踏
過
櫻
花
第
幾
橋
——關於餘濟民書法的實踐與思考
胡楓
·踏過櫻花第幾橋 ·
意識是一種直覺的體現。
事物以“在存在”的形式客觀存在，並透過意識這個主觀形式表達出來。黃庭堅句：桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈。無一動詞，意識的“忽忽流動”躍然紙上，迸發於眼前。
書法是意識的流動。蔡邕明確指出書法的抒情特性：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然後書之。”這表明蔡邕已認識到書法應該是一種寄託情感的表達。蔡邕還強調書法創作的自由虛靜狀態：“夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神采，如對至尊，則無不善矣。”在書寫過程中，要集中精神，“隨意所適”，這觀點與後來傳為王羲之的“夫書貴乎沉靜”思想亦有關聯。
關於餘濟民書法的實踐與思考
2022
餘濟民
一、魏晉時期的書法自覺，是書法從“技法”（實用功能）到意識為主導的“革命”
魏晉從公元220年到公元420年，這一時期的書法在書法史上有著突出的地位。魏晉時期是書體演變的終結期。草行楷這幾種新體在東漢時期得以醞釀，到魏晉已趨向成熟，並脫去隸書時代的影響。王羲之、王獻之的出現，使行、草、楷體發展到了成熟階段。魏晉書法走向了完全的自覺階段，成為社會各個階層的普遍欣賞，文人開始有意識地追求書法美，並將其作為自覺的藝術實踐活動。隨著新體的定型成熟，文人流派書法不斷更新，這種沿革分別以鍾繇、王羲之、王獻之為代表，三個流派深刻影響了後世書法的發展，成為後世歷代書法藝術遞進的基本軌跡。
以意識為導向的創作風尚，其中如《快雪晴時帖》《中秋帖》《伯遠帖》。這些作品都是當時魏晉風格的代表。而且這個時期的書法家們，大大豐富了當時的書法型別，並促進了魏晉風格的形成。如三國吳時期的皇象書法淳樸大氣，衛夫人的秀俊之美，王羲之的妍美之態，王獻之的英俊瀟灑，都豐富了魏晉時期的書法藝術表現。所以說多種藝術表現形態以及開放的藝術思維，是兩晉時期書法的一大特色，是書法凸顯高階思維的絕佳典型表現。
與“南帖”相對應的“北碑”恰如一枚硬幣的正反面。海量的民間造像和墓誌作品，以極其樸質的風格，與東晉時代所延續的貴族書法相對峙，這是個絕妙的藝術自覺時代。南方的精神虛無醞釀其在書法上的精微寄託，成就其風骨；而北方稚拙碑刻的濫觴，卻充盈著極端的精神嚮往。直到兩百多年以後顏真卿的出現，調和了這種關係。總言之，書法的風格發展並非簡單的“內擫”和“外拓”，它是由“形而上”的各種精神意志所決定。
還是在濟民的少年時代，林散之先生曾不止一次對他強調“漢魏必學”“意在筆先”。隨其學書日久，愈發體會到學漢魏並非學其風格與筆法（刻法），乃取其氣象耳。所以，濟民的書法中有種書卷氣與金石氣的結合，毫無違和之感，這是意識表達的最紮實的基礎和前提。
2022
二、“觀照”與“自在”，漸悟與頓悟，餘濟民書法創作實踐源於禪宗思想意識對書法意識的再覺醒
禪宗為中國佛教派別之一，以專修“禪定”為主。南宗的“頓悟”說，對餘濟民書法實踐產生了不可估量的影響，它不立文字，直指人心，使人安靜而止息雜念，見性成佛。中國書論中有“夫欲書者，先乾研墨，凝神靜思，預想字形大小，偃仰，平直，振動，令筋脈相連，意在筆先”，要求書家作書前排除雜念，萬神歸一，“人定”後，將會出現意想不到的神奇之筆。“入定”愈深，則窮微測奧，通乎神解，可將思維引向平日未能意會到的問題，激發起靈感，也就是將潛意識調動起來。
從餘濟民書法作品創作可以看出，平時無意間所見、所聞、隨心的談話、讀書，實踐中所積累的知識，突然會按著新的思路貫穿在一條線上，就像電子計算機，一下抓住了關鍵。實際這是思維過程的一個飛躍。但這種飛躍，又非理性的思索。禪宗的特點是“不訴諸盲目的信仰，不去雄辯地論證色空有無，不去精細地講求分析認識，不強調枯坐冥思，不宣揚長修苦煉，而就在與生活本身保持直接聯絡的當下即得，在四處皆有的現實境遇中悟道成佛”。
餘濟民說：書法完全可以理解為是整個生命力的衝動，是對整個主體自我完善的渴求。人們對它的表述總是顯得蹩腳，而只有透過主體在日常生活的感性中得到妙悟，達到了大徹大悟，才可直入堂奧。“它既非刻意追求，又非不追求；既非有意識，又非無意識；既非泯滅含慮，又非念念不忘，所謂在不住中又常住”，這正是藝術創作的特點。
《魏晉南北朝史札記》
一個有才華的書法家，是由他的氣質、意志、修養及整個的主體在書法藝術長期實踐中，由更高層次的追求引導，對潛意識（而不僅僅是某客觀物體）進行調整、篩選，最佳意象迅速彙集，直覺的智慧因子壓倒了理性中的想象、感知而與情感、意向緊密融合後所突然迸發的結果。所以說“悟”，是在高層次上對現實的把握，是理性對於感性內容的積澱而使人直接感受到藝術的內在規律，這是“永恆的瞬間”或“瞬間的永恆”。這是濟民多年書法探索的切身感受。“意識元論”，氣韻實在是書法的生命所在。
書法在幾千年的歷史中沉澱累積下了豐富的內涵，古人也在每天的把筆搦管中培養出對於線條的高度敏感，下筆的每一個筆畫都在有意識或無意識中表現著內心的起伏軌跡，其崇尚心與性的流露與禪門的“本性是佛”和“了悟”在本質上有著許多共通之處，這也是禪宗可以影響書法藝術的內在原因。
佛經的學習、書寫是餘濟民提升自我意識的必修課。“無念為宗，無相為體，無住為本。”（《六祖壇經·定慧品》），這即是說不要為外物牽制迷惑，追求的是一種真實超然、物我兩忘的自然真情。風吹幡動僅僅是心動，外在世界的萬事萬物無非心之外化。這種意識滲入到藝術中，便是絕對地提倡“意”的作用，認為一切藝術創作只是自由意志的外化，不壓抑性靈，追求浪漫、生命自由舒展的風格。而禪門又有呵佛罵祖、不立文字的說法，即不崇拜舊法規則，以我作古。在藝術中則強調推陳出新，狂放不羈，推倒偶像，蔑視傳統。
所以我們可以看到縱逸狂放的風格型別如狂僧懷素。他的作品可以感受到禪意在書法中的明顯體現，強烈地要求體現自我的慾望，在草書中尋找宣洩的途徑，不拘規矩舊法，熱情奔放，狂逸酣暢，疾風驟雨。八大山人，弘一法師則是空靈絕塵的代表，他們書法的風格頗為接近，結體上稚氣拙樸，用筆圓轉潔淨、飽滿而流暢，透出一種孤寂清冷、不食煙火和冷寂蕭索的宗教氣氛。
《良寬詩》
三、透過研究日本書法，日本書道對“尚技”的理解以及尚意，以意識為“主體論”的貢獻，堅定“日常書”的表達
日本的書法藝術源自中國，稱為書道。中國書法至遲在晉代甚至更早的朝代，就已經傳到日本。中國的書法藝術在日本繁榮發展，是在唐代。日本先後派出十三批遣唐使來華學習交流，學習大唐先進文化的同時，也深受當時極盛的書法藝術氛圍的影響，湧現出空海、橘逸勢等書法名家，代表著日本書法的時代高度，至今頗有影響，日本人稱空海為中國的王羲之。作為遣唐使，他們是文化傳播的橋樑——不只是學習，更主要的是把中國文化與書法藝術傳播到日本，中國傳統書法藝術開始了日本之旅，並生根成長。由於它們不曾如中國歷史那般朝代更迭，也不曾有過類似宋代的理學覺醒，因之兩者的發展也大不相同，餘濟民曾用“一枝兩葉”來概括其關係。
旅居日本期間，餘濟民針對日本書法以及中日書法關係做了幾項頗有意義的考察：1 。赴京都高雄山神護寺考察空海《灌頂記》，辨析空海對王羲之、顏真卿書風的綜合，比對唐時代中日用紙的規格和尺幅；2 。考察已故前衛書大師宇野雪村先生捐贈五島美術館收藏，重點考察心太平本《黃庭經》的題跋印記；3 。以鈴木翠軒、會津八一、小坂奇石這三位現代書家為主線，研究日本漢字書和假名書的相互關聯，深入收集書家日常書資料。並作《線的行者》一文，以小坂奇石為例，探討繼承書法傳統的意象表達；4 。發掘民國廉南湖赴日行跡，收集近百年來日本印行各種版本的《澄清堂帖》，完成小萬柳堂本《澄清堂帖》題跋考證。其間，得到許多日本學者如伊藤滋、名耶兒明、宇野公容諸先生的大力支援，“相知無遠近，萬里尚為鄰”，他們對漢學、書法的嚴謹和熱情，也讓濟民對中國傳統文化的未來倍增信心。透過以上諸多活動也不難看出，濟民的書法實踐是多方位的，他的書法創作就是其書法實踐活動的外溢，也是對他提出“日常書”概念的踐行。
王羲之的尺牘、顏真卿的書稿、空海的記名，無一不是日常的生活片段，人性也躍然紙上，誠為藝林絕響。和中國一樣，日本自上世紀四十年代開始，建立了每年一次的國家級藝術展制度（簡稱日展），其中也包括書法。這種透過以展覽為主導的現象決定藝術價值，有益於推動整個社會對藝術的關注和投入。但此類作品屬於外向型的表現，往往缺乏深刻的內省，也就很難做到“尚意”的真實傳遞。濟民覺得，只有提高個人素養，深入傳統，減少功名的刺激，方能得見藝術本源的靈光。
餘濟民說，我們必須要重視對不同文化的吸收和接受，要尊重不同的文化，要在差異中尋找不足和動力，帶領書法文化在新時代中尋找生存空間。我們應該對日本書法作品所呈現出的新樣貌加以總結，借鑑日本書道的優秀之處，將不同藝術形式的精髓融合起來，取其精華去其糟粕，學習日本書家對於創作和創新的態度，將這種態度融合到書法中，帶來更多符合時代特徵的作品。
春雨樓頭尺八蕭，何時歸看浙江潮？芒鞋破缽無人識，踏過櫻花第幾橋？蘇曼殊的這首絕句，不正是對餘濟民的漫漫書法探求之道的絕佳寫照嗎？
——路修文儉，書道漫漫。讓我們將目光投向濟民的作品吧。