起的接受美學和讀者理論，為強制闡釋製造了看似合理的理論根據。其總體傾向就是，讀者是文字意義的最終決定者，讀者可以對文字作符合本己感受或意圖的任意理解和闡釋，讀者獨立生產文字之意義。如此，闡釋主體可以無視一切規則和約束，對既定文字作無限不同的闡釋與強制闡釋，成為文學闡釋的最高境界和普遍追求。對此，伊格爾頓曾經發出批評：“作品在一定程度上決定著讀者對它的反應，不然批評就會陷入全面的無主狀態。《荒涼山莊》就會僅僅成為讀者們所拿出來的成千上萬個不同的、經常相互牴觸的解讀，而‘作品自身’卻會作為某種神秘的未知數而失落。如果文學作品不是一個包含某些不定因素的確定結構，如果文學作品中的每種東西都不確定，都有賴於讀者所選擇的建構作品的方法，那又會發生什麼呢？在什麼意義上我們才能說我們是在解釋‘同一部’作品呢？”
（四）文學闡釋與其他人文社會科學學科的闡釋相混淆，使強制闡釋的普遍化愈演愈烈
區別文學闡釋與其他學科的闡釋，是合理約束闡釋尤其是文學以外的其他學科的闡釋，使其步入正當軌道的根本之點。我們必須釐清，文學不同於其他人文科學以至更多的社會科學門類。後現代理論中，文學已墮入沒有文學的文學迷霧之中。但無論怎樣玄妙高超，文學的獨特形式，包括其表達方式與敘事策略，依然是文學所以是文學的承載之道。如果比較大類地區別兩種表達或言語方式，我們認為，文學是非認知的，其價值在於製造歧義；文學的感知在體驗，最終尋求的是共鳴；其他門類，包括歷史和哲學是認知的，其價值在於消解歧義，其感知方式是理解，最終尋求的是共識。就文、史、哲而言，文學可以不言說真理，對現象的描述和展開是多種的文學手法，隱喻的，意象的，扭曲的，折射的，且有意識地生產歧義，迫使受眾獲得多重感知和體驗，在各自的獨特語境中，與文字、作者及讀者之間產生共鳴，實現文學生產和存在的意義。歷史和哲學則不同。歷史要發現和言說真相，哲學要發現和言說真理。對於真相和真理的理解和闡釋必須是確定的，以克服和消解歧義。否則，全無人類的理性進步與知識演進。追求和保證除文學外其他各學科認知的確定性，是一切主義都必須遵守的根本規則。包括強烈主張文字無確定意義，文字意義由闡釋者獨立生產和賦予的解構主義，也不接受和允許他人誤讀和曲解解構主義的確切意義，誤讀和曲解解構主義思想家本人言語和思想的確切意義。孔帕尼翁就不無諷刺地記載過：“還有那些理論家們，按捺不住地要去糾正對方對自己原意的誤解，比如說德里達就曾這樣回答瑟爾（Searle）：‘這不是我要表達的意思。’”請問，解構主義有確切的不可解構的意思嗎，難道不可以任讀者任意理解與建構？德里達的意思有意思嗎？
歷史上的相對主義與虛無主義，總是將文學與歷史混為一體，並將文學與審美感知和體驗上升為對一切物件的認知和把握，用詩歌代替歷史、哲學，用狂迷的文學與藝術體驗及教化擠壓理性的歷史與哲學認知，將對可能無所邊際的文學闡釋推廣到歷史和哲學領域，使強制闡釋成為普遍的、一般性的闡釋方式，製造了當今後現代主義無法自拔的混亂與虛無的困境。此類惡習，在歷史領域似乎尤甚。
羅素就有“歷史作為一種藝術”的著名演講。他在堅持“歷史學家不應該歪曲事實”的前提下，贊成歷史敘事的“文學技巧”，雖然諸多論述經常引起他人誤解，以為他主張歷史就是藝術，但總的講，他還是承認歷史事實和科學的歷史方法的。而其他一些歷史學家卻走得更遠，直接鼓吹文學的方法，比如直覺、想象、移情，以詩為史，以詩說史，將本應是科學的歷史闡釋混淆於浪漫的文學闡釋。“歷史方法論和認識論的中心問題在於，客觀地認識過去只能靠學者的主觀經驗才可能獲得。”“在理論上，大多數歷史學家接受唯心主義的立場，將歷史學與科學嚴格地加以區別，強調直覺（Erlebnis）是歷史學家處理歷史的最終手段。”
由此，主觀經驗、直覺、想象、移情、趣味，諸如此類文學而非歷史的方法，成為歷史敘事的基本方法，文學的強制闡釋不可避免地成為歷史的強制闡釋。因此，強制闡釋的一般性擴張和廣大，成為人文與社會科學的普遍闡釋方式，就不難理解了。但是，必須明瞭的是，文學的闡釋目的是求得共鳴，有共鳴即可，無真假對錯可言，不可證實，亦難證偽，極而言之，也無須證實與證偽，共鳴而已。歷史和其他學科的研究卻大為不同。歷史終究是要被證實，或者是需要證實的，所謂“信史”是也。在可靠的史料和證據面前，一切想象、移情、直覺，都將灰飛煙滅。經過證實的歷史，才可能是人類知識譜系中的知識性財富，世代傳播下去。在歷史與哲學領域，強制闡釋終非正道。
結論
在心理學意義上，強制闡釋有其當然發生的理由，但絕非意味著它就是合理且不可克服的。就像謬誤難以避免，但並不意味著它就是合理且不可克服的一樣，更不意味著它就是真理。後現代主義的興起，特別是相對主義與虛無主義的惡性膨脹，為強制闡釋的擴張提供了機會。強制闡釋的一般技藝，不僅在文學理論和批評領域盛行，而且在人文及社會科學其他學科，特別是在歷史研究中，以海登·懷特為代表的歷史虛無論的登場，強制闡釋已經成為歷史闡釋及其他各學科理論生產的普遍技藝，似乎不可抵擋。但是，強制闡釋無論怎樣盛行，其本體論的空洞，即淪陷於形而上的空洞思辨；其方法論的謬誤，即放棄對現象本身的關注；其邏輯上的混亂，即因顛覆正當認知規則而自相矛盾和自我否定，在闡釋實踐中屢屢碰壁。闡釋是自我確證。闡釋是動機闡釋。但是，闡釋並不因此而必須強制。
闡釋是理性行為。理性的闡釋，應該對闡釋衝動中的非理性因素有所警惕並自覺加以理性規約。正當合法的闡釋，堅持對自證與動機以理性反思，不為盲目的自證與動機所驅使，堅持從確定的物件本身出發，堅持闡釋學意義上的整體性追求，堅持闡釋主體與現實語境及歷史傳統的多重多向交叉迴圈，少一點理論放縱，多一點田野入微，少一點心理衝動，多一點知性反思，服從事實，服從真相，服從規則約束，賦予闡釋以更純正的闡釋力量。