由天津畫院、天津市美術家協會、天津巨龍畫院聯合主辦的
“奉心承運”張運河中國畫作品展
將於2019年11月29日上午在天津現代美術館開幕。
本次將展出自1990年代至今張運河創作的130餘幅作品，由大嶽森嚴、峰巒峻厚轉而為山林清曠、氣象蕭疏，由積墨沉著、風骨峭拔轉而為揮灑自如、空靈蒼逸，他的山水畫從精謹不苟向蕭散輕鬆，從雄強外露向蘊藉內斂，從幽密深邃向簡遠平淡，這些鮮明的階段性變化都將在展覽中一一呈現。
張運河，
國家一級美術師，中國美術家協會會員，中國畫學會理事，中國水墨畫院學術顧問，天津畫院山水創作工作室主任，天津畫院專職畫家，天津美術學院客座教授，天津中國畫學會常務理事。
日出東方 140x140cm
鐵壁江山 260x140cm
君子豹變
——張運河的藝術探索之路
楊惠東（天津人民美術出版社社長）
由大嶽森嚴、峰巒峻厚轉而為山林清曠、氣象蕭疏，由積墨沉著、風骨峭拔轉而為揮灑自如、空靈蒼逸，自上世紀九十年代至今，張運河的山水畫從精謹不苟向蕭散輕鬆，從雄強外露向蘊藉內斂，從幽密深邃向簡遠平淡，呈現出鮮明的階段性變化。蘇東坡曾謂：“少年為文，當使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡，非為平淡，絢爛之極也。”張運河山水畫風的變化軌跡無疑正印證了這一過程。
不同於江南才子式的風流倜儻、才華外露，作為一位北方畫家，張運河木訥堅毅，沉穩自持，是典型的苦學派。他自幼即酷愛繪畫，刻苦自修，並有幸拜入津門名家趙松濤、梁崎門下習畫，血戰古人，指爪摧折，練就一手紮實的基本功。重格法，重傳承，此乃天津地域繪畫的一個重要特徵，這一點在張運河的畫中體現得相當突出。
上世紀九十年代，張運河的作品即開始在中國畫壇嶄露頭角。1993年，其《高原暮色》一畫入選全國首屆山水畫展並獲銅獎，此一時期他的作品多取法關仝、范寬等北方山水大家，筆墨深厚，氣勢雄強，風骨峭拔，畫面多幹筆積墨，反覆皴擦，蒼蒼茫茫，鬱厚而朴茂。稍後一階段的《青山厚土育太行》《秋染太行》等全國美展獲獎作品亦皆延續了這種風格。其時他的筆墨表現較多地體現出北方山水畫的影響，幽密厚重，沉鬱蒼茫，在空間處理上有意識地強化構成意味，追求平面性與裝飾性，與傳統的置陳佈勢有所不同。不過，實事求是地評價，他的這批獲獎作品也存在一定問題，似乎過於著意，過於強調製作，雖有強烈的視覺衝擊，但與中國畫的筆墨精神和寫意精神距離較遠，與此同時，當代畫家、流行時風的影響比較明顯，個人面貌並不顯著。
在此之後幾年，大約是在世紀之交，張運河的山水畫有了一些新的變化，以前稍嫌緊張僵硬的筆墨趨於放鬆，更注重書寫性，用筆趨於鬆動靈活而多變化。這一階段的筆墨仍較多地體現出北方山水和北宗的影響，皴筆多作刮鐵和小斧劈，虛實相間，沉著多變，雖層層積墨而氣息流動，結構分明。此時的作品仍多取法北宋，氣勢雄強，筆墨深厚，但明清文人山水的影響也開始逐漸顯露，或生辣疏野，或簡約明快，畫面的趣味性大大增加。
最近幾年，他的山水畫又產生新的變化，無論是筆墨、構圖還是意境營造、整體氣息，皆達到新的高度、新的境界。
首先，他力圖打破南北宗的侷限，更多地取法南宗，南北兼得。本來，董其昌劃分南北宗，旨在歸納、強調中國曆代山水畫客觀存在的兩種不同的審美趣味和表現手法，並無揚此抑彼的意味在。後人郢書燕解，崇南抑北，本來就是“世上本無事，庸人自擾之”。在早期，張運河多表現北方山水，筆墨表現與畫面氣息亦多北宗影響。近年來他較多地關注明清文人山水，關流於形式黃賓虹，並多所吸取、借鑑，筆墨更趨松靈，豐富，淡遠。
其次，蘊藉內斂，氣息渾然，這是其近作最突出的特徵，也是最令人可喜的變化。董其昌論畫：“畫欲暗，不欲明。明者如觚稜鉤角是也，暗者如雲橫霧塞是也。”所謂“暗”，即不刻露，不妄生圭角，而得蒼潤渾穆、淡然無極之致。在其近年作品中，極少見濃重之墨及勁峭之筆，用筆多淡而潤，線條不是那麼清晰，落筆時似漫不經心，絕去著意與用力，毫無刻露之痕，然骨力內斂，綿裡藏針，畫面渾然一體。特別是他近年來對於“漲墨”的嘗試別出心裁，時見佳趣。
最後，他對造型與圖式的探索也頗有成效。程式化是中國畫的本質特徵，筆墨表現必須程式化，否則即失去了中國畫嚴格的規範性而流於塗鴉，但對程式的過度依賴，又易流於泥古。傳統的表現方式和佈置安排，在當今的社會文化環境下確實有加以改變的必要。張運河在近年的探索中，有意識地嘗試一種平面化的表現，力圖壓縮遠近的空間關係，並在這個經過處理、簡化的空間中充分調動繁簡、濃淡、聚散、疏密、輕重等各方面因素，營造出一種帶有現代構成意味同時又充分傳達傳統人文氣息的理想空間，呈現出有別於傳統山水的視覺效應，令人耳目一新。
對花鳥畫的不懈追求是其山水畫變革成功的重要因素之一。雖然主攻山水，但花鳥畫他也一直沒有放棄，且同樣具有較高的水平。他早年隨梁崎先生習畫，其花鳥畫的主要影響即來自梁崎，所作古拙淋漓，大得梁崎先生神髓。山水畫家習花鳥，最大的益處在於用筆，花鳥畫筆墨要求高度的概括、提煉，起止分明，一步到位，對區域性筆墨的講究要遠遠超過山水畫。張運河近年山水畫中所透露出的靈動、輕鬆與通透，很顯然得益於其花鳥畫的修養。
還值得一提的是張運河對寫生的高度重視。多年前，他選定以太行山作為寫生基地，每年春秋兩季外出寫生，尚今已數十次登臨太行。此外，黃山、峨眉、泰山、衡山、廬山、五臺，足跡幾半天下，搜盡奇峰，積稿盈笥。
作為對陳陳相因的公式化文人畫的一種反動，寫生成為中國畫革新的重要手段，進而成為20世紀中國畫的新傳統，這是中國畫與時俱進的產物，也是對師造化的迴歸，在豐富中國畫的語言、表現現實題材、抒發當代人的情感等方面，寫生的作用怎麼高估都不為過，張運河的早期寫生較多地重視對特定地理地貌的深入觀察和如實描繪，力圖透過寫生印證傳統筆墨，掌握山石樹木的造型特徵和結構規律，從而提煉自己的筆墨語言。其時的寫生他受表現物件的影響較大，注重如實描繪。在近年的寫生作品中，描繪的因素大大削弱，更強調錶現與抒發，更突出主觀感受。“眼中丘壑”化為“胸中丘壑”，實景山川化為筆墨山川，筆墨也更為自如，放逸。張運河山水畫的一系列變化，自然山川的啟迪與觸發也是一個極為關鍵的因素。
在很大程度上，關於畫家的所謂高手與庸手之別，有時僅僅在於一層未曾捅破的窗戶紙。繪畫首先是一門強調技術性的手藝，在正常情況下，經過十年、二十年的潛修苦練，學畫者都能達到一定高度，造型、筆墨、構圖，都不會有太大問題，但在此之後，之所以畫品有高下，則取決於精思和敏悟了。遺憾的是絕大多數畫家皆止步於此。張運河是一位勤于思考的畫家，從未安於現狀，從未停止思考與探索，所以他的畫風一直處於不停的變化之中，這也是其日新又新，最終登堂入室、漸臻大道的關鍵所在。
“君子豹變”是一句成語，出自《易經·革卦》。“君子豹變，其文蔚也。”豹身的花紋，從幼豹時期的稀疏難看，逐漸轉變為成年後的美麗，後人引申為一個人由懵懂無知趨於博學顯達的過程。當然，這是一個漫長的、充滿艱辛但最終由平凡而化為卓越的過程。張運河的幾十年藝術實踐，也正是一個“豹變”過程。世上無不變的事物，“物生謂之化，物極謂之變。”事物由小到大發展到極盛的過程，即是“變”的過程。“變”是一種常態，所以說“變動不居”。對於畫家而言，變是一個自然而然的過程，一般而言，隨著時間、經歷、境遇、學養的變化，繪畫風格總會隨之產生一定的變化，很難固守某一種風格。除非是兩種情況，要麼出於惰性而不斷重複自己，要麼因應市場的要求不敢隨意變更。當然“變”也有多種可能，我們往往會讚歎某位畫家的“衰年變法”和推陳出新，這是向好的方向轉化，越畫越差者也不乏其人。張運河無疑屬於前者的範疇，而且我相信，今後他的畫還會繼續有新的、令人期待的變化。
青山厚土育太行 180x180cm
秋谷 240x160cm
縱筆馳墨 高歌山河
——論張運河山水畫藝術創作
楊維民
20世紀以來，京津丹青大家輩出高手林立，大有南北畫壇半壁江山意味，這與近現代京津畫派的貢獻密不可分。京津兩地因其地域一體、文化一脈自古就有著密切地聯絡。京津畫派即是在特殊的歷史時期，京津兩地畫家對傳統文化藝術的傳承和發展而產生的畫派團體，其以融古出新的繪畫理念中有著鮮明的傳統守成傾向。在以西畫改良中國畫的美術新潮中，京津畫派守正一脈的藝術經髓得以薪火相傳。改革開放四十年，天津畫院國家一級美術師山水畫家張運河先生在孫克剛、呂雲所、白庚延等津門著名老一輩藝術家所堅守中國傳統一脈的中國畫發展路途上繼續探索著，成就出自成一格頗有北方山水氣勢的丹青風範。
融合傳承 守正出新
在張運河“融古”一路山水畫作中彷彿見到了黃賓虹山水畫中蒼健、華滋、渾厚、沉凝等特點。此類畫作他雖延續著傳統繪畫程式，卻十分注重寫生，筆墨陽剛勁辣，意境幽深壯闊，畫面氣質雄強大氣充滿生機，山川之筆一眼即辨，有著鮮明的民族性和東方韻味。
他筆下的山峰奇峭，山徑盤桓，雨後秋山，林木蕭疏氣韻橫生。在構圖上嚴於剪裁，試圖在表現巍峨、俊俏和追求完滿之氣時做到疏密有致而不繁亂；山石皴法大筆揮灑，運用水墨的濃淡、乾溼、滲透等變化自由放逸，不拘成法；巒頭墨色點染濃密，氣象雄渾。在堅持傳統的道路上筆墨表達的自由度越來越大，藝術視野的邊界越來越寬，縱手放筆的膽魄也越來越強，而對傳統的繼承正是基於對中國文化的研究、認知、領悟才會表達出自己的藝術理念，是對山川的博大胸懷和其深厚的人文學養的充分顯現。
作為一名痴情山水的水墨畫家，張運河跋山涉水登遍名山勝川亦是常事，在峰巒高聳、雲橫嶺岫、高山深澗、千峰萬仞，領教到天地造化之奇絕；由無底深崖、寂寥曠野、枯樹昏鴉、寒潭映月，品味到深邃幽寂之韻味；從岩層斑駁、崢嶸撲面、絕壁孤樹、飽經滄桑，體察到執著傲岸之骨氣；於春去秋來，落葉歸根、冰雪消融、枯樹逢春，感悟到生生不息之律動；在與自然精神往來中使傳統的中國畫有了當代的表達方式。
全山勝水 盛世之景
同樣的景色在不同的畫家筆下會呈現出不同的面貌和趣味。張運河在以各地名山大川為藝術表現主題時，畫面往往透露出恢弘之氣。他曾數十次登臨太行為其“造像”，感受主客觀的統一。他對這座山的感情是難以言狀的，正如他說：那裡的一山一水，一草一木，每塊石頭都使他感到親切，而那厚厚的土地、高高的山樑和純樸善良的人給予心靈上的衝擊與感悟，在這深山中讓人感受到了人性的善良和人與自然的親近和諧。
在其作品《青山厚土育太行》中就將太行那沉鬱蒼涼、遼遠壯闊、天人合一的精神境界與其個人的審美趣味和品性情操結合起來而產生的共鳴；在《燕山處處入深秋》中其筆下的山水畫作品的氣韻中很明顯感受到“北派山水”中重山迭峰、峻拔堅凝、高山仰止之氣息；《秋染太行》則把山石刻畫的有骨氣、有神韻、有風度，在營造出太行秋韻之景象時亦好像挺起了山與人的脊樑；在《日出東方》這幅作品中畫家吸收了現代繪畫的色彩和畫面構成方式，以紅色為主色將山石、樹木層林盡染，經過墨色積染營造出顏色濃重且重量感十足的藝術效果，畫面蒼茫渾厚，漫山紅遍，宛若一片盛世之景。
在現代的山水畫轉型中張運河有著豐富而獨立的藝術表現語言，推崇壯偉而鋪排全山大水，百丈危峰置陳佈勢屹於畫中，將北方山水的剛勁謹嚴，奇峭突兀，山體厚重堅實之感展露無遺，也是把自己在這幾十年來對各地大山大河的攀登與體悟躍然紙上。在藝術氣質表達上充分挖掘自身與山川精神之共同點，畫面的最終呈現在畫家的主體意識和客觀現實的相互碰撞中產生的。
外師造化 中得心源
中國山水畫意境觀的演化是在中國哲學思想的直接影響薰陶下形成的。中國藝術家深知空靈幽遠的藝術奧妙，內在地體會了宇宙自然和人的生命之本體關係，並用獨具中國藝術特色的筆墨線條，建立了獨特的藝術審美時空。張運河十分注重這種哲思的認識和修煉，長期在大自然的懷抱中修身養性、提升情懷、內省體驗，深入到表現物件的內部，向內部深層追尋它的生命和運動軌跡。
張運河的意境觀是來自於生活中的，他認為意境在繪畫中的產生源自於畫家對自然、生活具體而真實的感受，不深入生活不走近自然，任何一個畫家都不會創作出更多、更好作品。因此需要時間去留意我們生活中的每一個細節，抓住生活的每一個角落，這樣才能抓住瞬間的感動，在創作時加以使用，給人帶來美的感受，而也只有是畫家對景真情切的自然流露與表達，才能讓人感到畫外有意、景外有境併產生無窮意味。在將南北山水都刻苦鑽研一番之後，張運河認為只要是忠於生活，忠於自然，藝術的表現是無界限的，看到太行便產生了太行的處理方法，看到鬱鬱蔥蔥的峨山也有另外的靈感湧現，每一處風光都能找到與之相配的語言，其根系皆是統一的。
藝術的創作源於自然和生活，以實現社會人的心理需要引起共鳴。張運河常在大山深處寫生之中體驗著當地風土人情，在尊重歷史發揚傳統的同時利用藝術對當今生活的詮釋，面向時代、面向社會，建構有時代性、有生命力、有精神深度的中國水墨畫為目的。藝術的價值在於不斷的創新，尋求創作的根源就是來自於誠實地展現著對山川河嶽的熱愛與崇敬，水墨山林是張運河對山川林泉喜愛的直接踐行方式。
也許對張運河來說山水是其精神載體，透過描寫和刻畫山川精神即是自我闡述的過程。正如他所說“在‘師造化’的過程中由感受而感動，由感動而感悟，由感悟而生感激，得以進入‘中得心源’之境界。”“畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華；物之實，取其實。不可執華為實。”繪事之歷程即是取“真”去“偽”之歷程，這過程亦是對人生的修行和歷練。藝海無涯，精神世界廣無邊際。張運河先生於大山之中讀其魄、品其味、悟其神。縱筆馳墨、高歌山河。
2019年10月18日改於京城嘉苑
青山橫雲 180x180cm
太行山秋 180x90cm
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