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何加林
1988年畢業於浙江美術學院
中國畫系山水專業
先後獲文學學士、碩士、博士學位
中國國家畫院
創研部主任、博士、碩士生導師
文/畫 何加林
中國畫為什麼要有筆墨？董其昌說：“以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”也就是說畫之所以有它的價值存在，它可以比自然界山水更有意義，就是因為它筆精墨妙。好的筆墨可以承載文化、承載文心、承載氣質、承載境界、承載修養。筆墨和人文有積極相關的關係，山水畫筆墨始終是一種追求、一種磨鍊，是山水畫的核心價值所在。
筆墨的狹義性即用筆用墨，具體包括筆力、筆性、筆意、筆勢和黃賓虹所說的“五筆七墨”。
何加林 太行山秋色 中國畫 144cm×366cm 2016年
何加林 太行山石崖 中國畫 38cm×65cm 2017年
其中筆力即以書入畫，“當如作字法，筆筆宜分明”。黃賓虹也強調：“筆力是氣，墨彩是韻，氣韻變化，乃見生動。”筆力就是骨法用筆。筆性則包括內在和外在兩種形態，內在如線條質量、彈性，外在如黃賓虹用筆之“折釵股”、潘天壽之“鐵犁地”、陸儼少之“抽龍筋”等，筆意則強調線條的勾勒及虛實避讓關係。筆勢則是筆意累積的結果，包含用筆的節奏變化及畫面組織能力，古人云：“氣韻生動非雲煙霧靄”，而是由筆墨筆筆生髮而出，筆筆生髮，正是筆勢的內在關聯。
何加林 仙峽谷 中國畫 38cm×65cm 2017年
何加林 匈牙利議會大廈 中國畫 38cm×58cm 2015年
“五筆”即平、留、圓、重、變。平者，心平氣平運筆。留者，運筆積點成線。圓者，中鋒用筆。重者，提筆欲上還下如春蠶吐絲，提筆欲下還上如高山墜石。變者，臥筆、側筆、拖筆相輔於前四者。
“七墨”即濃墨、淡墨、破墨、積墨、潑墨、焦墨、宿墨。濃者，墨重如漆，因潤而厚滋。淡者，墨如薄紗，縹緲而無跡。破者，濃淡互衝，混然而有跡。積者，層層堆疊，相融而有序。潑者，墨從水行，潑灑而隨機。焦者，墨濃水渴，筆燥而跡幹。宿者，墨滯水渾，跡厚而漬存。
廣義性的筆墨則包括：筆墨境界、筆墨形態、筆墨結構、筆墨關係等。
何加林 雨潤五龍宮 中國畫 39cm×65cm 2015年
何加林 蟒崖村北望
筆墨境界
山水畫創作者都會有屬於自己的筆墨語言，董源、巨然、王蒙、沈周都有自己的所屬語言，但董源、巨然明顯要高於後兩者，為什麼呢？境界不同。以披麻皴、解索皴為主的南派山水到了“四王”，筆墨功夫雖好，但境界不高，為什麼？因為他們沒有自己的筆墨語言。
他們為筆墨而筆墨，沒有用筆墨去言說更多的精神境界。早期的董源、巨然在自然界當中創造了這種筆墨形態，形成了自己的筆墨語言，它是鮮活的，表現了他們對大自然大境界的一種寄託。我們可以從其作品中看到平淡天真，看到樸拙、厚潤。這些在“四王”作品裡是很少見的，所以同樣都是披麻皴，“四王”就不如董源、巨然格調高，甚至不如王蒙、不如沈周，這就是筆墨境界。
何加林 雲橫坎布拉 中國畫 39cm×53cm 2015年
何加林 雲臺山一斗水 中國畫 49cm×49cm 2015年
筆墨樣態
筆墨樣態是個性化語言的筆墨呈現，是每個人在長期的創作中所形成的一種獨特的藝術手法。比如范寬的豆瓣皴雖然源於李成的小雨點皴，與李成不同，形成了自己鮮明的風格，更與李唐的刮鐵皴大相徑庭。又比如同樣畫一棵樹，王蒙的樹的形態與倪瓚的就完全不同。藝術家若不能形成自己的筆墨樣態，便沒有自己的風格。
何加林 天瀑峽
何加林 淘金坪
筆墨結構
筆墨結構是形成畫面物象形態的造型規律，是筆與筆、墨與墨、筆與墨的排列、組合及結構。筆墨結構有疏密繁簡、賓主傾讓、大小遠近、粗細縱橫、方圓曲直等形態。比如小到一樹一石的組織，大到畫面縱橫的佈置，都屬於筆墨結構。
在畫畫當中經常出現結構不搭，比如在畫披麻皴時突然蹦出斧披皴、北方的山上長出椰子樹等也屬於筆墨結構出現了問題。
何加林 雁蕩山澗 中國畫 53cm×76cm 2013年
何加林 雁蕩山靈峰 中國畫 53cm×76cm 2013年
何加林 雨中壇村 中國畫 45cm×69cm 2012年
筆墨關係
筆墨關係是由枯溼濃淡、虛實明暗、輕重緩急組成的。山水畫枯溼難、濃淡易。所謂濃淡易大家知道，我們在畫畫時前面的石頭、樹畫得濃一點，而後面的小石頭畫得淡一點。而在枯溼這個方面有時往往會不經意，這個枯溼我用“渴度”來表述。就像溫度一樣的，一百度是溫度，零下五度也是溫度。
溫度和濃淡有什麼不同呢？濃淡表現了主次，表現前後，表現了賓主關係，表現了事情的輕和重的關係，但是枯溼隨時隨地發生變化，也就是說渴度是表現質感的。比如用同樣濃度的墨畫一塊石頭，一個畫得比較幹，一個畫得比較溼潤，它們明顯產生味道上的變化，會產生不同的質感。渴度非常重要，是筆墨關係的重要基點。