書法藝術和其他藝術一樣，是一種多風格、多流派的藝術，它比較偏向於藝術的形式美。至於書寫的內容，一般地說，古今書家都喜歡書寫一些歷代著名的詩詞、文賦、警句、格言、對聯等，這些內容詞藻優美，含義深刻，懸掛在書房中，不但能起到裝飾、點綴、補壁的作用，同時還能起到勉勵、教育和陶冶的作用。當然，我們也提倡書寫者能自作詩文，但這需要書寫者具有較高的文學修養和創作能力，只有當這些內容與形式相協調時，才能充分地體現出書法藝術的美的魅力。
福壽康寧
歷史上許多著名的書法家他們所書寫的內容，以自作詩文為多，有的甚至是草稿，字裡行間，凝聚著他們的思想、情感、學問、品藻，人們不但欣賞著他們的字，也欣賞著他們的文，使人見其字如見其人，倍感親切。但這種境界對於當今的創作群體來說，仍有著一定的距離。社會生活的複雜，社會分工的細密，已不可能像古人那樣在文學藝術的圈子裡孜孜不倦地花畢生之精力，特別是對一些從事業餘創作的人來說，由於受到精力和時間的限制，已不允許這些人將面鋪得太開，也不允許這些人在文學藝術博大而精深的領域中縱情遨遊。即使是以書法為主者，亦當以一種書體為主，不可能正草篆隸，樣樣精通。因此，對於今人，不能過於苛求。不能自作詩文不要勉強作詩文，若將那些文理不通、平仄不調、格調不高的詩文書寫出來，還不如老老實實地抄寫一些古今名作，倒還能給欣賞者一種審美的趣味。當然，我們還應當提倡字外功夫，以專一為主，廣泛地涉獵一些與書法相關的學科，藉以提高自己的審美能力和藝術修養。
趙孟頫書法
書法藝術並不存在一個絕對的審美標準，但不可否認它必須具備一個相對的審美標準。這個相對的審美準則是品評衡量一幅作品成敗得失的尺子，遺憾的是前人並未能留給我們一把十分合乎理想的尺子，它隨著時代審美風尚的改變而改變，隨著批評家立場和觀點的改變而改變，也隨著欣賞者審美趣味的改變而改變，如田旭中、周浩然在《對中國書法批評方法論的思考》一文中說：“顏真卿的字，如果按照中和的審美標準，只有降格為二流書家，因為他的字如 ‘金剛嗔目，力士揮拳’ （ 《唐人書評》），缺乏中和之氣。然而，當評論家拿起倫理的這把評判尺子時，情況則完全不同了。‘斯人忠義出於天性，故其字畫剛勁獨立，不襲前跡，挺然奇偉，有似其為人’（ 《集古錄》），甚至於連他 ‘硬弩欲張’ 的毛病也成為‘昂然有不可犯之色’（《海嶽書評》）的優點。”還可舉一例子來說，唐太宗李世民篤愛羲之書法，卻又極力貶低獻之書法，其曰： “盡善盡美，其惟王逸少乎！觀其點曳之工，裁成之妙，煙霏露結，狀若斷而還連；鳳翥龍蟠，勢如斜而反正。玩之不覺為倦，覽之莫識其端，心慕手追，此人而已。”推崇之意，可謂備至。相反對於獻之，其曰“觀其字勢疏瘦，如隆冬之枯樹；覽其筆蹤拘束，若嚴家之餓隸。”貶低之意，亦可謂至極。不可否認，這把尺子是帶有個人 “愛憎分明”的偏嗜與好惡的。
和為貴愛至親
書法藝術的 “共同美”主要表現在以下幾個方面：
第一，點畫的形質美。
“用筆”是構成書法藝術最基本的物質因素。宗白華說： “中國字若寫得好，用筆得法，就成功一個有生命有空間立體味的藝術品。”縱觀歷代書學理論，都是將“用筆”放在首位。清人《書法秘訣》雲： “能用筆便是大家、名家，必筆筆有活趣。”從欣賞的角度來看，精美的用筆往往能給人以一種持續的審美愉悅，特別是墨跡中一些微妙的變化和富有內涵的質感往往能使人玩繹不盡，正如趙孟頫《松雪齋文集》中所謂：“學書在玩味古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有益。”
點畫的形質美主要由外形式（如方圓、曲直、藏露、粗細等）以及內形式（如質感、分量、力度、韻律等）所構成，無論何種外形式的點畫，都必須有一種圓渾的立體感，才能表現出 “藏骨抱筋”的美；都必須富有一種韻味的澀感，才能表現出“含文包質”的美，這是功力和技巧的體現。特別是內形式，往往是取決一幅作品成功與否的關鍵之處。富有質感的點畫能給人以一種雋永的美，且書法藝術以神采為上，而神采本於用筆，成於氣韻，可見內形式所起的重要作用。
啟功書法
第二，筆調的韻律美。
“韻律”就是用筆節奏的變化，它是指透過用筆的輕重、徐疾、肥瘦、動靜以及墨色濃淡、枯潤的變化所表現的一種空靈動盪的意境。書法藝術中一切性情和意蘊往往就是透過韻律流露在字裡行間，並感染給欣賞者，使本來無生命的形質變得富有生命的意趣，使本來無情感的點畫變得富有情意，或明快、或隱晦，或強烈、或細膩，或豪放、或婉約，或沉靜、或痛快，或熱情、或冷峻。不論何種書體、何種風格，只有當其筆調中富有一種和諧的韻律時，才能活潑潑地展示出一個“舞”的世界，於跌宕頓挫中，交織著優美的旋律；於起伏動靜中，洋溢著豐富的情趣。宗白華說： “‘舞’這最高的韻律、節奏、秩序、理性，同時是最高的生命、旋動、力、熱情，它不僅是一切藝術表現的究竟狀態，且是宇宙創化過程的象徵。”這種韻律美不僅體現在用筆的節奏上，也體現在開合、起伏、疏密、奇正、參差錯落的章法之中。任何一幅作品，只有具備了這種韻律，才能合情調於紙上，含生動於字內，天機流蕩，意蘊充沛，從而產生感人的魅力。
啟功書法
第三，用筆的力度美。
“力度”是功力的體現，是駕馭筆墨技巧能力所體現的外在形式。不論何種風格，都必須以 “力度”為基礎，沒有筆力，妍美的作品就會變得甜俗，質樸的作品就會變得荒率，秀媚的作品就會變得佻浮，豐腴的作品就會變得臃腫，即使是優美的形式也會變成醜惡的東西。
“力度”主要是透過 “筋”與 “骨”二種內形式體現出來的，“筋”為含忍之力，具陰柔之美； “骨”為果敢之力，富陽剛之美。二種力都富有不同個性的美，但又都貴於潛伏內藏而不外露，如張筋努骨，便會滑向美的反面。力量的剛柔代表二種不同的風格，雖有所偏勝，但亦不可過度。用力太猛，未免失之霸悍；用力太剛，未免失之倔強；用力太輕，未免失之佻浮；用力太柔，未免失之軟靡。善用力者，或剛中有柔，或柔中有剛，含沉著於痛快之內，寓沉雄於靜穆之中，方得古人掉臂遊行之樂。筋骨內含，自然神采外映；筆力充沛，自然氣魄奪人。“力度美”不僅體現在用筆之中，也體現在間架體勢之內。書法創作，若功力未到，學力未精，遽欲自創風格，則未有不墮浮俗之弊。故凡志於創新者，必欲殫志慮，壹其志，奮其心，腳踏實地，竭盡數十年之經營，迨其火候既到，自能入神妙境界。
啟功書法
第四，通篇的氣勢美。
不論何種書體或風格，都貴有氣勢。氣勢美由筆勢、體勢、行氣、章法所構成。一般地說，篆書、隸書、楷書勢從內出，盤紆於虛，為無形之使轉。草書或勢從外出，盤紆於實，為有形之使轉。而行書則介於真草之間，虛實並見，鋒勢時藏時露，體勢時斜時正。“勢”在書法藝術中有三個重要作用：一能產生筆力。力必須以氣為憑藉，有氣自然有力；二使點畫妥貼，心隨筆運，取象不惑；三使血脈流通，精神貫串，意境活潑。有氣勢的作品能將全幅字貫注成一片段，從而表現出一種精神團結的意境。《曾文正公全集》中謂： “作字之道，點如珠，畫如玉，體如鷹，勢如龍，四者缺一不可。” “點如珠”喻其圓潤；“畫如玉”喻其潔淨； “體如鷹”喻其沉雄； “勢如龍”喻其氣勢。龍者，靜則潛伏於深淵之內，動則騰飛於九霄之上，乘雲駕霧，捲風舒雨，驚矯縱橫，奇氣噴薄；或露片鱗，或垂半尾，隱顯叵測，變化無常。故凡得勢者，下筆則有風舒雲卷之勢；得氣者，操翰便有運斤成風之趣。勢足則化機在手，元氣狼藉；氣盛則縱橫揮灑，機無滯礙。這種旁若無人的氣概，是一個書者圓熟的筆墨技巧和深厚的傳統功力所產生的一種綜合性效果，同時也體現出一個書者高度的藝術修養和藝術才華。沒有氣勢的作品滯鈍而沒有精神，字字都成死物，僵化而沒有生命力。所以，力量的充溢是書法藝術的物質基礎，氣勢的流暢是書法藝術的精神基礎，韻律的生動是書法藝術的情感基礎，這三種基礎構成了書法藝術的本體。
劉炳森書法
第五，結構的形式美。
“結構”是研究每一個字中點畫與偏旁部首的搭配方法，是研究書法藝術形式美的重要組成部分，是在用筆的基礎上進一步研究結體的奇正、疏密、虛實、長短、大小、闊窄、高低、肥瘦、開合、伸縮、賓主、參差、錯落的方法。
結構在形式上雖然不主故常，千變萬化，但其中卻蘊含著一種內在的規律。其中平衡協調、對比和諧、多樣統一是構成形式美的主要法則。
“平衡協調”要求我們從不平穩中求得重心的平衡，從各種不協調的因素中求得協調，這就需要一個書法傢俱有過人的膽魄和卓越的識見，體現在書法藝術的結構中，就要求我們能做到 “險而穩”、“奇而不怪”，從而達到一種整體的平衡。
“對比和諧”是將各種對立的因素恰到好處地統一起來。這是一種動態的和諧，而非絕對的中庸；這種和諧美必須在一定的限度內左右擺動，在自身的調節中體現出來； 這是一種相摩相蕩、生生不已的動態平衡。
“多樣統一”是將眾多的對立因素、複雜的多樣變化協調地統一起來，從而形成一個完整的結構和一致的筆調，同中求異，異中求同，“違而不犯，和而不同”，既富有變化，又合乎情調。於參差錯落的結構中，體現出書法藝術的自然美，“妙在千絲一縷，毫無零亂之病”。這就需要一個書者必須具備很高的概括力。
結構的形式美是書法藝術欣賞的中介因素，它起著一種誘導作用。一切優美的形式能引人入勝，並逐漸向書法藝術的內形式過渡；相反，一些不合情理的怪異之作，一些大膽隨意挪動點畫或偏旁部首而破壞了形式規律的譎厲之作，雖然能給人以一時的刺激，但不能給人以雋永的回味，甚至使人觀而不賞，不願卒讀。
劉炳森書法
第六，章法的佈局美。
章法的佈局是一種大形式，是用筆、氣勢、韻律、結構、筆意等諸多因素所產生的一種綜合性效果。章法的佈局美寓多樣於統一，在筆勢的管束下，以通篇為一體，以自然為法則，極盡對比之能事，於形式的變化中，有機地組合成一個統一而協調的整體。於參差中求平齊、於錯落中求自然、於奇正中求變化、於氣韻中求主調是構成章法美的重要法則。不同的章法構成，可以產生不同的藝術效果，雖表現的形式不同，但無不以精神團聚、出於自然為上。
章法的佈局美具有先聲奪人的優點，它能產生第一視覺效果。在欣賞和品評的審美活動中，映入眼簾第一印象的便是通篇的章法和氣勢，因此優美的章法也和優美的結構一樣，也能透過它，產生出誘導的深化欣賞作用。對於創作者來說，可以在這廣闊的“空間天地”自由地馳騁自己的才華。章法的佈局美雖然是一種處於表象的整體效果，但它卻與內涵和區域性之間保持著千絲萬縷的聯絡，從而組合成一個完整而統一的網路關係。只有每個區域性的細膩，才能顯示出整體的完美，因此作為書法藝術的創作，不應只注重整體的第一視覺效果而忽視了局部的第二視覺效果； 也不能只注意區域性的精到完美而忽視了整體的氣勢。凡板滯、窒塞、鬆散、雜亂皆是章法佈局的弊病。
劉炳森書法
第七，形式的變化美。
形式是否富有變化，是關係到作品是否成功的關鍵之處。變化包括點畫、結構、章法等外形式的變異，這是書法藝術一個很大的特點。善變化者，必能先擇定一家，奉為金科玉律，亦步亦趨，不敢有絲毫逾越，以承其常，求其質，得其法；又必能不墨守一家，思遊乎其中，精鶩乎其外，以通其變，知其化，窮其神。常從非常來，變從有常起，知其常而後能通其變，知其化而後能窮其神。若不學而變寧不變也，欲窮神而達化，必格物以致知，規矩雖因學而成，變化卻因悟而入。故凡欲求形式變化者，筆筆須從規矩中出，步步須從積習中來，窮極古今，參透造化，一旦豁然貫通，渙然冰釋，心手相接，縱意所如，則入化境，雖無心於變，而神變莫測也。故一個人的造詣愈深，變化就愈大，變化愈大，就愈覺無止境，愈無止境，給人的審美愉悅就愈無窮盡。王羲之的書法如神龍在天，矯變異常，出沒無窮，乍顯乍晦，若行若藏，幾令人莫測其端倪，從而達到一種爐火純青的神變之境，正如虞世南《筆髓論》所謂： “字雖有質，跡本無為，稟陰陽而動靜，體萬物以成形，達性通變，其常不主。故知書道玄妙，必資神遇，不可以力求也，機巧必須心悟，不可以目取也。”
形式沒有變化，就會顯得呆板而不生動；變化而無主調，就會顯得雜亂而不和諧。若理法尚未諳練，氣機尚未圓融，便刻意求變，則反弄出許多醜態來，豈不令人作嘔！故凡志於書者，務必老老實實的從規矩入手，規矩盡而變化生，“食古既化，萬變自溢於寸心；下筆天成，一息可通乎千古”。懷素的草書，雖率意顛逸，千變萬化，但總不離法度，故“靜而觀之，無一失筆。”可知形式雖變化而無常，法度則一定而不易。沈作喆《論書八條》中雲：“凡書貴能通變，蓋書中得仙手也。”故凡執而不化，情拘於守正者，非板即腐，最易 “結殼”；凡有心求變，刻意於探奇者，非怪即俗，最易造作，此又不可不知也。
劉炳森書法
第八，內涵的意蘊美。
所謂“意蘊”即在作品中溶入了創作主體的思想、意致、個性、情感及其審美理想，從而使作品染上感情的色彩和自然的趣味。它是貫穿在整幅作品中的一種精神境界，它是超然於法度之外的一種心靈反映，古人觀察到只具備熟練的技巧和深厚的功力還不能成為一個優秀的書法家，技巧和功力只能構成書法藝術的 “軀體”，只有在這“軀體”中溶注入“意”的成分，才能成為一個有靈魂的 “人”。古人還觀察到一切藝術都是形象而具體的，所以一個書法家也必須始終把握住具體形式的法度併力圖在其作品中滲入自己的個性和情感。意蘊是作品的 “靈魂”，因此，從某種意義上來說，評判作品，其審美的最高標準並不是卓越的技巧，而是作品的 “靈魂”，在這方面，古人已早有論說。可見“法”與 “意”構成了書法藝術中最富有本質意義的兩個方面，一如王僧虔《筆意贊》中曰： “書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹於古人。”
“意蘊”的產生需要一個書者具有較高的學識修養和強烈的藝術個性； “意蘊”的表達需要一個書者具有圓熟的筆墨技巧和深厚的傳統功力。“意蘊”是產生風格的重要方面。古人作書 “以筋骨立形，以神情潤色”，從而使其作品達到十分耐人尋味的意境。在口評作品時，古人還將有無書意作為劃分書家和字匠的分界嶺。由此可見，“意蘊”是自古以來的書家所追求的共同美。
田英章書法
第九，人化的 “自然美”。
人化的自然美，又稱為第二自然，是一個書法家在創作過程中效法自然，經過人為的努力而復歸於自然的創作效果。
所謂“自然”，即看不出有人工巧思的痕跡，它脫去了著意裝飾的外衣，磨沒了刀砍斧鑿的稜角，擯棄了矯揉造作的姿態，抹掉了華麗浮豔的妝束，從而表現出一種平淡、樸素、真淳、天然、古雅的美，使人與自然處於一種親切和諧的狀態。因此自然美富有極深邃的魅力，它是書法家們所追求的共同理想。
自然美不僅貫穿於外形式之內，也體現在內形式之中，凡符合自然美的外形式，它總是表現得如此的貼切，如此的合乎情理，如此的微妙而又順乎天性，如天成鑄就，似鬼斧神工，顯得氣機流宕，天趣逸發，文從理順，操縱自如，從而表現出一種平和淡雅的美。凡符合自然美的內形式，它總是表現得如此的樸素，如此的合乎天趣，如此的真淳而又順乎造化，似山蘊玉，如蚌含珠，無一點甜膩媚俗之態，無一毫腐熟板滯之姿，顯得質樸無華，天真爛熳，骨蒼神腴，古雅絕俗，從而表現出一種質樸古雅的美。強調外形式自然美的偏重於 “文”，強調內形式自然美的偏重於 “質”。偏重於 “文”的，強調於規律中獲得創作的自由；偏重於“質”的，強調於自然中獲得個性的解放。由於不同的創作觀念，從而形成了 “妍美”和“質樸”的二大流派，這二大流派都以其自身的特點而存在，但都以 “自然美”為其共同點，正如張懷瓘所謂：“大物茫茫，各歸其根，複本謂也。書復於本，上則法於自然，次則歸於篆籀。”（見盛熙明 《法書考·宗學》） 由是可見“自然”作為形式美的最高法則，在書法藝術中具有其十分重要的意義。
人化的自然美是一個書法家在創作過程中所達到的一種“從心所欲不逾矩”的 “自由王國”的境界，是工之極、美之極、巧之極、奇之極，圓熟之極、絢爛之極、造作之極、雕鑿之極；它看上去平淡質樸，但卻蘊藏了作者極大的功力。當一個書法家達到了這種境界，他才有資格抱著 “遊戲三昧”的 “逸”的精神去從事書法創作，於“無為”、“真率”、“意不在書”和 “不求工”的態度去創作一幅作品。總之，因物付物，純任自然，天機流宕，變化從心，輕鬆自如，不著意於筆墨而神在意行，這種“無為”的創作可以說是書法藝術中最高的創作境界。
田英章書法
第十，風格的個性美。
“風格”作為書法藝術創作的最終目標，在品評中就顯得分外的突出重要。所謂“風格”，即在作品中溶入了作者的藝術個性，從而達到法和意、形和神、理與趣的和諧統一。風格的形成是一個書法家在創作上達到成熟的標誌。如果只具外在的形質，而缺乏內在的意蘊、情感、思想、氣質和個性，那這種形質只不過是行屍走肉而已。沒有風格的 “面目”，好比一個人戴上了假面具；沒有生命力的 “形體”，好比一具泥塑木雕，毫無生氣，絕不可能具有風度和神采。
風格又貴在合乎情理的獨創，只有當內在的藝術個性和外在的形式面目處於一種親切的和諧狀態時，才能自然貼切地表現出自己的風格。因此性情的流露貴在真，只有真才不虛假。個性強烈的奇特之作具有一種莊騷式的創作態度和浪漫主義的創作風度，在形式上不拘常格，超然於法度之處，在感情的流露上也具有真感情、真個性。這種創作風格歷史上也不乏其人，元代的楊維楨、明代的徐渭、清代的“揚州八怪”的作品，就具有這種創作傾向。一般地說，“個性”具有相對的穩定性，“面目”具有相對的差異性，同一型別的藝術個性卻可以不同的面目來表現。劉勰《文心雕龍·體性篇》所謂 “各師成心，其異如面”即指此理。這樣一來，就可以大大地顯示出風格的多樣性。
田英章書法
“風格即人”，即指藝術作品的人格化與個性化。它或如一個藏而不露的學者，或如一個才氣橫溢的詩人，或如一個風流綽約的絕代佳人，或如一個倜儻不羈的錦秀才子，或如一個氣宇軒昂的武士，或似一個飄然若仙的隱士，或似一個豪放豁達之人，或似一個精細沉密之士。有的天真爛漫，有的志氣平和；有的雍容自如，有的敦厚朴實；有的平易近人，有的遺世獨立；有的倔強不屈，有的兀傲不群；有的放逸奇肆，有的霸悍驕橫；有的孤僻冷峻，有的熱烈激昂；有的端嚴莊重，有的疏野粗放；有的富麗華貴，有的平淡簡靜，不同的藝術個性表現出不同風格的美。歷史上的書法家總是融自己的強烈個性於其所創作的作品之中，從而醞釀出獨特的風格。當然，個性的自由發揮並不是隨心所欲地排斥法度，只有當圓熟的技巧能為自己的藝術個性服務時，才能體現出其風格的存在價值。
以上所提出的“十大審美標準”是我們評判作品的依據。這十種“共同美”相互之間又有著密切的聯絡，從而交織成一個網路關係，使書法作品構成一個相對完美的整體，外在的點畫、結構、章法和內在的意蘊、個性、情感相互滲透時，便會產生出一種和諧的雋永之美。因此從某種意義上說，這十種相對的審美標準不僅可以作為品評書法作品的重要依據，而且可以作為創作書法作品的重要法則。