清華大學藝博館聯合首博開展水木湛清華展明清名畫

2021-04-22由風範發表于文化

4月20日起，清華大學藝術博物館聯合首都博物館在部分藏家的支援下以古代精品繪畫為基礎開啟“水木湛清華：中國繪畫中的自然”展覽。

“水木湛清華”，典出東晉謝混《遊西池》詩，“景昃鳴禽集，水木湛清華”，它既道出“清華”之所得名，也是對本次展覽主題的詩意揭示。澎湃新聞在現場看到，展覽共分為七個單元，展示了此前未公開展示的李公麟、蘇軾（款）的畫作和其他宋元畫作，以及沈周、文徵明、仇英、董其昌、陳洪綬、八大山人、石濤等明清名家畫作。透過這些作品中顯現的“自然”，持續觸發我們對人與自然關係的終極思索。

澎湃新聞在現場看到，此次展覽呈現在清華大學藝術博物館的四層10廳，展廳面積不大，以淺色展板裝點展廳，畫作較多、明清時代畫作尺幅較大，因而在展廳中也分佈地較緊湊。一件重要的傳為蘇軾的《偃松圖》擺在入口處，其他宋畫則不按朝代為序隨機分佈在各個單元，幾幅名家大作需要觀者細心發現，如一副宋代佚名的界畫《禱祝圖》就懸於較高的位置。因為展廳空間比較曲折，且展覽的主題立意較側重畫論和哲學思考，各單元畫作和單元主題聯絡也並不緊密，觀者可不必被拘束，各花入各眼、見仁見智。

“水木湛清華：中國繪畫中的自然”展覽現場

《蘭亭序修禊圖》與《偃松圖》

《偃松圖》

在展覽的起始部分有傳為蘇軾的《偃松圖》，該圖題款：眉山蘇軾，鈐印：趙郡蘇軾（朱文），鑑藏印有“墨林秘玩”“平生真賞”“子京珍藏”等朱文印；“項氏子京”“項元汴氏審定真跡”“項墨林鑑賞章”等白文印，近四十種明項元汴鑑藏印和多種其他人的鑑藏印；“乾隆宸翰”“乾隆御覽之寶”“石渠寶笈”“三希堂精鑑璽”“御書房鑑藏寶”等朱文印，“乾隆鑑賞”“宜子孫”等白文印清宮鑑藏印十餘方。

此圖以水墨法繪一巨松，從畫幅卷首嶙峋巨石竹叢中向卷末生出，蜷曲若龍，氣勢淋漓。卷首居中偏下位置，落有“眉山蘇軾”款並鈐有“趙郡蘇氏”朱文大印。明代大鑒賞家項元汴十分珍賞之，所鈐鑑藏印可謂累累。清代，此畫為乾隆皇帝所得，從其題引首“松石間意”和數次親自題跋、鈐印來看，亦十分寶愛之，官修《石渠寶笈》則將該畫列為“上等寒一”。

《偃松圖》

北宋中期文壇領袖蘇軾，兼善書法與繪畫，在中國文化史和藝術史上佔有著相當重要的地位。不過，因其傳世畫作罕見，蘇軾繪畫的真實面目向來撲朔迷離。現存蘇軾名下可能接近其真實畫風的古代畫作，有上海博物館藏《古木怪石圖》、中國美術館藏《瀟湘竹石圖》和私人藏《木石圖》又稱《枯木怪石圖》）、《偃松圖》等。前三圖已久為公眾所知曉，真贗也多存在爭議，而《偃松圖》卻一直深藏未露。徐邦達先生曾在1992年撰文《蘇軾卷與卷》認為這是“南宋行家之作”，也就是說這至少是一件南宋畫。此畫主題雖然是偃松，然並沒有跳脫北宋文同與蘇軾擅長的竹、木與石題材。

《偃松圖》

徐邦達在鑑賞文章中寫：按此圖筆法勁利，是南宋行家之作，比之《怪木竹石圖》工能有餘，文雅不足，此正如卷後張謙所說的：“故餘謂凡公之畫，皆當以畫外之畫觀之”，也就是東坡自己所說的要不求形似那只有《怪》圖才能符合此說。最明顯不是蘇氏真筆的一點，則更在款字上，此款書法平庸，去蘇字距離較大，而且印記的篆法硃色也都不像是北宋時代之物。又看款書墨色暗淡而點劃模糊，似乎是後來添上又故意揩擦使之古舊難辨，以迷人眼目，那麼原非蘇畫而為加款附名，亦未可知，總之是南宋時代的偽本是毫無疑義的。張謙所評蘇畫種種，雖合乎邏輯，但與此圖並無干係。又此卷用加漿半熟紙，在南宋人畫中經常能夠見到，也是定為南宋人畫的一種佐證。至於題跋、鑑藏印記則全真，且似非後配，可見張謙等人都不是善鑑者。”

現場也有一幅傳為李公麟的《蘭亭序修禊圖》

點景人物：中國山水畫中吟遊的人

本次展覽中，相當部分為中國古代山水畫，山河壯美或秀麗，畫中的點景人物也充滿意趣，明代陳繼儒在《太平清話》中曾列數文人們的諸般閒情：“凡焚香、試茶、洗硯、鼓琴、校書、候月、聽雨、澆花、高臥、勘方、經行、負暄、釣魚、對畫、漱泉、支仗、禮佛、嘗酒、宴坐、翻經、看山、臨帖、刻竹、喂鶴，右皆一人獨享之樂。”古典繪畫中，諸如觀瀑、聽琴、烹茶、垂釣、高臥等表現文人情調、趣味的題材亦十分常見，這些格調清新、韻致自然的小品既是文人雅緻生活的再現，也是文人心靈的寫照。

在談論山水畫之前，我們可以先回想一篇莊子的《秋水》，其中寫道：

秋水時至，百川灌河。涇流之大，兩涘渚崖之間，不辨牛馬。於是焉，河伯欣然自喜，以天下之美為盡在己。順流而東行，至於北海。東面而視，不見水端。於是焉，河伯始旋其面目，望洋向若而嘆……

這個文字出自中國哲學和文學的發軔時期，某種意義上呈現了彼時人與自然的關係，也“規訓”了後人的世界觀——人在面對自然時總是渺小的，“天地有大美而不言”，人當然可以在美景中陶陶然、欣欣然，而人也終將是難以和自然對抗的滄海一粟，而人也終將只是與山花、與樹木、與波瀾無異的一個自然的組成。

瞭解了這種古人的自然觀，或許在一定的程度上可以理解中國的山水畫。

中國山水畫中的山水，最早是作為人物畫的襯景出現於魏晉南北朝時期，當時山水畫尚未從人物畫中分離，比如以“竹林七賢”為主題的畫像磚和晉代畫家顧愷之著名的《洛神賦圖》中，人物比例均偏大，樹木造型簡單且窠臼化，似乎只是不重要、寥寥幾筆的陪襯。唐代張彥遠《歷代名畫記》中也稱這一時期“其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾庫符，或水不容泛，或人大於山。”

竹林七賢畫像磚拓片

隋唐時期，中國封建社會開始走向鼎盛。受到壯美的時代風氣的影響，繪畫也走向了華貴，在山水畫中也有了重大的突破，山水畫脫離人物畫，成為一門獨立畫科，形成了以展子虔與李思訓父子為代表的青綠山水和以王維、張璪為代表的水墨畫兩大畫風。而畫作的審美趣味也在逐漸改變，比如李思訓的《江帆樓閣圖》，漂亮的青綠設色，更重要的是開始有意識地改變人和風景的大小比例關係。唐代王維在《山水論》中也提到“凡畫山水，意在筆先。丈山尺樹，寸馬分人……”從中可以看出山水畫初創期的“人大於山，水不容泛”的狀況已經改變。

李思訓《江帆樓閣圖》

五代山水畫地域特色突出，在意境和審美情趣方面，較之唐代更能表現出迥然不同的自然面貌和富於個性的深妙意境。如荊浩、關仝表現的雲中山頂、四面峻厚、大氣磅礴的北方山水，董源、巨然表現的煙波浩渺、洲渚掩映、嵐氣清潤的南方山水，這是唐代山水畫所不曾有的。

而到了宋代，隨著藝術文化的蔚為大觀，之前在緩慢變革的山水畫畫面中，各個要素之間的比例和物象的比例關係適宜的問題也隨著藝術文化的蔚為大觀而格外突出。有宋一代，出自皇家的院體畫與文人畫齊頭並進，名家雲集。李成和范寬是北宋山水畫家的代表，與五代的關仝一起，被認為是山水畫中“三家鼎峙，百代標程”的大師。

范寬著名的《溪山行旅圖》，主體部分為巍峨高聳的山體，高山仰止，壯氣奪人，畫面前景溪水奔流，山徑上一隊運載貨物的商旅緣溪行進，為幽靜的山林增添了生氣。倪天辰在《探析中國古代山水畫中的人物表現》一文中介紹：“范寬善用雨點皴和積墨法，以造成如行夜山般的沉鬱效果，襯托出山勢的險峻硬朗。這個商隊由四頭騾子、一前一後兩個人組成。騾子上均有負重之物，可以看到四頭騾子顯然是被這身上的重物壓得精疲力盡，個個是垂頭喪氣的。前面一人舉著鞭子在領路，他時不時回頭看看後面的情況，也許是擔心貨物掉落損壞，也許是確定下後面同伴的位置。後面一人揹著東西，緩慢地走在最後面。對人物的生動描繪體現了畫家敏銳的觀察力和高超的表現力。”

范寬《溪山行旅圖》

此次展覽中有一件清代袁耀的《秋山行旅》，作為同題材我們可與前代作品對比來看。

袁耀是袁江之子，二人都是有名的界畫大家。《畫人補遺》中稱其“山水樓閣尚能守家法”。工於山水樓閣界畫，繼承唐宋及明代仇英青綠山水的畫法。筆墨嚴整工細，設色豔麗濃郁。本幅作品畫面左側山峰之上有二人立馬、揚鞭，有唐代詩人劉兼《送從弟舍人入蜀》中“立馬舉鞭無限意，會稀別遠擬何如”的意境。另有唐代詩人李益《嘉見外弟又宮別》中“明日巴山道，秋山又幾重”、清人吳文博《入關馬上作》中“立馬意蕭條，秋山問樵牧”句，可見立馬、秋山等意象，又有送別的傷感。

袁耀師法唐宋，從唐詩中擬立畫意並非孤例，現存《驪山避暑十二景圖》觀漏圖》等也多從唐詩中擬意。畫中山高石峻，飛瀑流湍，樓閣高聳，山林掩映，多有蜀地山水風貌。至於畫面近、中景秋窗待茶、攜琴訪友、妻子俺門等場景，則表現了文人生活的日常。有意思的是畫面中人物多望向立馬二人，畫意更為明確。

清代袁耀的《秋山行旅》

展覽現場袁耀《秋山行旅》，畫卷上多皺褶，且紙張色彩晦暗發紅，使得畫中景色更平添了穠麗

明清的山水畫一直因為其“摹古”備受爭議。一般認為明清點景人物是對前朝的歸納與總結，其形式與格調都難以超越前朝的高度和範疇。

從繪畫的藝術特徵上看明代山水畫主要分為院派、浙派和吳派。院派繼承宋代院體畫的風格，點景人物精細而生動。明代張祝跋元畫《臨溪草閣圖》寫道：“山水之圖，人物點景猶如畫人點睛，點之即顯。一局成敗，有皆繫於此者。”

清代山水畫多受元明文人畫家的影響，且此時江南經濟文化較為發達，因而清代山水畫中的人物表現多是明代吳派繪畫的延續。比如清初著名畫家王翬，被稱為“清初畫聖”，與王鑑、王時敏、王原祁合稱山水畫家“四王”，加上吳歷、惲壽平合稱“清初六家”或“四王吳惲”，論畫主張“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻”。

不同季節的文人雅趣

而在考慮以人物點染景色時該怎樣佈置人物，宋代郭熙在《林泉高致》中記：“春山煙雲連綿人欣欣，夏山嘉木繁蔭人坦坦，秋山明淨搖落人肅肅，冬山昏霾翳寒人寂寂。”這裡點明瞭點景人物應當隨著季節的變換而有所不同，點景人物並不是可以隨意安置於畫面的，季節的不同會影響畫面的整體氛圍，需要與現實生活及畫面意境和氛圍相協調，達到內容和畫境上的和諧統一。

而人也並非全是被動，上文所述的唐代張璪，在南朝宗炳《畫山水序》中指出的“山水以形媚道”和王微“一管之筆，擬太虛之體”的基礎上進一步提出“外師造化，中得心源”的創作觀念，認為藝術家的創作是主觀心源與客觀萬物契合的產物，以此達到“天人合一”的自然境地。

從下面的幾幅作品中，我們可以看到不同的季節，畫中人物如何在自然中怡然自得。

宋佚名《禱祝圖》

清惲壽平《山水冊·荷香水榭》畫中荷葉獨特，以溼墨氤氳出不規則的荷葉形狀，畫中人物憑闌遠眺

明謝時臣《江干秋色圖軸》區域性畫中人物或對弈或賞景，小僕或斟酒或形色匆匆

畫家們也喜歡化用詩意，以書畫互文，彼此增益內涵和意境。如下面的一件清代方絮拓《冰花圖》，題款很有詩意：道光己亥（1839）正月晦日，晨起雪霽，偶見冰花堆甓，儼若雕鍍，妙自天成，巧難力致。時同觀者朱君夢泉戲曰：子能為脫本乎？餘曰：可。遂拓此以志清興，並系以贊曰：滕六揚威，慣使雨幹作雪；馮夷弄巧，忽教冰結為花。繩矩弗事，斤斧無加。非月殿之精奇，亦人間之希有。信造化兮無心，恐相留兮難久。愛命松煙，拓諸座右。

《冰花圖鴻爪脫冰圖》

雪泥鴻爪題字

“山川之美，古來共談”

古人對自然山川之美的觀照由來已久，山水文化始終滋養著歷代文人士夫的心靈，儒家將自然中的山水與人的精神品質相表徵，實現山水比德，在自然審美活動中強化人倫之美；道家則注重“暢神”于山水之中，以一種“天地與我並生，萬物與我為一”的態度來觀照自然山水之美，使其轉化為一條“體道”“聞道”的路徑。魏晉時期，玄學興盛，莊子的自然審美觀構成了魏晉時期山水審美的核心。士人追求以個體之生命觀照天地自然之“大美”，以此在時亂世危之中尋求精神之自由，如謝靈運詩所言“夫衣服人生之所資，山水性分之所適”，林泉遂為文人士夫恣情適性之居所。古代畫者，傾心於山川之美，無論四時之移易，昏旦之變化，“自然”活潑、生動的存在之美被進一步照見，且被一一攝入靈府，寫諸畫圖，遂使紙上山水，一如自然山川，成為君子適性之所在。

現場的多幅繪畫中，畫面簡單，甚至山間茅草屋寥寥幾筆皴成，追求一種渾然天成的野趣。《圖畫見聞志》說范寬：“居山林間，常危坐終日，縱日四顧，以求其趣。雖雪月之際，必徘徊凝覽，以發思慮。”宋劉道醇說高克明：“多行郊野間，覽山林之趣，（其）坐終日，樂可知也。歸則求靜室以居，沉屏思慮，神遊物外。”

如清代石濤的《竹西之圖》，題款中寫：竹西之圖。茱萸灣裡打西風，水上行人問故宮。秋草茫茫滿天雁，鹽煙新漲海陵東。邗溝嗚咽走金堤，禪智松風接竹西。城裡歌聲如鼎沸，月明橋畔有烏啼。廣陵城上月兒圓，廣陵城下水如煙。乳燕乍飛天乍曉，姜家墩後買遊船。水上笙歌葉葉輕，水門初啟放船行。折花蕩子沿堤去，牽起湘簾無隔歲情。……是關於秋草茫茫的野趣的追尋。