隋代展子虔《遊春圖》
“中國山水畫精神”
這是一個很大的題目，屬於哲學的範疇，也是精神層面的昇華。山水畫是視覺影象，但如何以視覺表達一種精神、一種昇華、一種哲學，這就涉及以下一些問題：
一、為什麼山水畫到宋代成為高峰
我認為繪畫與中國人的審美心理、哲學基礎是相吻合的，是時代自然選擇了與之相吻合的表達方式。
首先，這涉及到人和自然的關係。正因為對自然的關注才創造出山水畫。自然是靜態的，“天地有大美而不言”，但卻可以依據每個人不同的心境，提供給我們精神和物質方面的享受。無論是東方、還是西方藝術，自然一直是藝術最根本源泉，而生活也是藝術創作的源泉。但在發展中，西方藝術中自然多作為人物畫的背景，而在中國繪畫中，人在自然之中是渺小的，無言的自然上升為審美的主要物件，這裡就關係到東方哲學對自然的看法。
古代文人遊玩山水，體會自然的感染力，宋代郭熙在《林泉高致》中描述：“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明淨而如妝，冬山慘淡而如睡。” 春山之明媚，夏山之茂盛，讓人感受到自然的生命力，構成了人與自然密切的關係。孔子“登泰山而小天下”且“仁者樂山、智者樂水”，偉岸的大山，讓正直善良的人看到仁厚的內心，也讓善於思考的人在山間清泉的流動中感受到時間的流動……人的思想與自然如此之緊密。
再者，將抽象的自然具體化。從藝術表現的角度來說，山、水、樹、石、雲，包括氣候的變化都是山水畫構成的基本自然因素。與一般人看山的方式不同，藝術家把真實的山石、雲煙、樹木等物象抽離出來，並加上自己的思考把筆下的自然引申到哲學的高度。老子說“道法自然”，自然是萬物之母，“道”闡釋自然的道理，這就說明了人除了欣賞自然之外也要研究自然，山水畫就是在這一節點上，把看到的眼中之山提升成有情感的心中之山，這樣的山就有了“道”的精神，有一種自然而然形成的魅力，這也是山水畫主要表現和關注的。
我認為古人對自然的看法基本上是天然的，而非人為的。自然是千差萬別的，黃山與天山不同，南方的山與北方的山，以及山中行走的人都給人不同的感受，而關注自然的藝術家從千差萬別的自然景象中抉擇所要的表現的形象。
在中國，人與自然的關係不是對抗，而是“天人合一”。山水無言，但它是你的老師，南宋畫家馬麟畫過一張《靜聽松風圖》：畫面中一棵松樹下坐著一位老者，山上有澗水流下，風微微吹過鬆樹，老者就在聽山水、松風的聲音，邊上童子垂手而立。其中揭示了人與藝術的關係也是山水畫中人與自然的合一。中國人對山水充滿依戀，且把自然作為心中敬畏的、不會被毀去的情感，這就是山水畫為什麼會進入中國繪畫以及山水畫的起因。
說到山水畫的形成，就不得不提宋代山水。中國山水畫在成為獨立的畫派之前是作為人物故事背景承託的描述，所以那個時候的“人比山大，水不能行船”。比如說顧愷之的《洛神圖》的山水就是人物的陪襯。
山水真正進入視線是魏晉時期儒家的思想認為“道”已經崩潰，而道家的玄學主張個體不斷自我解放並轉到自然中去，如謝靈運、陶淵明、“竹林七賢”等文人離開人群回到山水中。而山水畫真正作為獨立主角的，是隋代畫家展子虔的《遊春圖》。
《遊春圖》表現山水河流，在尺幅不大的畫面中營造出壯闊的自然景象。這是最早的山水畫，在此之後人物之中的山石、樹木的比例開始協調，空間也放大。在山水畫空間中，水之浩淼，山水之逢雲，人發覺了自然獨立的審美意義。經過長時間的演變到了唐代出現了李思訓與他的兒子李昭道（大小李將軍），他的山水運用勾線、填色，且細部用金描繪，被稱為青綠金碧山水。華麗的金碧山水多出現在皇家大塊的牆壁上，統治者對自己統治土地嚮往的願望透過圖畫的形式表現出來，那時的山水變成人“可遊”的廣闊自然環境。
山水畫從魏晉到唐代也經歷了很長時間的醞釀，人對自然的嚮往逐漸提升到主要的位置。五代時期，因為戰亂文人不願在朝堂上而躲到山林之中，太行山作為北方山水中的母體，造就了荊浩等北方山水畫的代表，荊浩最大的功績是出了山水立軸樣式，表現太行的高大雄偉代表北方山水的崇高感。荊浩依據太行的山體發明了“皴法”，這是山水從空勾到皴染一大進步。南方山水的代表董源把皴法發揮到極致，現在的披麻皴就是董源發明的，披麻皴代表了南方山水。與董源的絕大多數的畫都是橫幅不同，北方山水的高峻一般以立軸為主，南方山水多表現是丘陵、坡地以卷軸為主。
後來范寬、李成等山水大家繼續繁榮山水畫。現在我們學習山水畫都要臨摹他們的作品研究他們的皴法，山石的結構、樹法，包括渲染的虛實表現，這些都是從經典中取出不是憑空再造的。所以，要學好山水畫很重要的一點是要學習優秀的傳統，我們學習宋元的傳統因為它是山水畫的原點，且已經確立了非常完整的模式，但學習不是完全的照搬傳統，從李思訓到董源、李成、范寬、郭熙，每個人對山水的理解和表現都有自己的特色。
作為繪畫樣式它一定有一個標準，如果沒有標準就形不成它自己特點也無法成為經典，這些經典是自然透過藝術家的加工而成的形式，這種形式的表達就證明了山水畫經典的價值。所以臨摹不代表被框住，就像寫毛筆字要臨帖一樣，不臨就沒辦法知道書法字型的結構與法度。
黃公望《富春山居圖》區域性
二、東方山水和西方風景畫的區別
與西方風景畫身臨其境不同，中國山水畫以自然作為母體表現山石、樹木、雲煙，以及哲學思想形成的觀念。山水畫裡的樹並不是我們眼睛所看到的樹，前面是樹，後面慢慢是山，山後有霞雲、雲霧愈看愈遠……它沒有非常明確的東西。為什麼中西繪畫會有這樣的區別？
英國畫家大衛·霍克尼認為，西方繪畫遵循的是觀察事物，藝術家對自然深度的解釋是“焦點透視”，物體隨著距離的不斷遠去、變小、模糊，學畫畫的人都要研究透視，西方人關注的自然與他們的哲學思想有關，他們認為自然是無生命的只有人發現它才被賦予生命，自然只有與人發生作用時，自然才有意思，但中國人是超然表現的，認為文人脫俗的境界要超越自然。
西方人研究自然就是科學地記錄真實的景色，西方風景畫的顏色與光也有直接關係的，空間距離與光照的強微都會產生不同的感受，所以西方繪畫所表現的阿爾卑斯山、教堂、河流也同西方哲學想法是一致的。
作為畫家我覺得要吸收西方繪畫的合理性，但中國畫表現自然的方法與視角與西方完全不同，中國人用的是名為“三遠法”的散點透視，不是固定一個視點，而是在觀遊中不斷變化視點，畫得是綜合景象，是對山水煙雲的感受。
明代董其昌說過自然是豐富多彩的，人要超過是不可能的，自然有很多意想不到的形態是變化的是人無法媲美的，所以人要“師造化”，要寫生、要體驗生活。他把多彩的自然提煉成為素材，“畫可以補江山的不足”，所以山水畫不斷移動的視角就是要表述中國人觀看自然的方式——營造出對自然的審美更高的精神需求。
大衛·霍克尼受到中國山水畫特別是長卷的影響，他的作品也會時常自由切換觀看角度。他有張《科羅拉多大峽谷》經過拼湊後呈現出多視角、多方面的“立體畫”，這是原來的西方繪畫無法做到的。他認為中國人發明的“遊觀”是最神奇的地方，這種觀察的視角對人類藝術的發展至關重要。
大衛·霍克尼《科羅拉多大峽谷》
單純水墨勾勒的《富春山居圖》為什麼這麼有名？黃公望把連綿不斷的富春江水和山的關係綜合，表現對山水的理解。如果我們按照手卷的觀賞方式，將《富春山居圖》緩緩開啟。慢慢進入畫中為我們提供一個時間和空間上的可遊的境地。但《富春山居圖》是畫了好幾年才逐漸完成的，這種完成方式也說明了中國畫家走一步看一步、走一步換一景，不斷的把不是一個方位的東西透過他的思想貫穿到一起，山不斷的轉換，高低錯落、前後迴旋表現了山川自然的變化。
黃公望早年因為政治受牽連入獄，釋放後他加入道教，拜天地為師，崇尚自然。而元代蒙古統治讓漢族文人備受壓制，他們避世歸隱、寄情山水，透過繪畫抒發自己的情愫。而黃公望和他的《富春山居圖》更是其中的代表。在技法上，雖多為以披麻皴的線條表現，但也有范寬、董源、李成等人的渲染和偏於具象的技法，表現南方溫和優美的自然山水，後人將他定位為南宗山水的代表。
西方將色彩鋪在畫布之上，用明暗、顏色、光線來表現他對自然的審視。但是中國畫不同以特定的模式進行視覺表達讓人感知，西方是直接的，而中國人是透過圖式符號，它介於“似與不似”之間，這就是中國畫強調的“意”。皴法是山水畫的基本圖示，常見的皴法有兩種，一種為披麻皴，另一種是斧劈皴，分出兩種是畫家從自然中擇取而來的，披麻皴主要表現土質山比較平緩、柔和的山，斧劈皴則表現硬的、剛的山石形式。作為山水畫家披麻與斧劈兩者結合才能使畫面表達更豐富。但因為其以線為主，所以牽涉到中國畫特殊的表現方法——筆墨。
而中國畫的“筆墨”很難用語言表達清楚，例如，山中的空白就是畫雲，經過概括表現雲山的精神、意態。學習中國畫就要研究基本的山石樹法圖式，訓練筆墨的表象方法，認識到山水畫的構建。
另外，留白在西方繪畫中似乎是未完成的表現，但中國畫恰恰強調留白。中國畫講究詩情畫意，在觀賞之外更大的意義是透過留白使觀看者的想象力得到更充分的發揮。
中國畫完全抽象是不可能的，因為中國人尊重自然，對山、樹、水有深切的情感。但是會透過概括提煉用一定的圖式和水墨把山水精神表現出來，虛的留白部分其實更需要精準的筆墨技巧。
在中國山水中，雲煙就是虛的留白部分，如果直白地把山水全部表現出來是乏味的，雲煙使突出的部分更生動、集中，更有典型性，中國畫運用線條勾勒出的空白和空間的想象，使觀者的思想不侷限於現實。
留白的地方也會被不斷地用書法、詩詞、文字來充實，以豐富山水畫的形象內涵，透過留白與詩詞的搭配達到了“畫外有畫、畫外有音”的效果，透過藝術心理的表現激發了看畫人的聯想同時對藝術的理解會更深刻。中國畫透過美妙的影象陶冶情操，為世界的視覺藝術提供了精妙的文化遺產。
作者 | 蕭海春（知名畫家、上海市文史研究館館員）
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