作者：李珍 祝普文
原文刊載於《文史知識》1998年第7期
劍是中國古代防身和作戰的短兵器。東漢劉熙《釋名》：“劍，檢也，所以防檢非常也。”劍的形態是扁直、修長，兩側出刃，有中脊，前端收束成尖鋒，短柄。
劍有許多別名。或以古代名劍代指劍，如湛盧、龍泉、太阿、墨陽、蓮花、輕呂、青萍；或以古代著名鑄劍工匠名代指劍，如干將、莫邪；或以形象的比喻代指劍，如秋水、三尺水、宵練、玉虹、玉龍；或以劍的長度代指劍，如三尺；或以劍的材質代指劍，如古鐵；或以劍的文彩代指劍，如青霜，等等。
劍的各部分都有專名：劍的前端稱劍鋒，又稱劍鉾、劍鋩（也作芒）；劍兩側的刃，稱劍鍔，又稱劍臘（liè）；劍的把柄，稱劍柄，又稱劍跗、劍莖、劍鋌、劍觚、劍把（也作弝）、劍鋏（也作夾）；劍柄末端稱劍首，又稱劍環、劍鼻、劍珥、劍口、劍鐔；劍柄與劍身連線處的突出部分，稱劍格，亦稱劍鐔。
為攜帶方便，古人給劍製作了劍鞘（又稱劍室、劍鞞、劍削、劍；錦制的劍鞘稱錦弢），劍鞘的近口處用玉石飾物（稱琫）加以箍束，鞘末則用銅飾物包裹（稱鏢），鞘的一側安裝璏（即紐，以玉製成），穿上絲絛或皮繩，然後佩帶於腰際的左邊（《春秋繁露》：“禮之所興也，劍之在左，青龍象也；刀之在右，白虎象也。”）。愛劍之士，還在不使用劍的時候，用繒帛把劍包裹起來。這包劍的繒帛，稱之為劍衣，也稱劍。更有些酷愛劍者，則依劍制匣，稱之為劍函，將劍於其中。
佩劍是古代的時尚，因此對優良的劍只，人們大都精心加以包裝。有的在劍身鈒以圖案或文字，有的在劍格嵌以玉珌或寶石，有的在劍鼻鑲以黃金、珠翠，再在劍環上系以纓穗或垂佩，把劍裝飾得流光溢彩，繁縟華貴。這不僅在於提高劍的品位，而且在於增加佩劍者的丰采。唐代杜牧“我家公相家，劍佩嘗丁當”的詩句，神似地勾畫出佩劍者瀟灑英武的姿態動作。
劍產生的年代是很久遠的。據《管子》記載，是與黃帝同時的南方少數民族氏族部落首領蚩尤用銅鍛造出中華第一劍。《周禮》則說“桃氏為劍”。桃氏是春秋時專門鑄造兵器的工匠。截至目前的考古發現，我國商代晚期已經有了劍，但劍身很短，不過20—30釐米，主要用於防身（參見田廣金、郭素新《鄂爾多斯式青銅器》，文物出版社1986年版）。其後，劍身逐漸加長，成為戰爭中經常使用的武器。至東周時期，還出現了鐵劍，有的竟長1。4米（參見楊泓《中國古兵器論叢》，文物出版社1986年版）。劍的製作也愈趨精良，達到相當高的水平。在湖北江陵天星觀一號墓出土的春秋末年越王勾踐的銅劍，堪稱稀世珍品。這把劍長55。7釐米，“劍首向外翻卷作圓箍形，內鑄十一道極細小的同心圓圈，劍格正面用藍色玻璃，背面用綠松石鑲嵌出美麗的花紋，劍身飾菱形暗紋，近格處有兩行烏篆銘文：‘越王鳩淺（勾踐）自乍（作）用鐱（劍）’。出土時寒光閃閃，仍很鋒利”（《中國大百科全書·考古·江陵楚墓》）。
劍不僅是兵器，在古代，它也是階級和身份的象徵。
《賈子》雲，古代帝王，二十歲方可帶劍；諸侯三十歲帶劍；大夫四十歲帶劍；奴隸不得帶劍；百姓除了在戰爭需要時帶劍外，平時不得帶劍。“漢制，自天子至於百官，無不佩劍”（《晉書·輿服志》）。臣子面君時，都必須在殿前解下佩劍，然後升殿。能夠帶劍上殿，是臣下最高的榮耀，必須得到皇帝特許，稱之為“劍履上殿”（履，指穿鞋）。劍的形制，因所佩者身份的不同而不同。《周禮》對上士、中士、下土的用劍作了明確規定：地位居高者，劍長且重，地位居下者，劍短且輕。戰國計程車大夫以佩長劍為美。屈原在《九章·涉江》中就有“帶長鋏之陸離兮”的自我描寫。秦代一般武士的劍長90多釐米（參見始皇陵秦俑坑考古發掘隊：《臨潼縣秦俑坑試掘第一號簡報》，《文物》1975年第11期），而秦始皇的佩劍竟長達7尺（見《史記》註釋），約合今1。46米。《史記》載，荊軻刺秦王時，秦王曾拔劍自衛，但是劍身太長，拔不出來，虧得左右提醒他，把劍移到背後，這才拔出。為了保持帝王的威儀，竟把護身的武器，做得不切實用，險些成了匕下之鬼。
“腰中鹿盧劍，可值千餘萬。”（《古詩·陌上桑》）與生死存亡連結在一起的寶劍，在古人心目中佔有舉足輕重的地位。惟其如此，才在中華文明的史冊上，儲存下來無數關於劍的傳說、典故、詩詞歌賦和傳奇小說。僅據不完全統計，《佩文韻府》中就收錄有“劍”作語素的詞語600餘個。
在劍的使用過程中，逐漸形成了研究和運用帶有規律性的攻防技巧的劍術。
《吳越春秋》講了這麼一個故事：越國有位少女精於劍術，越王勾踐知道了，就把少女請來，向她求教。少女說：“其道甚微而易，其意甚幽而深。道有門戶，亦有陰陽，開門閉戶，陰衰陽興。凡手戰道，內實精神，外示定儀，見之似好婦，奪之似俱虎，一人當百，百人當萬。”勾踐折服，當即給少女加了名位，號稱“越女”。《莊子·說劍》也論及劍術，雖然學術界普通認為此篇不是莊子所作，但為戰國時人撰寫，當無疑問。劍術，後來又被稱作“劍道”。《漢書·藝文志》錄有“劍道三十八篇”。可見，至漢代，無論是實踐還是理論，劍術都已經體系化了。
劍舞是伴隨著劍術的產生而出現的。
《孔子家語》載，子路曾經身著軍服，去拜見老師孔子，並在孔子面前拔劍而舞。《孔子家語》是三國魏人王肅雜取先秦典籍餖飣成編的，所記述的事情有虛有實；如果上述記載並非杜撰的話，那麼劍舞產生的上限，可以推到春秋時期。事實上，手執兵器舞蹈，確是上古遺風。1965年在中國雲南滄源境內首次發現的古代崖畫上面，就有男人一手執盾，一手執短兵器跳舞的形象。這些崖畫所描繪的是氏族部落的情景，其創作的確切年代尚無定論，但它不會晚於春秋時期，大約沒什麼疑問。徵諸可靠的典籍，也有相關記載。《詩·大雅·公劉》有“弓矢斯張，干戈戚揚，爰方啟行”的詩句，描繪的就是手拿盾牌（幹）和斧（戚）跳舞的情景。既然如此，子路舞劍之說的真實性，也就毋庸多加置疑了。
雲南滄源古代崖畫（區域性）
秦代末年，劍舞已經作為舞蹈形式出現在外交場合。著名“鴻門宴”中，就記載了一段為世人稔熟的“項莊舞劍”的故事。不過項莊的舞劍，絕不是純粹的藝術表演，而是暗藏殺機，是受項羽謀士范增的指使，假獻舞之名，行行刺之實。結果，引出因得過劉邦謀士張良的好處而充當內奸、公然袒護劉邦的項伯，與之對舞。這樣一來，單人劍舞變成了雙人劍舞。
到了西漢，劍正式作為舞具，進入藝術表演領域。由漢武帝欽定的規模宏大的百戲演出中，就編排了劍舞節目。那時的劍舞，往往與雜技相結合，以便在增加舞技難度的同時增加舞蹈的吸引力和藝術魅力。劍舞是漢代畫像石（磚）上經常刻畫的題材。
漢代畫像石（磚）上的劍舞
劍舞的發展與劍自身在戰爭中實用價值的降低和禮儀作用的提升有直接關係。
漢初，隨著大規模地使用騎兵作戰，以直刺為重要攻擊手段的劍，逐漸被利於砍殺的刀所取代。一些將校官吏由佩劍改為佩刀。至東漢以後，佩劍的用途除了防身外，更多是用於作佩飾。西晉時，朝官上殿所佩帶的劍，竟改為木製品，成為純粹的裝飾（參見楊泓：《中國古兵器論叢·劍和刀》，文物出版社1986年版）。這就為劍的藝術化開闢了道路。另外，劍的造型也為劍成為舞具奠定了物質基礎。因為，無論從任何角度觀察，劍的各部分都是對稱的。這種形態的本身，就具有一種勻稱之美。這不僅為舞蹈者運用劍提供了便利，並賦予了美感，而且順應了一向崇尚均衡之美的中國人的審美觀念。正因為上面這些因素的作用，劍舞在歌舞盛行的唐代達到了高峰。
唐代是劍舞的黃金時代。
一批技藝絕倫的劍舞表演藝術家脫穎而出，其中最著名的是一位女子，複姓公孫，名字已佚。她是盛唐時唐玄宗創辦的國家劇團——教坊中的藝人。在八千梨園弟子中，她表演的《劍器》舞，飆騰敏健，瀏漓頓挫，獨出冠時，號稱第一。唐代舞蹈分《健舞》、《軟舞》（意即武舞、文舞）兩大類，《劍器》舞屬《健舞》類別。開元五年（717），尚處童稚時的杜甫在郾城觀看了公孫氏的《劍器》舞，50年後杜甫於夔府別駕元持的宅邸中又欣賞到公孫氏弟子李十二孃（“十二”是李氏行第，“娘”是女子的稱謂）的《劍器》舞，深有感觸地寫下《觀公孫大娘弟子舞行》一詩（杜甫年齡小於公孫氏，故尊稱公孫氏為“大娘”）。詩人在詩中以眷戀的心情，極其激賞地描繪當年目睹公孫氏舞蹈的感受：“昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方。觀者如山色沮喪，天地為之久低昂。 如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光。”詩人筆下公孫大娘的劍舞爐火純青，可謂登峰造極。公孫氏的《劍器》舞曾在各地表演，吳（今江蘇蘇州）人張旭（或說懷素）在鄴縣就多次觀看過，並受公孫氏抑揚頓挫的劍法的啟示，使自己的草書大大改進，以至終成一絕。據杜甫“玉貌錦衣”“絳唇珠袖”和司空圖“樓下公孫昔擅場，空教女子愛軍裝”這些描述可知，公孫氏《劍器》舞的服飾，當是一種袖下綴珠的戎裝。可以想見，穿上這樣的服裝，再配以寒光閃耀的寶劍，一定顯得英姿颯爽。
唐代另一位擅劍舞的名家是將軍裴旻。
文宗時，曾詔李白詩、裴旻劍舞、張旭草書為三絕（見《新唐書·李白傳》），足見裴旻劍舞技藝之超絕。傳說，開元中，裴旻居母喪。為了超度母親的亡靈，他請畫家吳道子為東都天宮寺畫神鬼壁畫。素聞裴旻劍舞名氣的吳道子乘機提出要求，必須由裴旻舞劍一曲，說非如此不能觸發他的繪畫激情。裴旻慨諾，當即脫去縗服，翻身上馬，在馬上縱橫舞劍。末了，忽擲劍入雲，高數十丈。劍身墜落時，如雷電下射，裴旻引手執鞘承接，劍譁然透室而入。觀者數千百人，無不驚慄。吳道子於是攘袖援筆圖壁，頃刻之間，揮出數幅氣勢非凡的畫作（見《獨異志》，《太平廣記》卷212引）。裴旻設計新穎的劍舞的結束動作，無疑繼承和發展了漢代劍舞與雜技相結合的傳統。我國古代是樂舞一體化。因此，劍舞一般都有樂器伴奏，主要和必用的是鼓，也配之以其他樂器。岑參詩云：“酒泉太守能劍舞，高堂置酒夜擊鼓。胡笳一曲斷人腸，座上相看淚如雨。”（《酒泉太守席上醉後作》）劍舞伴奏用鼓，蓋賦予舞蹈以強烈的節奏感和力度。鼓是“群音之長”（《五經要義》），有著極其豐富的表現力。輕叩則如天闕傳音，重擂則如滾滾奔雷，急敲則如暴風驟雨，緩奏則如深澗小溪。這對烘襯劍舞舒緩緊迫相踵、柔韌雄健相濟的風致，不能不說是最佳的選擇。至於酒泉太守席上所奏的胡笳，是特定場合下采用的，其他劍舞未必如是。使用雙劍舞蹈在唐代已經出現了（見白居易詩《立部伎》），這是劍舞形式的發展。雙劍舞比單劍舞難度大，不僅需要左右手的高度協調，而且必須時或突破由兩劍對稱所帶來的呆板，以便從均衡之中尋求豐富的變化。雙劍舞別有一番風姿，這是單劍舞所無法替代的。唐代劍舞不僅用於御前演出和民間娛樂，也用來犒慰馳騁沙場的三軍將士。詩人姚合《劍器詞》二首雲：“聖朝能用將，破敵速如神。掉劍龍纏臂，開旗火滿身。積屍川沒岸，流血野無塵。今日當場舞，應知是戰人。”“晝渡黃河水，將軍險用師。雪光偏著甲，風力不禁旗。陣變龍蛇活，軍雄鼓角知。今朝重起舞，記得戰酣時。”這兩首詞描繪的是兩次戰鬥，每次戰鬥勝利後，都由軍人舞蹈家表演《劍器》舞，以示慶賀。可見劍舞在軍隊中也比較流行。
唐·吳道子《八十七神仙卷》（區域性）
在唐代，劍舞更為文人所崇尚。唐是詩的時代，而劍與酒則是唐代詩人創作靈感的催化劑。詩人往往是多愁的，他們常取杯中物以澆心中的塊壘；詩人往往又是善感的，他們酒後必詩興大發。詩興大發之不足，則拔劍起舞，在那縱橫揮斥之中，龍旋鳳回之際，將一腔憂國憂民的情思，懷才不遇的感慨，離鄉別親的愁緒，一股腦兒拋灑出去，從而獲得精神的解脫和思想的淨化。這種舞蹈是自娛性和自慰性的，並不要給什麼人觀賞，旨在達意盡興而已。因此，也不必講究動作的優美規範，即使無招無式，亂舞一通，也在所不顧。
詩人們的劍舞，各有各的風格。在李白，是“酒酣舞長劍”，“三杯拔劍舞龍泉”的瀟灑淋漓；在杜甫，則是“檢書燒燭短，看劍引杯長”的深沉凝重。盛唐時，由朝廷舉辦的筵宴上大都有劍舞表演，而且安排在百戲之前。杜甫《陪柏中丞觀宴將士二首》有“一夫先舞劍，百戲後歌樵”的詩句，就是個證明。安史之亂的爆發，使盛極一時的劍舞藝術走向衰落。半個世紀以後，當杜甫觀看公孫大娘弟子李十二孃的劍舞時，發現李十二孃“亦非盛顏”，也不年輕了。戰亂撂荒了藝術，也枉費了藝人的青春，那為詩人所深深喜愛的劍舞，早成明日黃花，他除了發出“梨園弟子散如煙，女樂餘姿映寒日”這樣無奈的悲涼悽楚的感喟外，還能說什麼呢！
由宋至元，從舞蹈意義上講的劍舞基本上從藝術舞臺上銷聲匿跡了。保留在宋宮廷《隊舞》中的《劍器》舞，是同唐代《劍器》舞風馬牛不相及的另一類舞蹈，所持舞具是與劍相去甚遠的“器杖”（見《宋史》第142卷）。宋《鄮峰真隱大麴》中亦有《劍舞》節目，並且是表現項莊舞劍和張旭觀公孫氏劍舞這兩個故事的，但我們卻找不到這場演出中演員持劍（哪怕是道具劍）的記載。元人普遍帶刀不帶劍，自然也就談不到劍舞了。
使劍舞藝術重放光彩的，是明清戲曲。作為戲曲舞蹈重要組成部分的兵器舞中就有劍舞。清代甚至產生了像公孫大娘和裴旻那樣的劍舞表演藝術家。《清代燕都梨園史料》記述一位名叫福雲的武生，“善技擊，所演《賣藝》、《三岔口》諸劇，兔起鶻落，矯捷絕倫。公孫大娘舞《劍器》，不得專美於前。”還有一位名叫楞仙的武生，“拔劍起舞，英姿颯爽，振採欲風”。只不過這時他們所持的劍只，早已不是有殺傷力的真傢伙，而是“銀樣蠟槍頭”似的道具罷了。
1949年後，劍舞藝術進入新的發展時期。京劇大師梅蘭芳借鑑太極劍法創造了《霸王別姬》中的雙劍舞。梅先生對傳統的劍舞藝術進行了脫胎換骨的改造，讓劍舞藝術與武術劍法徹底分離，易凌厲的真招實式為純粹藝術化的虛擬動作，從而為劍舞藝術的發展獨闢出一條新的蹊徑。
積澱著三千年古代文明的劍舞藝術，是中國古典舞寶庫中的瑰寶，它必將在新的時代煥發出更加奪目的光彩。
編輯：湘 宇
校審：水 壽
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