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中國山水畫興起於魏晉南北朝，與發端於魏晉的山水詩有相當的關聯。『魏晉之際，天下多故，名士少有全者。』由於政局動盪，士人放棄了儒家的說教，崇尚老莊思想，老子的『致虛極，守靜篤』，莊子的『獨與天地精神相往來』『人與天一也』的思想深深地影響著他們，故而退隱之風盛行。他們歸隱山林，借山川寄託自己的情懷，並作為一種人格修養的途徑，追求個體人格的完善和精神的自由。士人們『登山臨水，竟日忘歸』，《世說新語》中記載了許多晉宋士人遊賞山水的言行事蹟，如王子敬『從山陰道上行，山川自相映發，使人應接不暇，若秋冬之際，尤難忘懷』『顧長康從會稽還，人問山川之美。
顧雲：千巖競秀，萬壑爭流。草木蒙蘢其上，若雲興霞蔚』。可見遊賞山水已經成為士人生活的一部分，甚至成為品評士人情操的一個標準。士人們留戀于山林之間，『專一丘之歡，擅一壑之美』，認為山水不僅有形，而且有靈，使人『暢神』『人情開滌』『神超形越』。這時期產生了大量清新脫俗的山水詩和詩人，如：結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。採菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。（陶潛《飲酒》）
太行洪谷寺 45cm×135cm 紙本水墨
士人們把自然山水作為審美的主體，欣賞林泉，由實入虛，心性與自然相融，超然而入玄境。他們非常重視對客觀自然與自我審美的觀照，宗炳《畫山水序》中的『澄懷味象』『應目會心』，這是審美主客體之間發生聯絡的特殊方式，強調對自然之美與自我審美的觀照。王微《敘畫》中的『望秋雲，神飛揚，臨春風，思浩蕩』，司空圖《二十四品》中的『超以象外，得其環中』，都追求詩文、繪畫的意境超脫。
雲陽張飛廟 45cmx126cm 紙本水墨 2019年
中國山水畫發展之始，就因為士人們的審美與踐行，給山水畫注入了詩性的追求和境界，使原本為畫匠從事的雕蟲小技，成為文人們修身養性之道，也成為『澄懷觀道』『暢神適意』的修煉方式。
魏晉士人隱居山林，遊賞山水，陶冶性情的風尚也為唐代文人所繼承。盛唐時期著名詩人、畫家王維，自為詩云：『夙世謬詞客，前身應畫師。』亦官亦隱，歸隱於南田輞川。他的山水詩、山水畫成就都很突出，實現詩畫合一。王維畫作不少，據《宣和畫譜》記載，當時御府藏有王維畫作有一百二十六件之多。然元代以後，王維的畫就基本絕跡於世，現在所謂王維墨跡，多為摹本，有《山水論》《山水訣》（ 傳 ） 兩篇畫論傳世。
龍井秋意圖 44cm×125cm 紙本水墨
唐代格律詩的形成，造就了一大批偉大的詩人，而王維以寫山水詩見長，其一生詩作甚多，境界清雅、悠遠、素淡、空靈。如：寒山轉蒼翠，秋水日潺緩。倚杖柴門外，臨風聽暮蟬。渡頭餘落日，墟里上孤煙。復值接輿醉，狂歌五柳前。（王維《輞川閒居贈裴秀才迪》）
石屋洞天 45cm×68cm 紙本水墨 2019年
該詩首聯蒼翠之寒山是遠景，而潺緩之秋水由遠及近；柴院、聽蟬之杖老是近景，渡頭、落日、村落、孤煙由近推遠：好一幅景緻幽深、層次豐富的山水畫。又如：空山新雨後，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。（王維《山居秋暝》）
獅子林見山樓 45cm×67cm 紙本水墨
虎丘手稿 45cm×67cm 紙本水墨
獅子林臥雲室 45cm×67cm 紙本水墨
雨後山中顯得空濛，襲來陣陣涼意；松間之明月，石上之清泉一靜一動，前後呼應；竹喧、蓮動，隱現出浣女、漁舟；兩個動詞『歸』和『下』，以動作的連續性在場景中展開：真乃雨後山居圖。王維的詩善於描繪多種景物，並將其有序地展現出來，猶如是一幅佈局得體、情景相融、意境深邃的山水畫卷。王維的山水畫《雪溪圖》《江山雪霽圖》（傳），淡泊寒蕭，韻味幽深，富有詩意。元湯垕說王維『喜作雪景、劍閣、棧道、縲網、曉行、捕魚、雪渡、林墟等』。
王維多作雪景山水，與他的審美和心境相關。一場大雪過後，把天地四方紛繁雜亂的景象覆蓋住了，天然地塑造成一個淡遠、素潔的境界，或者說天地成為一個天然的水墨山水境界，這對於心離塵世，喜好靜寂、素雅的王維，何嘗不情景相映。王維認為：『夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功。』山水畫在盛唐前，以青綠設色為主。自王維始，水墨畫開始盛行，這分明有返樸歸真的意味，中國畫開始由絢麗畫風向樸素畫風的轉變，而水墨畫具有素淡、幽雅、悠遠、清雋的神韻，這正是王維所提倡和追求的。
秋意漸濃 45cm×54cm 紙本水墨
兩宋時期，文人更為崇尚詩畫合一，蘇東坡曾評價王維：『味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。』繼承和倡導的就是『詩畫合一』之詩情畫意。宋代皇家畫院招錄畫師，應試經常用詩句作題，鄧椿《畫繼》中記載：『所試之題，如《野水無人渡》《孤舟盡日橫》，自第二人以下，多系空舟岸側，或拳鷺於舷間，或棲鴉於篷背，獨魁則不然。畫一舟人，臥於舟尾，橫一孤笛，其意以為非無舟人，止無行人耳，且以見舟子之甚閒也。』很多考生都畫了河，河邊船上鷺、鴉或停於舷間，或棲於篷背，而勝出者畫一人睡於船尾，身旁置一管笛，說明並非舟上無人，而是無人渡也，可見舟子太閒睡著了，寧靜之意描寫得很生趣。『……又如‘亂山藏古寺’，魁則畫荒山滿幅，上出幡竿，以見藏意；餘人乃露塔尖或鴟吻，往往有見殿堂者，則無復藏意矣。』有考生處理成山林間露出寺廟的塔尖或屋簷，多人畫了寺廟殿堂，沒有藏意。而第一名考生畫的是滿幅荒山中，露出幡竿，有幡深山中必然有古寺，意境全出，真所謂景越藏境越深。
西泠秋雨圖 146cm×185cm 紙本水墨
王國維在《人間詞話》中認為境界『有有我之境，有無我之境。‘淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去’‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裡斜陽暮’，有我之境也。‘採菊東蘺下，悠然見南山’‘寒波淡淡起，白鳥悠悠下’。無我之境也。』
『無我之境』是一種冷靜平淡來描繪自然景物，將自我化入自然，創造出似乎消解人世一切矛盾衝突的審美靜觀之境，故不知何者為我，何者為物。我們從宋代的山水畫作品中可以體驗到這種審美表現。
磧口李家山莊 124cm×124cm 紙本水墨
『有我之境』是一種鮮明表現主觀情意的藝術境界，以我觀物，多以主觀意念審視自然物象，攝取適應我之心境的景物形象，或移情於物，或注情於境，使自然物象帶上自我的情感色彩，創造出情意鮮明的境界。我們從元明清畫家如倪瓚、董其昌、石濤等人的山水畫中感受到這種審美追求。
所謂無我，不是說沒有畫家個人情感在其中，而是說這種情感非直接外露，而是融入其中，置身自然，體證自然萬千變化的姿態和生生不息的生趣。透過對自然景物的描寫，表現出畫家的生活感受和思想感情，達到主客觀的統一，情與景的和諧。宋代郭若虛《圖畫見聞志》雲：『畫山水唯營丘李成、長安關仝、華原范寬……三家鼎峙百代，標程前古。』三家各有特點：『夫氣象蕭疏，煙林清曠……營丘之制也；石體堅凝，雜木豐茂……關氏之風也；峰巒渾厚，勢狀雄強……範氏之作也。』這三種風格樣式主要源自畫家對自己熟悉的齊魯、關陝、太行等地客觀自然環境和地域特點的抒情描寫。以上是北方山水的意境表現。
塞納河畔 45cmx64cm 紙本水墨 2019年
南方的山水又帶來另一番情趣，米芾《畫史》雲：『董源平淡天真多……峰巒出沒，雲霧顯晦，不裝巧趣，皆得天趣。嵐色鬱蒼，枝幹勁挺，鹹有生意；溪橋漁浦，淵渚掩映，一片江南也。』可見，由於地域風貌的不同，畫家對自然的感受、審美的追求、意境的表現也不同。
五代、兩宋的畫家都非常重視『師造化』，對自然物象會作詳盡的觀察。荊浩作為承上啟下的山水畫大家，長期隱居太行洪谷，朝夕與自然相對，為寫太行古松，在其《筆法記》中記載：『……因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復就寫上。凡數萬本，方如其真。』並在文中論到了『似』與『真』的區別，『似者得其形、遺其氣，真者氣質俱盛』，並認為『畫者，畫也，度物象而取其真……苟似可也。圖真不可及也』。荊浩認為只有透過對自然物象的仔細觀察，瞭解物象的本質，並經過提煉得其神韻，方能『圖真』。這是繼顧愷之的『傳神論』、謝赫的『氣韻論』之後更加明確的一種觀點。『圖真』的本質就是意境表現的物與我之合一。
豐都名山 45cmx126cm 紙本水墨 2019年
而有我之境，我們在以後的山水畫中可以感受到。在元代文人們注重學問修養，人人集詩、書、畫諸藝於一身，在繪畫上注重表現主觀的人生態度和生活情趣。這種重人格修養、重情感抒發、重自我表現的傾向，就是所謂『寫意』的傾向，這也是文人畫的特點。
談到文人畫，就不能不提北宋蘇軾、米芾這樣一些文人，正是蘇軾提出了『士人畫』的概念。他認為：『觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到；乃若畫工，往往只取鞭策、皮毛、糟櫪、芻稼，無一點俊發，看數尺許便倦。漢傑真士人畫也。』他認為士人畫與畫工畫不同在於：士人注重『意氣』，而後者只取『皮毛』。因而士人畫不在於『形似』，而在於寫其生氣，傳其神態。
大足石窟（寫生之一）45cmx67cm 紙本水墨 2019年
倪瓚曾雲：『圖寫景物，曲折能盡狀其妙處，蓋我則不能之。若草草點染、遺其驪黃牝牡之形色，則又非為圖之意。僕之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳』『餘之竹聊寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉子繁與疏，枝之斜與直哉。』他認為作畫不在形似，也不在顏色相同，而在抒發『胸中逸氣』，用以『自娛』。
吳鎮也認為：『墨戲之作，蓋士大夫詞翰之餘，適一時之興趣。』透過藉助某些自然景物，用筆墨情趣來傳達畫家的主觀意念。在元代畫家中，倪瓚的畫是最具代表性的，他的畫總是一組叢樹、一個茅亭、遠抹平坡，間隔的江水不著一筆，也沒有一個點景人物。然而他在這些極為常見的江南水景中，透過精練的筆墨，營造出靜柔、蕭疏、淡泊、自然的審美意境，給人以一種閒逸、冷寂的感受。
桐君山 45cmx67cm 紙本水墨 2019年
元代四家在品格追求上——黃公望的灑脫、吳鎮的厚重、倪瓚的簡逸、王蒙的繁密——都有自己的審美追求和筆墨語言。元季的文人畫家，在山水畫審美意趣和形式語言上，作了深度的探求，並從理論和實踐中趨於成熟和完善。董其昌認為文人畫高出院體畫的地方就在於對自然物象表現的超越性上，在於內在心靈的表現。
由元代開始出現的重以書入畫、重情感抒發、重自我表現的傾向，到了明清有了新的發展，這就是筆墨自身的審美價值在文人畫中的確立。明清文人畫家對筆墨的認識和理解更趨豐富和深入，尤其是董其昌，他認為筆墨具有獨立價值，所謂『以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙，則山水不如畫』。他已經自覺地意識到兩個不同世界的存在，一個是自然造物的客觀世界，一個是藝術表現的主觀世界。人可以用自己創造的藝術境界與自然造物相互區別又相互依存，而體現了人的主觀表現就是筆墨。因此境界的高低、氣韻的生動、情感的表達和筆墨緊緊相連在一起，透過筆墨表現顯示出畫家的審美、思想、氣質、學養、性情等諸多可以品評的內容。
拙政園鴛鴦館 47cm×67cm 紙本水墨
明清山水畫家都取法宋元，所謂『運宋人丘壑，行元人筆意，集宋元之大成』，雖然整體藝術成就超越不了宋元，但一些畫家個體如文沈、董其昌、四王、四僧、龔賢等在審美品格、意境表現和筆墨語言上都有所突破。
山水畫的意境表現是『受之於眼，遊之於心』的心靈感悟之化境，是畫家物我相融的結果。因此國人更注重知覺與感受，視覺與知覺的區別在於：視覺是感性的，直觀的；而知覺則從內心感知事物，知覺常用主體的審美情感和意趣對客體物象進行某種程度的改造，是一個綜合的、完整的知覺整體。感覺與感受也一樣不同。鄭板橋曾雲：『江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動於疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，並不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。』其間的『胸中之竹』，可視為主體的審美知覺，它是生機盎然的，充滿意韻的，它包含著主體在對自然的觀照中所獲得的審美感受。
留園曲溪樓 47cm×67cm 紙本水墨
黃賓虹認為：『古畫寶貴，流傳至今，以董、巨、二米為正，純全內美，是作者品節、學問、胸襟、境遇，包涵甚廣。』而『內美』就是文人畫家所崇尚和追求的境界，這取決於畫家審美、氣質、品格、學養、性情與獨特的筆墨表現語言。自然景物在畫家的意境創造中，或雄渾，或清幽，或靜穆，或蕭瑟。透過意境創造和筆墨表現顯現出畫家的詩性品格、審美境界。方薰曾雲：『意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則深，意古則古，庸則庸，俗則俗矣。』
潘天壽認為：『藝術之高下，終在境界。』我們從歷代大家的作品中可以去感受那些獨特的意境表現，如荊關的沉雄和大氣磅礴、董巨的秀潤和渾厚華滋；雲林的簡逸，卻多有出塵之致；石濤的曠達，又常攫法外之奇。做一箇中國畫家，需要不斷學習，不斷悟識，在審美品格和學識修養上不斷提高，對自然事物的認識和筆墨的表現才會不斷提高。假如一個人一輩子都本能、任性、粗俗地去表達自我感覺，那說明他這輩子的悟識、修養沒有提高，因此也不可能到達一個高的境界。
福安廉村 44cm×125cm 紙本水墨 2019年
傳統山水畫中的意境表現是前人靜觀自然、參悟造化後透過筆墨語言概括提煉出來的。其筆墨技法可以借鑑和學習，當然筆墨表現無定式，學習筆墨技法只是手段，它需要我們去變通、去發展，從刻畫物件的功能轉向傳達自己獨特的內心感受和意境表現。我們需要從自然物象中獲取創作素材和靈感，『外師造化』是途徑，更重要的是『中得心源』。透過主觀感受去表現自然物象，其間每人的感受並不相同，表現在作品中也就有了差異性。畫家透過筆墨來實現其審美追求，表達其思想感情，顯現其對自然客觀的獨到感受和認識。
每個人面對自然都是有感悟力的，不僅僅是畫家有，詩人也有，但畫家的才能就是透過筆墨語言表現出來。同樣是畫家，面對同樣的景緻，由於主觀感受的不同，在意境營造、構圖處理、語言形制等筆墨表現上都會不同。這裡的筆墨已不僅僅是用筆和用墨了，而是追求清人布顏圖所認為的『筆境兼奪』。中國畫的其他因素如情感、氣韻、境界等，都與筆墨融為一體，都不能離開筆墨而存在，筆墨是這些要素的落實。
大足石窟（寫生之二）45cmx67cm 紙本水墨 2019年
中國山水畫在傳統繪畫中發展最為全面，很多人認為很難拓展，但現代還是出現了很多位大家，用筆墨語言與意境表現開創了自己的新境界。如黃賓虹的畫既有宋畫的嚴整，又有元人的寫意，從金石大篆入手，用筆厚重、辛辣，結體更趨奔放、自由；用墨上宿墨、新墨互用，畫面顯得渾厚華滋，在意境表現和筆墨語言上闖出一片天地來。
陸儼少對宋元山水畫廣收博取，並出入於南北宗之間，主要得法於元人的筆墨與圖式，並在自然景物和人生經歷中獲取了新的語境，尤其是雲、水的表現，生動而富於韻律，這得益於他對用筆的感悟和意境的把握。他們的作品，憑藉筆墨、點線表現出來的意境，無處不顯現著畫家的情感和個人藝術追求。如黃賓虹、李可染、傅抱石、陸儼少的畫中，哪怕是一個小的區域性，甚至是幾條線，都能彰顯出其各自鮮明的藝術風格。因此可以說意境表現不僅在重山疊嶂之間，也體現在一點一線的筆墨之中。
巴黎郊外 45cmx64cm 紙本水墨 2019年
從事中國畫創作實踐的人都有體會：談論筆墨容易，學習和掌握筆墨卻很難，使筆墨成為自己的表現語言則更難。但不能因為難，而削弱筆墨表現的高度和深度，使其成為人人可以輕易把玩的遊戲，並使中國畫的精英性質被降低成為大眾審美趣味，毫無品格和境界可言。
當代中國畫創作存在著兩個明顯的缺陷：一是對傳統研究不深，學了些傳統技法而當成目的，缺少自己的審美追求、生活感受和意境表現、筆墨語言；二是對自然生活的表現過於直白，缺少提煉，無論是意境表現還是筆墨語言都缺乏高度。
重慶塗山寺 45cmx67cm 紙本水墨 2019年
造成這種狀況最主要的原因在於：傳統中國畫審美價值和品評標準的缺失，畫家的審美情趣、人格修養、文化內涵的許多先天不足，對筆墨語言、意境表現研究不深，而西式現代教育對傳統文化又不夠重視，畫中自然缺乏詩性、文心、情思。當下我們不缺中國畫表現的寬度，缺少的是中國畫表現的高度和深度。
天下第二泉 45cmx126cm 紙本水墨 2018年
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