表現問題在當代學術中佔有一個特殊的位置。對這一問題的討論不僅涉及文藝理論，也涉及到哲學、歷史理論與政治理論。80年代伯克利加州大學出版的跨學科刊物《表現》或許是一個象徵，表明了這個問題的重要性和不可迴避的性質。1
表現問題的實質是事物與精神生活的關係。本文所討論的，只是一個具體領域中的有關問題，但它與當代哲學與文化學中對錶現的討論不無關聯。
一
漢語中“表現”一詞與expression（英、法語）的意義有一些區別。
漢語“表現”的基本意義是“表示出來”，對行為的主體沒有作任何規定；作為名詞使用時意義是“表示出來的東西”，一般說來，對“表示出來的東西”的性質同樣沒有作任何規定。因此“表現”一詞用於藝術理論中時，對於表現的主體、被表現的內容，都呈開放狀態，即是說，包括它們可能出現的各種情況。但是，expression一詞除了“表達”的意思外，還有“表情”的含義，在許多場合，都特指“感情的表達”，因此西方藝術理論一談到“表現”，絕大部分場合僅指“感情的表現”。《牛津美術詞典》對這一詞條的解釋分為兩部分：“繪畫中人物的感情表現”與“作者的感情表現”，清楚地表明瞭這一命題在西方藝術史中的狀況2。
如果僅僅從這兩個術語的含義來討論問題，會使人感到西方“表現”的所指範圍小，而漢語“表現”的所指範圍大，其實這是由於漢語“表現”一詞語義的開放性，使它能把西方歸之為“象徵”、“意義”範圍內的內容也歸之於“表現”的範圍。這是必須注意的一點。
克羅齊把美學與語言學相提並論，認為語言本質上是一種表現，而表現又是基本的審美事實。他的理論引起西方學術界一部分人的強烈否定，很可能有一個重要的原因，那就是他改變了西方人根深蒂固的對“表現”一詞的認識3。
現代哲學與文化學中討論表現問題的視野較為開闊。它們把“表現”、“以形象預示”、“以例項說明”等都歸結為“表現論的語言”，“表現”一詞的內涵便遠遠超越了前面所述說的範圍，而把事物可能具有的意義，所象徵、所暗示的內容全部囊括於其中。很明顯，把這些內涵賦予事物，已經不再是事物的創造者所能勝任的了。換句話說，表現的主體已不再拘泥於製作的主體4。西方對“表現”的討論在這裡產生了一種質的變化。
中國古代書法文獻中沒有“表現”一詞，言及“表現”時，所使用的是與表達、寄託、蘊含、認知有關的一些詞語。我們可以把有關的詞語分為四種類型。
第一類，“表現”的同義詞或近義詞：“達”、“形”、“露”等。如：
達其情性，形其哀樂。（孫過庭《書譜》）
如桓溫之豪悍，王敦之揚厲，安石之躁率，跋扈剛愎之情，自露於毫楮間也。（項穆《書法雅言心相》）
第二類，“取會”、“本乎”、“寓”、“寄”、“託”等具有源於、寄寓、隱藏之義的詞語。如：
情動形言，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心。（孫過庭《書譜》）
或寄以騁縱橫之態，或託以散鬱結之懷。（張懷瓘《書議》）
可喜可愕，一寓於書。（韓愈《送高閒上人序》）
第三類，“如”、“而”等暗示作品與被表現的內涵同位、等價關係的詞語。如：
書，如也。如其學，如其才，如其志。總之曰如其人而已。（劉熙載《藝概？書概》）
……觀晚周文字，而譎詐之風熾矣。秦刻險逼而祚短，漢篆寬平而運長。（曾熙《跋毛公鼎》）
第四類，“見”、“知”等由觀察而推知內涵的詞語。如：
文則數言以成其意，書則一字已見其心，可謂得簡易之道（張懷瓘《文字論》）
吾觀楚公鍾，知其俗悍；觀齊侯罍，知其民便；……（曾熙《跋毛公鼎》）
我在《形式與表現》一文中曾談到人們往書法中傾注內涵不遺餘力，以致從宇宙法則到人倫義理、情懷人格，無不被納入書法的表現內涵中5。以上對錶現內涵陳述方式的分析，亦表明人們在擴充套件表現內涵時所作的努力。這些陳述幾乎包含了事物與內涵一切可能的聯絡方式。陳述方式總是一定思維方式的反映，由此可見人們擴充套件書法內涵時幾乎竭盡了思考和表達的一切可能。
當代學術中對錶現內涵的討論，已擴充套件到思想所能觸及的一切精神生活。這種寬闊的程度，當然是古典書法理論所不能比擬的，但是兩者在竭力尋找一定境況中的精神含蘊這一點上，卻是那麼相似──儘管兩者的動機絕不相同。
從精神含蘊與事物聯結的方式來看，兩者也有著根本的區別。
周密的論證和檢核是現代學術的重要特徵，任何表現內涵與事物的聯絡都必須得到有力的證明，但書法中表現內涵與事物之間採取的卻是另一種聯結方式。
書法是一種典型的泛化的藝術（幾乎所有知識者都介入這一活動），而 “泛化使所有的闡釋者首先是一位書法創作的參與者，每個人都透過大量的日常書寫而對書法積存豐富的體驗，這些體驗成為他進行闡釋或閱讀的心理背景。……透過參與者這一角色，書法領域的闡釋者與接受者合而為一。”6
由於闡釋者和接受者都以自己的實際創作活動作為支點，兩者的分離、對立消失，彼此的聯絡不一定需要以嚴格的邏輯線索來維繫，而可以更多的依賴於感覺中的默契──以實際體驗為基礎的悠然心會。一種陳述，並不需要證明：對闡釋者而言，這是他經驗中的提取物，不證自明；對接受者而言，有關經驗早已潛藏在他的心中──如果不是這樣，那是他的責任，要由他自己到實踐中去尋求、體驗。這裡包含的潛在命題是，每個人都確有可能透過參與而找到通向他人陳述的心理線索。因此，作為接受者的參與者從不提出證明的要求7。
在這種情況下，一種思想的存續，依靠眾多個體不斷在體驗中的證實，但決定個體經驗的並不僅僅是一種思想，還有經驗、技法、習慣、習俗、生活經歷等，在這些複雜因素的影響下，眾多個體的體驗要保持某種一致性是非常不容易的，除非有一種聲音不斷地提醒人們把感覺轉向這些特殊的方向。──陳述方式可以變換，但基本思想必須保持穩定，否則人們關注、體驗的方向不可能不發生變化。──書法理論恰恰是用這種方式保持了涵義系統的連續性。
書法思想史是一部不斷擴充表現內涵的歷史。今天，我們對這種擴充的線索已有一個清晰的認識：從人的內部生活到他的品德、情操，以至命運、禍福，從宇宙存在的根本法則到社會、歷史的基本特徵，同時每一線索又都在不斷地擴充套件。這是一種異常穩定的持續的發展。這種發展，逐漸形成了一個巨大的表現內涵的網路，或者稱其為書法的涵義系統。由於不需要證明，涵義擴充套件時闡釋者有極大的自由，因此肯定有一些隨意的、即興的、僅限於個人體驗的涵義進入這一系統中。例如我所談到過的《臨池心解》中的例子：
雲間李待問，字存我，自許書法出董宗伯（其昌）上。凡遇寺院有宗伯題額者，輒另書列其旁，欲以爭勝也。宗伯聞而往觀之，曰：“書果佳，但有殺氣。”後李果以起義陣亡。8
也許是由於這一涵義的擴充套件處於“書法表現人的全部所有”這一潛藏的思想線索中，它竟然能在闡釋史上產生影響，併成為一種頗具影響的觀念。
當這些即興的、純屬個人體驗的內涵加入這一網路時，總會受到後人的一些懷疑，然而這些懷疑的聲音極其微弱，像是人聲喧譁的大廳內一兩聲輕微的嘆息，傳不到人們的耳鼓9。書法中的涵義系統像是個碩大無朋的容器，只看見人們把東西往裡邊扔，卻從未看見人們從其中剔除點兒什麼。其中的原因，恐怕在於這種擴充套件暗合著人們心底一份潛藏的虔誠：對書法幾乎是無限的、神秘的表現力的渴望和崇敬。
書法只是如此簡單的一些線──也可以說，只有一條線，能表現如此複雜的人性的、哲理的，甚至還有物質世界的內容，這不能不使所有使用漢字的人們感到驕傲。──在這一點上，對書法表現內涵的陳述往往與書法的功能混合在一起：
文則數言乃成其意，書則一字已見其心，可謂得簡易之道。（張懷瓘《書議》）
故心之所發，蘊之為道德，顯之為經綸，樹之為勳猷，立之為節操，宣之為文章，運之為字跡。（項穆《書法雅言》）
古人那種潛藏的自豪感，在現代學者筆下變成滿懷熱情的謳歌：
西晉大書家鍾繇論書法說：“筆跡者界也，流美者人也，非凡庸所知。見永珍皆類之，點如山頹， 如雨線，纖如絲毫，輕如雲霧，去者如鳴鳳之遊雲漢，來者如遊女之入花林。”這是說書法用筆通於畫意。唐代大書家李陽冰論筆法說：“於天地山川得其方圓流峙之形，於日月星辰得其經緯昭回之度。近取諸身，遠取諸物，幽至於鬼神之情狀，細至於喜怒舒慘，莫不畢載。”這是說書法取象於天地的文章、人心的情況，通於文學的美。雷簡夫說：“餘偶晝臥，聞江漲瀑聲，想其波濤翻翻，迅 掀搖，高下蹙逐奔去之狀，無物可以寄其情，遽起作書，則心中之想盡在筆下矣。”是則寫字可網羅聲音意象，通於音樂的美。唐代草書宗匠張旭見公孫大娘劍器舞，始得低昂迴翔之狀。書家解衣盤礴，運筆如飛，何嘗不是一種舞蹈？中國書法是一種藝術，能表現人格，創造意境，和其它藝術一樣，尤接近於音樂底，建築底構象美（和繪畫雕塑的具象美相對）。中國樂教衰落，建築單調，書法成了表現各時代精神的中心藝術10。
古往今來，眾口一辭。在這種心理背景前，書法的表現功能、表現內涵不可能不形成一種強大的心理定勢，加之於每一個體之上。西方對“表現”問題從不具備這樣統一的思想和熱情。表現主義藝術家高舉表現內心生活的旗幟，即被視為離經叛道；現代學者對“表現”的研究給人以十分深刻的印象，但其影響僅侷限於學者的範圍之內，藝術家中大概很少有人能讀完那些精彩然而艱澀的論著；也有一些現代藝術家在創作中著意放進某些思想和意義，但能否被觀眾讀解、能造成多大範圍內的影響，難以言說，即使是這一類作品中的傑作，也絕無造就一個統一的涵義系統的希望。──這些都是書法中的涵義系統與西方藝術中的涵義系統、現代學術中的涵義系統不同的地方。
書法中這種由漫長的歷史形成的、穩定的涵義系統對個體書法才能的發展具有決定性的影響。
一個人開始學習書法── 一般來說，與識字、學習文化知識同時開始，這時強大的涵義系統、觀念系統即開始透過老師、習俗、傳聞等不斷對他施加影響。這給他帶來了很大的方便：他感覺的發展一開始便有一個有力的依傍。“代代相傳，不斷修整的闡釋體系成為人們認識書法的依據，離開了它們，誰也無法從書法中提取出那麼多東西。”11一個孩子不可能理解這一切，但他能記住先生和社會如此對他強調的東西。在以後的歲月中，他不斷地、有意無意地在書寫中尋找這一切，不斷地在心中對這一切的存在求得驗證。這種心理背景，使人們一開始接觸書法，就避開了對脫離內心生活的技巧和形式的追求，在把握技巧和形式的同時始終關注內心生活的發展。這也造成了書法與其它藝術不同的特質：以造就人、表現人為藝術的終極目標。然而，涵義系統對個體的引導是有特定的方向和內容的，個體一旦逸出它所規定的範圍，個體所賦予的內涵將無法被人讀解。由於書法中內涵與形式的共生，特定的涵義系統也規定了形式的各種樣式和風格，越出這一範圍的形式，或者受到批評，或者被這個領域拒斥12。
書法中涵義與形式構成的聯絡從未得到過證明。靠體驗來把握這種聯絡，需要長年累月的沉潛與反覆的操演，以及對書寫過程、書寫結果細緻的體察、比較，因此個體要真正融入書法藝術中，需要許多年不間斷的努力。我所說的“融入”，不是指水平的高下，而是指對作品中涵義系統主要內容的準確感受，以及自己主要的精神特徵已經能夠反映在日常書寫的字跡中。在以毛筆作為書寫工具的時代，許多人最後都能做到這一點。
從上述個體與表現機制的關係中可以看出，書法中的表現問題、涵義系統問題不僅僅是一個對形式與精神生活的客觀聯絡進行研究的課題，而首先是一個歷史問題（涵義系統的形成與統一性）、一個個體心理發展的問題（個人感受方式的引導和形成）。這是我們思考中國書法，以至中國藝術、中國文化中的表現問題時，必須牢牢記住的一點。
二
中國書法的表現特徵影響到書法的許多重要性質。
一個穩定的涵義系統對一位學習者能起到極好的引導作用。從現代觀點來看，書法是一個比較抽象的圖形系統，它不像圖畫，能夠透過生活中實際存在的事物，比較輕鬆地把人們的經驗、知識調動起來，參與到審美活動中去。面對一幅字跡，未經訓練的人們也許能判斷其美醜，但絕無法感受到關於人性、宇宙、時代、歷史的複雜內涵。書法中的涵義系統則為人們提供了一份確切的綱要，讓人們從一開始學習書法便面對一種意蘊豐富而又神秘的事物。這也是書法吸引人的重要原因之一。漢文化圈以外的人們並非不能欣賞書法形式所具有的美感，但他們對書法始終懷有一種畏懼的心理，重要的一個原因，便是面對如此複雜的涵義系統，他們感到難以體驗、把握。
中國人把握這一涵義系統並逐漸將內心生活與形式、技巧融合在一起，也是一個艱難的過程。
王羲之練字，“池水盡黑”；智永學習書法四十年不下樓──相信這一類傳說的人雖然不多，但它們卻營造了一種氣氛。這種氣氛瀰漫在每一個書法學習者的心頭。它既是一種誘導，又是一種壓力：它逼迫人們去尋找有關的體驗，否則便會淪於淺薄和粗俗。這種體驗與形式、技巧的聯絡難於述說，也從未得到過述說。對它的追求迫使人們提高內心生活的水準，這使得人們能透過書法而與傳統人文理想保持緊密的聯絡13。書法要求的不僅是可視形式的調和、新穎，更重要的，是人對生活的體驗以及內心所發生的一切與形式的交融。這必然是一個緩慢的過程，這一過程的各個重要環節從來難以形諸語言，又增加了它的難度，因此“人書俱老”成為一種無法避免的結果。
人的內部生活與形式的相互作用，至今仍然是一個無法詳述的過程。我在《神居何所》一文中曾提出“微形式”的概念。“微形式”指的是形式構成中目前我們尚不能根據肉眼觀察而進行分析的極細微的構成細節。人們討論形、神問題（此為中國美學中形式與內涵關係中最典型的問題）時，總有一些潛在的、不言而喻的前提，如每一研究者都能很好地感受作品中的“神”、對“形”的感知不存在任何問題── 一位研究者“看見”的形式即為形式的全部等等。這些前提全都值得懷疑。對“神”的感受是非常困難的事情，它需要修養、機遇、環境，但很多研究者僅僅根據印刷品便對一件作品進行判說，實在令人懷疑，因為很多中國書法、繪畫並不以形式、技法的標新立異見長，而僅僅提供了一種極為獨特的精神氛圍——或者說“氣息”，如趙孟頫的一些書法作品。用今天的形式分析方法對其形式進行檢查，找不到什麼獨創性的成份，然而它們卻有著迥異於他人作品的動人的精神氛圍。如這兩點結論都準確無誤，我們很容易得到一個推論：“神”必定寄寓於我們今天尚不知曉的形式構成的某種細微之處。這種細微之處，我稱之為“微形式”。
“微形式”處於我們的意識之外，無法直接透過針對性的訓練而獲得；“微形式”的協調、成熟也只有在潛意識中逐漸實現，因此它必然是個長期的過程。然而，如此縹緲的一種東西，作為目標，如何能在長期的訓練和書寫中不致丟失呢？書法中的涵義系統於此起到了重要的作用。“神”為涵義系統中的重要內容之一。涵義系統的存在，保證了書寫者（同時亦為觀賞者）感覺發展的方向。這像是一道給出答案的練習，讓每一位學習者都不斷將自己的體驗與這答案進行比較，一直到你能輕鬆、準確地完成為止。
如果沒有涵義系統的引導，或許也有少數人能憑著傑出的才智，走上這一道路，把握形式中極為微妙的細節，但是絕不可能在一種文化中形成這樣一種明確的理想和觀念。在一些筆觸生動的西方畫家，如馬蒂斯、畢加索等人的作品中，我們常常感到形式中那種極為統一、極為生動的運動變化，應該說，在這種可視形式之下，必然存在“微形式”的高度協調、統一，但人們沒法說到這些，也沒法說到與這些有關的精神上的東西──觀眾意識中的“指向”從不轉向這一面，同時也缺少用於陳述此種形式與內涵的語彙14。
一位作者書法作品中“神”的出現，註定需要一個漫長的過程，而這種特定的內涵與形式融合的過程，對於其它內涵來說，具有同樣的意義。例如，“書如其人”是人們關於書法談得最多的話題之一，殊不知要真正做到“如其人”，要由整個文化機制──學習與成長環境、創作方式、展示方式、知識結構、心理結構等等──來保證，並且需要個體長時間的“沉浸”。由此不難解釋書法在現代文化中的境遇。
今天，我們把書法與繪畫、雕塑、戲劇、音樂等一起稱作“藝術”，但是仔細分析書法在傳統文化中的功能，可以發現它與其它藝術不同的地方。今天所有藝術都以創造深刻而新穎的作品為目標，但傳統意義上的書法“首先是一種完成人、表現人所具有的一切的手段”15。這對作者提出了十分特殊的要求。它要求作者在長期的、無意識的運作中實現內心生活與形式的融合。然而，隨著人們對書法認識、思考的不斷深入，創作時的心態不可避免地會產生一些變化。唐代以前，很少見到實用書件以外的書法作品，唐代以後這類作品就越來越多。到宋代，人們非常清楚地意識到作品的商業價值，甚至將這種價值作為作品水平的標誌。如蘇軾便稱自己的作品“後五百年，當成百金之值”15。明代，董其昌說：“遇筆硯便當起矜莊想。”17王鐸說：“平生唯願留下好書數行。”──這些，標誌著書法自覺意識的強化，同時也標誌著創作心理的改變。這種改變有意無意給作品帶來了一種矯飾的傾向。《喪亂帖》、《祭侄稿》中那種任情恣性、不可預計的變化，在後代的創作中難得一見，人們只有在文稿、日記中才褪去那層“矜莊”的外衣。──這是書法中毫無掩飾的最後一點地盤。──然而，也多虧這一點地盤，才得以維繫書法中一些最重要的東西。
“日常書寫”是書法賴以生存的土壤。“日常書寫”總能為書寫者留出一些“自然而然”地加以表現的機會，這使得書法保持了一條把形式和潛意識聯絡起來的通道——儘管這條通道似乎越來越不順暢。然而，只要保持這一通道，書法的基本性質就不會喪失。人們據以進入書法史的，或許是那些精心結撰的作品，但他們與書法最深切的聯絡，卻是由“日常書寫”來承擔。離開“日常書寫”，便意味著截斷了書法賴以生存的一條重要的脈管，人們精神世界中的所有，失去了一條通向形式的隱秘的道路。
由此不難想見，毛筆不再作為日常書寫的工具，對書法意味著什麼。這是書法史上一次極為重要的變故。從此以後，人們只能透過臨寫、習作、創作來調整人與作品的關係，而這些手段都還不如“日常書寫”重要。“日常書寫”更多關涉到作為個體的精神生活的隱微之處，而臨寫、習作和創作更多與既成的形式規範、表現內涵有關。保持“日常書寫”的地位，便等於保持了個體往形式中輸入新機的可能；失去與日常書寫的聯絡，創作只有在既定的內涵中游弋。18
問題的另一方面在於現代社會中人們精神生活的改變。一個民族的文化始終是在變化的，但現代社會由於交流、傳播的便利，民族文化中增加了許多新鮮的東西，它們不能不影響到人們的精神生活；其中當然有不少浮表的存在，但也不會不觸及到深層的結構。書法中精神內涵與形式的調適本來就需要漫長的時間，現在加上由於“日常書寫”的喪失而造成通路的堵塞，更是使新的精神內涵難以與形式發生作用。這種雙重的阻隔，嚴重地破壞了書法中原有的調適機制。人們可以努力模仿前人的形式與生活方式、知識結構，但難以恢復內心生活與技巧、形式之間那種活生生的動態聯絡──從這種意義上來說，人們所能做的僅僅是模仿。作品的外觀或許會有一些不同，但內涵卻沒有實質性的生長。這是書法真正的危機。
三
現代書法創作的另一途徑，是設法讓書法接近現代意義上的藝術：把以人為核心改變為以作品為核心，追求作品形式構成上的獨創性，承認評價標準的多元性（不再認為傳統評價標準為唯一的標準），從更廣泛的來源中汲取創作的靈感（不拘限於古典書法傑作）。
這樣，作品的形式構成處於突出的位置，從而對藝術家的想象力提出了很高的要求。
書法創作中的想象力，指在給定的漢字和文詞的制約下，構想出各種各樣的節奏形式和線結構樣式的能力。任何領域的創造力都以迅速、豐富、出人意料為目標，書法創作也是這樣。如果面對一種題材，能夠不斷構想出許多不同樣式，再配合以適當的判斷力，總不難挑選出真正富有獨創性的圖式，然而傳統書法中缺少與想象力有關的訓練。在這個領域中，才能的成長主要依靠對傑作的長期臨寫。這種臨寫要求一絲不苟，而且全身心投入，只有這樣，才可能把融入於形式中的含蘊儘可能移植到自己心中。進入創造階段以後，風格的出現同樣是個長期的、潛移默化的過程，任何躁動、任何突然的變異，都可能使形式與內心生活失去聯絡，在這漫長的過程中，不僅用不到想象力，相反，它往往成為有害的東西。書法史上偶爾出現幾個離經叛道者，他們著意要創造出不同凡響的形式，如許友的草書、趙宦光與傅山等人的“草篆”、鄭板橋的“六分半書”等。應該說，這是一些有想象力的作品，但今天看來，都不是成功之作。它們共同的缺點，是缺乏傑作中那種深厚的含蘊和動人的氣息。我們找不到這些強烈變異的形式與精神生活之間的聯絡，它們逸出了既成的形式與精神內涵聯絡的途徑與範圍，又無法──或來不及在這一範圍之外另外建立一種聯絡。
強調作品獨特性的人們會覺得這是額外的限制。如果我們沒有對書法史上眾多傑作的審美經驗，沒有過對書法中涵義系統的感知，對這些作品或許會有另一種評價。然而已有的經驗是無法抹去的，面對一件作品，我們無法關閉某一部分感覺。
最近一些年，書法家們熱衷於魏碑中字形奇特的作品，這實際上是一種想象的需要。書法中自由變形的能力既未受到訓練，強烈的變異又會導致涵義的流失，從既有的作品中汲取變形的靈感，不失為一種合理的選擇。不過這一類作品蜂擁而至，使創作又失去了想象的豐饒。——當然，這一潮流仍然有其積極的意義。它為日後更大的變化作好了鋪墊。書法形式構成的變異從未停止過，但大的變化往往需要長時間的孕育。
一部分著意將書法改造成一種當代藝術的人們把眼光轉向了現代繪畫。一方面，現代繪畫──特別是抽象繪畫中變幻無窮的形式構成直接給人們以啟發，只要對繪畫中的構成手段稍加取用，不難給書法領域以強烈的震撼（對熟悉當代藝術的書法觀眾另當別論）；此外，書法領域缺少訓練想象力的手段，而現代藝術家大量的草圖、習作，給書法家提供了極好的借鑑。
現代繪畫對書法創作的影響，使書法作品的表現力移到了另一個支點上。
圖186是一幅富有象徵意義的照片。一位西方觀眾步入1956年日本書法歐洲巡迴展的大廳，在一件日本現代書法作品前感到意外和好奇。日本現代風格書法雖然受到西方現代繪畫的影響，但是這些作品在創作時致力於儲存書法一次性揮運的特點，同時強調揮寫的力量與連續性。它們在這一點上與西方抽象作品有明顯的區別，因此這些作品反過來又給西方畫家以啟發。這些作品的內涵當然已經逸出了書法的範圍——這也正是作者的目標。這是一批對現代藝術做出了貢獻的作品。
日本現代書法大體上分為兩類：一類作品仍然使用漢字，但構圖與傳統風格作品迥然不同；一類作品只利用毛筆線條的表現力，創造抽象的構圖，日本人稱之為“墨象”，實際上已經屬於抽象繪畫的範疇。
日本現代書法的興盛期是50年代與60年代前期，60年代以後便突然失去其影響力。最重要的前衛書法雜誌《墨美》從60年代後期開始，幾乎全部轉為介紹古典作品。當年學習書法的學生十分關心現代書法的進展，但今天的學生已對那段歷史十分隔膜。許多日本書法界人士都認為現代書法已經退出歷史舞臺，但對於一位觀察者來說，三、四十年正是個適當的距離。日本現代書法的退潮，不會影響到它的歷史意義，而對其退潮原因的思考，倒能更清楚地揭示書法在現代藝術、現代文化中的處境。
對後一類作品，至少可以說到這樣一點：在一次性揮運中要保持一定的力量與節奏在某種程度上的獨創性，藝術家幾乎付出了全部的心力，如果與此同時還要求空間抽象構成的精彩和獨創性，已非“墨象”派藝術家所能勝任。日本現代風格書法家中最出色的人物領悟並把握了操運的要旨，然而在空間的安排上不得不借鑑西方的抽象傑作。那些傑作成為他們形式上的深層依憑。因此對於當代藝術，這些作品在空間構成上缺少原創性，只是筆觸所表現的力量和運動給人以感動。然而，今天西方的抽象藝術家已從現代風格書法中吸取了足夠的靈感，東方書法所給予的已與他們固有的某些東西融合在一起，運用嫻熟，得心應手，他們對現代風格書法已經不抱有五十年代那種好奇心；此外，他們在作品中從未間斷髮展他們精心控制空間結構的傳統，自由揮灑和精彩的空間構成在他們筆下達到新的平衡。現代繪畫的發展，使“墨象”類作品日漸失去其意義。──重新恢復其意義的辦法只有一個，那就是直面當代抽象藝術的挑戰，讓藝術家的空間想象力接受嚴格的訓煉，從而使以書法為基礎的抽象作品不僅線上的質地和表現力上，同時在空間結構上也獲得真正的獨創性。
與“墨象”類作品相比，井上有一的《愚徹》、手島右卿的《抱牛》似乎更經得起時間的檢驗。這類作品以語詞為題材，在筆法上與傳統保持較為密切的聯絡，因此能在一定程度上調動書法中的涵義系統參與審美過程；同時，創造它們的空間構成時，漢字結構起到重要的制約作用，註定了它們與西方抽象作品圖式上的差異，並由此決定了它們在現代藝術史上的地位。
中國書法創作中出現了一些更深入地利用現代涵義的作品，這些作品在題材、構成等方面做了許多新的探索。這是現代書法創作的進展，但要準確評價這些作品，還須稍待時日。
這裡，大致勾勒出一條在圖式上不同於傳統風格的創作所走過的道路。這一類作品由於圖式的改變而淡化了與傳統涵義系統的聯絡，它們對於我們精神生活的意義受到懷疑，因此創作中必須儘可能設法保持與涵義系統的聯絡──如利用題材、技法、圖式的某些因素給觀眾以暗示，同時又努力去發掘作品的現代涵義。這雖然是立足於“涵義”之上的思考，但這種出發點卻往往會帶來形式上真正的獨創性。
完全離開漢字的制約，利用書法的某些技巧去創作繪畫作品，是另一條重要的道路。但是這一類作品從構思開始，便應放在整個現代藝術中去接受檢驗，始終以這一標準來判斷其得失，這樣便可能真正進入另一涵義系統中（同時也為它注入新的內涵），從而獲得藝術史、文化史上的意義。那時，很可能出現一批這樣的繪畫傑作，它不是書法，但它最深處的一些東西卻來自書法。── 也可能經過漫長歲月的陶冶之後，人們的審美心理結構發生改變，隱沒在這些作品背後的、與書法中涵義系統的聯絡又漸漸浮現出來，成為人們津津樂道的事物。
（1998 年）
注：
1 喬納森阿納克（Johathan Arac）：《後現代主義、政治以及紐約才子們的絕境》，見《最新西方文論選》， 320-330頁，桂林，灕江出版社，1991。
2 參見《現代漢語詞典》，北京，商務印書館，1986；The Oxford Companion to Art，Oxford，1970。
3 B。克羅齊（Benedetto Croce，1886-1952 ）：《作為表現科學和普通語言學的美學》，見《美學原理》，中譯本，131頁，北京，作家出版社，1958。
4 蘇珊？朗格（S。Langer）認為作品所表現的是“人類感情”，對錶現物件有所修正，但未涉及表現的主體。見《藝術問題》，中譯本，25頁。
5 《形式與表現》，見本書。
6 見本書，251頁。
7 見本書，251-252頁。
8 朱和羹：《臨池心解》，見《歷代書法論文選》，738頁，上海書畫出版社，1979。
9 見本書，160頁，其中列舉了發出異議的幾個例子。
10 宗白華：《〈中國書學史？緒論〉編輯後記》，見《宗白華全集》第二卷，合肥，安徽教育出版社，1994。
11 邱振中：《書法藝術的哲學基礎》，見本書。
12 參見《形式與表現》、《藝術的泛化》，見本書。
13 《藝術的泛化》，見本書 。
14 邱振中：《神居何所》，見《神居何所》，中國人民大學出版社，2005。
15 見本書，259頁。
16 《蘇軾文集》卷69，2196頁，北京，中華書局，1986。
17 《畫禪室隨筆》，見《歷代書法論文選》，544頁。
18 關於書法與日常書寫的聯絡，參見本書《藝術的泛化》一文中有關論述， 233-235頁。